Simultaneidad, recurrencias y zonas de contacto son tres conceptos fundamentales en el trabajo de la historiadora del arte y curadora argentina Andrea Giunta; a través de ellos, se traza una suerte de programa crítico. Ya en Vanguardia, Internacionalismo y política (Siglo XXI, 2001), Giunta elabora su particular y radical visión de las prácticas artísticas modernas y contemporáneas en Argentina y, por extensión, del Cono Sur. Luego, en algunos de sus trabajos ha ahondado y elaborado de un modo más complejo la noción de “simultaneidad”, que dada su importancia se ha vuelto central a la hora de emprender un esfuerzo de investigación histórica del arte latinoamericano. Andrea Giunta refuta la idea de un centro metropolitano que siempre está dictando poéticas que las periferias asumen como propias sin mayores derivaciones regionales, y lo simultáneo se instala como cambio de paradigma a la hora de hacer frente a las prácticas artísticas contemporáneas.

Su nuevo libro, Feminismo y arte latinoamericano: Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, editado por Siglo XXI, sirve como un giro a las nociones previamente elaboradas por Giunta. Tal como presenta en su anterior libro, ¿Cuándo empieza el Arte contemporáneo? (ArteBA, 2014), una de las posibilidades críticas de la contemporaneidad es dar paso a relatos no-hegemónicos o descentrados, tales como lo decolonial o el feminismo, que vienen a intervenir cualquier orden normativo y progresivo que opere en la historia del arte tradicional.  En su reciente libro, Giunta decide instalar su mirada feminista en una serie de artistas mujeres que, si bien poseen un lugar en las historias del arte locales, aún están sometidas a un ordenamiento patriarcal que las sume en una suerte de “segunda línea” con respecto a los relatos centrales. Tal situación busca ser puesta en crisis no mediante la defensa y promoción de estas artistas, como buscando situarlas en un mejor lugar con respecto a las jerarquías existentes, sino que más bien aspira a destruir cualquier ordenamiento jerárquico que excluya a artistas ya sea por su género, etnia o, incluso, soportes de trabajo.

El feminismo que Giunta elabora en su libro busca saldar deudas históricas que Latinoamérica tiene con sus artistas mujeres. Esta deuda, que podría ser identificada como “ya pasada de moda”, justamente por el avance de nuevas perspectivas que han reordenado al propio feminismo en torno a, por ejemplo, la disidencia sexual, es asumida como intransable en la medida que si bien teóricamente las nociones de “mujer”, “hombre”, “arte femenino” o “sensibilidad femenina” ya han sido desplazadas por las vinculadas con la performatividad del género y las identidades no binarias, en los datos que de un modo abrumador entrega Giunta la situación factual para las artistas mujeres sigue siendo tan pobre como hace veinte o treinta años.

En el segundo capítulo del libro, Giunta asume una labor poco valorada y que se aleja de su propia escritura e impronta analítica, pues decide respaldar su opción de reivindicar a las artistas mujeres con la estadística pura que da cuenta de la ausencia y exclusión sistemática de mujeres en exposiciones y colecciones de museos, tanto en Latinoamérica como en el mundo euro-norteamericano. Esta opción, que puede parecer demasiado pragmática, no implica el abandono del arsenal teórico que supone el feminismo como teoría crítica de análisis de la realidad, sino que más bien intenta responder a la reacción conservadora que tiende a anular las reflexiones teóricas feministas al considerarlas abstractas e incomprobables.

Este esfuerzo, a mi juicio, nos recuerda que el arte contemporáneo (así como el moderno) es una práctica social que se ordena en torno a una cultura que le pre-existe, y que si bien posee una determinada autonomía, tiende a reproducir las relaciones sociales que están ya expresadas en el contexto en el que se desarrolla. Por lo tanto, el proyecto de Giunta, que parece trazar sus lineamientos generales y elabora ensayos en torno a casos particulares en este libro, nos recuerda que si bien la teoría y la propia producción artística han hecho suya muchos de los aportes teóricos críticos que se generaron desde la década de los sesenta en adelante, las instituciones, entendidas en Latinoamérica como administradoras de restricciones, han perpetuado un modelo de comprensión de la historia del arte excluyente, donde las artistas mujeres parecen siempre jugar un rol ya sea accesorio o esencialista (para a la larga, reafirmar las líneas hegemónicas de producción, siempre masculinas).

