La Bienal de Cuenca es un hito indiscutible para la reflexión política a partir de las artes desde el Sur Global y para el desarrollo de las prácticas artísticas contemporáneas, no solo del Ecuador, sino a nivel internacional. Esta Bienal se inserta exitosamente en el circuito internacional, sin por ello dejar de establecer un diálogo con los contextos local y regional. En efecto, de 53 artistas y colectivos seleccionados en esta XIV edición, 31 provienen o trabajan en Latinoamérica. De ese grupo, 13 son ecuatorianos, lo cual responde a la voluntad del curador general, el venezolano Jesús Fuenmayor, de pensar desde lo contemporáneo las coyunturas históricas y sociales que estos países comparten.

Este texto parte de entrevistas realizadas a Fuenmayor. Propongo generar una lectura en la que su voz y mi análisis conformen un relato en torno a cómo las acciones y el pensamiento curatorial pueden llegar a modificar las prácticas en la gestión de instituciones culturales, tanto en la manera de entender una exhibición como en su mediación/propuesta educativa, y las posibilidades experimentales del formato Bienal en general. Para ello realizamos un análisis crítico sobre el desarrollo de gestión institucional como un gesto curatorial; es decir, un acto reflexivo, propositivo y crítico.

Estructuras Vivientes, el arte como experiencia plural, título de la XIV Bienal de Cuenca, fue tomado a partir de la artista Lygia Clark y su obra Estructuras vivas (1969). A lo largo de su carrera, Clark descubrió formas para que los visitantes de los museos (a los que luego se denominaría «participantes») interactúen con sus obras de arte. Buscó redefinir la relación entre arte y sociedad. Las obras de Clark trataban sobre la vida interior y los sentimientos. El ser humano se convirtió así en la «estructura viva de una arquitectura biológica y celular», en una fantasía de renacimiento y fusión con un principio vital general.

Clark solía hablar del «ritual sin mito» en el arte como una forma de referirse al encuentro de los seres humanos consigo mismos. Ella, a su vez, quería provocarlo a través de sus «proposiciones» y objetos sensoriales. Uno de estos objetos se titula precisamente Estructuras vivas, y sirve de inspiración para este proyecto curatorial: es una red que se desenreda y rehace continuamente con la intervención del público participante, de modo que la forma y el significado de la obra son y están siempre cambiando, como sucede con la relación, percepción y comprensión de cada espectador frente a cada obra de arte. La propuesta curatorial es una invitación a reflexionar en torno a las formas como nos relacionamos con el arte para enfocarnos en la idea del arte como experiencia o vivencia plural: estética, sensorial, intelectual, emocional, afectiva, psicológica, pero también política, sociológica, antropológica.

Video-performance de la artista brasileña Lygia Clark “O mondo de Lygia Clark” [El mundo de Lygia Clark], 1973. Película transferida a video, b/n, sonido, 25´ 50´´ (Casa Bienal de Cuenca). Foto: Galo Mosquera
Instalación de la artista ecuatoriana Jenny Jaramillo con la obra “Es verdad, yo meo”, 2018. Video-performance, mesa de planchar y ventilador de metal. Cortesía de la artista y Bienal de Cuenca

La Bienal de Cuenca, a diferencia de otras bienales que tuvieron lugar este año como las de São Paulo, Mercosur o Berlín, tiene una historia distinta. Inició como una Bienal de pintura organizada por representaciones nacionales. En 2004, pasó a ser una Bienal producida por varios curadores y rompió al fin su dependencia con la pintura y los formatos bidimensionales, para albergar todos los lenguajes del arte contemporáneo. Desde sus últimas tres ediciones, en cambio, la Bienal de Cuenca ha implementado una modalidad de organización bajo el sistema de curaduría general que, según Fuenmayor, ha contribuido a que tenga mayor cohesión y pueda promover una visión de conjunto para un público masivo. Además, se han incluido obras en espacios públicos de la ciudad, proponiendo un diálogo directo con sus habitantes.

La fragilidad de las estructuras institucionales en el campo cultural es algo que los países en Latinoamérica, sin duda, compartimos. En 2015, la Bienal del Mercosur anunció una crisis. Las razones, según los medios, están en la crisis generalizada que sufre Brasil, y que afectó financieramente su realización. En Ecuador sucede algo similar. En los últimos dos años los presupuestos se han reducido drásticamente para el sector cultural, los medios de comunicación han anunciado que la Bienal de Cuenca está en crisis [1], y coyunturalmente se aprobó una Ley de Cultura [2] que hasta el momento ha sido imposible de ejecutar o aplicar por parte de las autoridades del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador. Esto ha dejado a los agentes y las instituciones culturales en una especie de limbo. Mientras tanto, la Asamblea Nacional del Ecuador recientemente aprobó una Ley de Institucionalización del Festival de Loja [3], una plataforma cultural para las artes escénicas que apenas tiene 3 años de gestión; frente a la trayectoria de la Bienal de Cuenca que cuenta con 30 años y que aún no cuenta con una herramienta legal de este tipo.

En este sentido, la Fundación Bienal de Cuenca no cuenta con presupuestos asignados o que se distribuyan según la Planificación Operativa Anual de su Dirección Ejecutiva, ni con una política pública cultural que garantice un buen funcionamiento, ni con ordenanzas municipales que generen condiciones de trabajo para el desarrollo profesional de este encuentro. Es así que surgen preguntas sobre los modelos de gestión, financiación y la obligación de la administración municipal y del Ministerio de Cultura y Patrimonio en diseñar un sistema administrativo y financiero que fortalezca a la Fundación Bienal de Cuenca y que no esté necesariamente supeditado al aporte del estado; o lo opuesto, que garantice este aporte. Hay ocasiones en que la burocracia de las instituciones nacionales de nuestros países cae en tan profundas simas de inconsecuencia, que realmente da mucho qué pensar acerca de si la gestión y fomento de actividades artísticas y culturales debe estar en manos del Estado; la ausencia de perspectivas frente a la gestión de la cultura en el país es un síntoma preocupante. Al mismo tiempo, no existe una claridad sobre las alianzas que genera la Bienal para garantizar su perdurabilidad, alianzas con el sector institucional del arte contemporáneo, pero también con el sector privado. ¿Se pueden generar condiciones desde el sector público para que el sector privado se interese en invertir en alianzas de mayor impacto para nuestras escenas artísticas?  ¿Cuáles son estas estrategias y modelos de gestión?

Escultura de los artistas Birger Lipinsky (Suecia) y Laercio Redondo (Brasil), “Revolver”, 2013-2018. Instalación de madera (Parque de la Madre). Foto: Xavier Caivinagua
Intervención del artista ecuatoriano David Orbea, “Prácticas in-formales. Patrones de color mercantil”, 2018. Intervención con banners en paletas publicitarias y en postes de luz; tela rompevientos, impermeable o antifluidos (Calles de Cuenca). Foto: Francisco Galán

Para Fuenmayor, sin estos modelos de gestión los más afectados son los artistas y los públicos. No nos referimos a una gestión desinteresada del sector privado en la que no existe un control de cómo se gestionan esos fondos. Nos referimos a una participación del sector privado en una política pública cultural que garantice estas alianzas. Un claro ejemplo de una relación interinstitucional que funcionó fue la inauguración de Imperios de lo plural, una muestra representativa de la colección Cisneros Fontanals, quien cubrió una buena parte de los gastos operativos de la exhibición.

Cuando no existe una noción clara de los presupuestos con los que vamos a contar para una exhibición, el desarrollo de la propuesta curatorial se va a ver afectado a varios niveles. Mucho más cuando esos presupuestos están retrasados y corresponden a la producción de obras de arte. En este sentido, los 25 proyectos comisionados para la XIV edición de la Bienal sufrieron alteraciones. Esos aspectos dentro de un proceso curatorial requieren de negociaciones y conversaciones con cada uno de los artistas involucrados quienes, a criterio de Fuenmayor, a pesar de las dificultades decidieron seguir adelante buscando alternativas para poder hacer posible la presentación de sus obras.

En cuanto a las instituciones, Fuenmayor entiende a los museos y centros culturales como entidades vivas con subjetividades propias. Comenta que existe un antes y un después de la curaduría en la historia de las instituciones museísticas. La práctica curatorial desmonta la falsa objetividad de la autoridad institucional o política. Antes de que la curaduría se incorporara formalmente como la disciplina que es la columna vertebral del conocimiento que producen los museos, estos eran dirigidos por unas figuras que en su dogmatismo y autoritarismo mantenían a las instituciones aisladas en función de unas élites microscópicas. La curaduría ha traído un nuevo tipo de objetividad que se basa en volver productiva la subjetividad del arte. Y desde allí, desde la promoción e intensificación de una recepción productiva, ha logrado diversificar tanto a las instituciones como a sus públicos, lo que no es poca cosa. Sin la curaduría las instituciones volverían a un estado primigenio en el que eran entidades básicamente muertas. Así que curaduría y vitalidad están ligadas inextricablemente [4].

En cuanto a los antecedentes de la propuesta curatorial, el énfasis de la XIV Bienal está en la experiencia, pero en un tipo particular de experiencia. No es la modalidad contemplativa-admirativa o la idea neo-colonialista de inculcarle el arte a la gente, sino una experiencia en donde dejamos de subestimar al público y a los artistas.