Los capítulos del libro se organizan a través de textos monográficos sobre artistas mujeres en distintos países de Latinoamérica. El tercer capítulo presenta cómo se ha relacionado el feminismo con las izquierdas durante los sesenta y setentas, época en que, a diferencia del hemisferio norte, el feminismo artístico tuvo pocos espacios de recepción para desarrollarse. El cuarto nos cuenta de la formación del feminismo en México, poniendo en contexto la figura articuladora de Carla Stellweg, así como también a Mónica Mayer, artista icónica en el cruce entre militancia feminista y práctica artística.

El quinto capítulo, gira en torno a la performance Sal-si-puedes de la uruguaya Nelbia Romero; en ella, Giunta destaca el cruce generado entre corporalidad, historia y archivo, que constituyen una forma de anti-monumento de la masacre de los indios charrúas y, a su vez, una metáfora de la muerte perpetrada por la dictadura del momento. El sexto capítulo trata sobre la obra de Paz Errázuriz, y en él se revisan la serie Personas (1980), junto con La manzana de Adán (1983-90), el Infarto del alma (1994) y La luz que me ciega (2010). Aquí el interés gira en torno a la capacidad de los grupos llamados “marginales” (borrachos, vagabundos, travestis, locos, ciegos, etcétera) para generar comunidad y sociabilidad mediante redes de afecto que sobrepasaron a la bota militar durante la dictadura, y a la atomización propia del ciclo neoliberal.

El último capítulo es un relato en primera persona de las movilizaciones feministas llevadas a cabo en Argentina durante este año. En esta parte, Giunta deja de lado su rol de académica para ingresar al activismo. El cambio de voz que se percibe (de la tercera persona universalizante y disciplinar a la primera encarnada) le imprime a todo el libro un sentido de urgencia; sin embargo, éste no es catastrófico, sino que más bien esperanzador. Andrea Giunta asume aquí una posición quizá más comunitaria, que entiende a la política feminista como una de la asociación y afectividad, o como ella afirma, de la “sororidad”. Aquí nos presenta el compromiso que generaron en la Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte Nosotras Proponemos, donde reafirma la necesidad de transformación general del campo del arte a través de estrategias concretas y una interpelación directa a la institucionalidad artística y sus agentes administradores.

Finalmente, Giunta, en un gesto de intervención crítica que se desliza desde lo disciplinar a nuestras relaciones de trabajo y producción cotidianas, elabora un glosario de conceptos. En este listado ella explica qué se entiende por feminismo artístico, interseccionalidad, patriarcado, la mirada masculina, sororidad, entre otros; pero al mismo tiempo, introduce otro registro menos académico, donde figuran nociones como mansplaining, feminazi, slutshaming, bropropriating y el techo de cristal. Aquí uno percibe cómo Giunta le da nuevos usos a la metodología que empleó en el Glosario de conceptos de la exposición Verboamérica, curada con Agustín Pérez Rubio, donde configuró una red de palabras que, en su conjunto, delimitaron un nuevo campo de sentido para la interpretación del arte latinoamericano; en este caso, estas palabras del espacio semántico del feminismo académico y más mainstream buscan también abrir sentidos donde la reacción conservadora a la movilización feminista ha reforzado su hegemonía sobre lo pensable y lo imaginable.

Este libro, a pesar de formar parte de un espacio tan específico (o de nicho) como la historia del arte, logra hacerse masivo en su cruce temporal con las actuales demandas de conocimiento que, por ejemplo, los grupos de estudiantes de arte han realizado a sus maestros y maestras, donde la exclusión no solo de las artistas mujeres, sino que también de la teoría feminista, se ha vuelto evidente. Giunta termina así interpelando a una academia sin capacidad de relacionarse con la política contingente y que, por omisión, no ha permitido que las actuales movilizaciones feministas tengan noticia del legado que las artistas de los sesentas, setentas y ochentas dejaron sobre todos aquellos temas que hoy quedan al centro de la agenda política, y que en la terminología de Giunta constituyen una recurrencia ineludible.

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.