Obra del artista ecuatoriano Ilich Castillo, “Comandos Imperativos”, cemento y madera. 2018. Cortesía del artista
Instalación de la artista mexicana Fritzia Irízar “Sin título (proyecto cuatro espejos 1)”, 2018. Telón-pollera móvil, gradas circulares, bordado con textos en forma de flores (Museo Pumapungo). Foto: Galo Mosquera

Como un referente estratégico de la propuesta curatorial, Jesús Fuenmayor menciona uno de los artículos de Sérgio B. Martins en el que escribe sobre la recepción de Lygia Clark en los tempranos sesenta en Nueva York. En dicho ensayo, Martins hace una diferencia entre la “voluntad de ruptura” y la “voluntad de experimentación”, que traza los contrastes entre hacer vanguardia en una metrópolis como Nueva York y hacerla en Río de Janeiro. “Para decirlo en pocas palabras, se podría resumir la ‘voluntad de ruptura’ como aquella que se corresponde con el deseo de superación de las vanguardias cosmopolitas: cada nuevo movimiento o tendencia es concebido como una superación de lo anterior. Ese modelo de superación se traduce en una construcción histórica lineal hegemónica de la que todavía estamos sufriendo las consecuencias y de la que no acabamos de salir. Por otra parte, la ´voluntad de experimentación’ es un modelo horizontal, en el que lo que importa no es la admiración por la gran obra maestra del artista genial, como sucede en el modelo occidental de superación, sino donde lo que importa es experimentar, vivir la obra”. [5] Se trata de tener presente la gran pregunta que se hacía Oiticica: ¿Se puede dar una vanguardia desde los márgenes y que ésta participe del desarrollo colectivo? [6] Reivindicar este derecho a la vanguardia desde los márgenes ha sido una de las grandes luchas de los artistas latinoamericanos y, al final, se ha convertido en el más significativo aporte al arte desde nuestro continente.

Tiene mucho sentido que casi la mitad de artistas participantes propusieran trabajos en relación a la ciudad de Cuenca. Estos procesos de sitio específico o de residencia se prestan para desestabilizar la creación artística al expandir nuestra comprensión de nosotros mismos en un contexto específico, ya sea que esto se haga visible como parte del trabajo en la Bienal, lo que tiene poca importancia. Las residencias son plataformas para organizar un nuevo conjunto de contradicciones que pueden surgir de una comprensión renovada de configuraciones históricas alternativas sobre el contexto donde los artistas deciden realizar sus investigaciones.

Acción sonora de la artista argentina Cecilia López “Red”, 2018. Cables de audio, contrabajos, equipo de sonido (Museo de las Conceptas). Foto: Galo Mosquera
Obra de la artista ecuatoriana Pamela Cevallos, “Historia tetis temporum est” [La historia es testigo de los tiempos], 2018. Instalación con objetos de la colección del Museo Pumapungo. Foto: Galo Mosquera

La Bienal de Cuenca da el encuentro a su curaduría general a través de una curaduría pedagógica, a cargo del crítico, investigador y curador cubano-venezolano Félix SuazoComprender Juntos se realizó entre el 30 de julio y el 6 de septiembre de 2018. Con la participación de 19 profesores internacionales, nacionales y locales, este curso se propuso dar continuidad al programa de mediación educativa con vista a la formación de nuevos públicos, ofrecer herramientas para el aprendizaje conjunto en torno a los procesos del arte y formar un equipo de mediadores capaces de generar relaciones de intercambio reflexivo, informativo y motivaciones [7]. Y lo hizo con temas como La experiencia del Museo Universitario (MUCE) como un proceso de creación de infraestructura, La educación en el campo artístico contemporáneo y moderno en el Ecuador, Lo contemporáneo: conceptos y debates, entre otros. En este sentido, al revisar el programa, su similitud con un pensum académico no difiere. El programa de mediación debió establecer el tono para un viaje en curso hacia la Bienal y su propuesta curatorial; un espacio abierto para negociaciones y contradicciones activas que el formato de la exposición de Bienal no puede sostener. En este sentido, Fuenmayor menciona que la Bienal en lugar de enfocar las jornadas de entrenamiento de los mediadores en una discusión sobre la educación artística, pudo haber aprovechado esa oportunidad y esos recursos para acercar realmente a los mediadores al trabajo de los artistas y prepararlos para esa recepción crítica que sus obras reclaman.

La integración de la curaduría general y la curaduría pedagógica es una tarea pendiente. Es muy difícil promover un debate curatorial sin una plataforma desde la cual hacerlo. Esta plataforma se está estimulando ahora que la Bienal arrancó [8]. Aquí estamos hablando de relaciones y no de producción de conocimiento para introducir el potencial de la mediación artística porque, aunque muchos de los formatos en uso actual se importan directamente de la academia o del formato de acompañante de exhibición, cuando se incorporan en los diferentes entornos del centro de arte, museo o bienal, ya comienzan a operar de una manera diferente, haciendo que la producción pública de relaciones y emociones esté indisolublemente ligada a los tipos de conocimientos producidos y explorados: “Es con la educación que realizamos el ejercicio fundamental de pensar en cómo existir, a partir de la percepción de nuestro propio lugar en el mundo” [9].

La Bienal de Cuenca ha sido un viaje de habitar una gramática hacia lo desconocido. El viaje comenzó hace treinta años. Ahora, en su décimo cuarta versión, se ubica en un cruce histórico. Esta intersección exige que exista una demanda organizada y constante por condiciones para la Bienal. También demanda un enfoque introspectivo desde la Fundación Bienal de Cuenca y su dirección. Los 30 años de experiencia en gestión, públicos y producción deben tener una continuidad en términos educativos, de redes internacionales y de crecimientos de nuestras escenas. Y no solo eso. Desde la Bienal, sus propuestas curatoriales y pedagógicas también pueden hacernos reflexionar sobre nuestras actitudes hacia el mundo y las personas con las que lo compartimos. La Bienal no es una plataforma para discursos superfluos, sino que se trata de un espacio desde el cual podemos mantener y recuperar nuestras distancias colectivas de las nociones demasiado simplificadas del ser y el estar en el mundo y de relacionarse con las prácticas artísticas contemporáneas. Es necesario generar evaluaciones desde varias instancias institucionales sobre el modelo de gestión de la Bienal y sus posibilidades y estrategias. Sin un cuerpo institucional, político y técnico que acompañe este proceso, la Bienal de Cuenca continuará con una institucionalidad en agonía.

 

Imagen destacada: Obra de la artista ecuatoriana Pamela Cevallos, “Historia tetis temporum est” [La historia es testigo de los tiempos], 2018. Instalación con objetos de la colección del Museo Pumapungo. Foto: Galo Mosquera


[1] ¿Bienal de Cuenca en agonía?, Alexandra Kennedy, Diario El Comercio, agosto, 2018.

[2] La Ley de Cultura tiende a institucionalizar el Sistema Nacional de Cultura «a proveer de los mecanismos para la protección del patrimonio, de la memoria social, del fomento de las artes y de la creación en general, de la protección de los artistas y del sistema de educación artística”

[3] La Ley de Institucionalización del Festival de Artes Vivas de Loja establece que los recursos para el Camino a Loja y el Festival Internacional de Artes Vivas estén contemplados en el presupuesto anual del Ministerio de Cultura y Patrimonio y del Municipio de Loja.

[4] Entrevista realizada a Jesús Fuenmayor por Eduardo Carrera, diciembre 2018.

[5] Entrevista realizada a Jesús Fuenmayor por Eduardo Carrera, diciembre 2018.

[6] “How, in an underdeveloped country,” as Hélio Oiticica inquires, “does one explain and justify the appearance of an avant-garde, not as symptom of alienation but as a decisive factor in its collective progress?” Hélio Oiticica, Esquema geral da nova objetividade Brasileira, in Nova objetividade Brasileira, exhibit catalogue (Rio de Janeiro: MAM-RJ, 1967).

[7] Programa Educativo ‘Comprender Juntos’, página web Bienal de Cuenca.

[8] Entrevista realizada a Jesús Fuenmayor por Eduardo Carrera, diciembre 2018.

[9] Propuesta Educativa de la 11ª Bienal del Mercosur.

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Eduardo Carrera

Quito, 1987. Curador, escritor y gestor cultural. Es Licenciado en Artes Visuales por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y Master en Gestión Cultural por la Universitat Internacional de Catalunya. Actualmente cursa el Programa de Estudios independientes del MACBA, Barcelona (PEI 2019-2020). Se desempeñó como curador en Jefe del Centro de Arte Contemporáneo de Quito (2017-2019). En el pasado fue co-director de No Lugar – Arte Contemporáneo. Entre los años 2011 y 2017 ha sido Asesor del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador, colaborador en proyectos con el Instituto Metropolitano de Patrimonio de Quito y Jefe de Investigación y Patrimonio de la Fundación Museos de la Ciudad. Sus exposiciones recientes incluyen “Un viaje de mil millas” (CAC 2019), “ARCHIVXS LGBTIQ+” (CAC, 2019); “Horizontes Errantes” (CAC, 2018); “Utopías (CAC, 2018). Ha sido coordinador y curador de Premio Brasil en sus tres ediciones. Desde el 2013 es organizador y curador de las exposiciones en el marco del mes del Orgullo LGBTIQ+. Ha realizado residencias de investigación curatorial en Matadero Madrid, FelipaManuela y Queer City São Paulo. Es Alumni de Independent Curators International – ICI, New York. Sus textos han sido publicados en Artpress, Artishock, ArtsEverywhere y Terremoto. Vive y trabaja entre Barcelona y Quito.

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