CECILIA BRAVO, DIRECTORA DEL MAVI: “LAS INSTITUCIONES DEBEN TENER SUS COSTOS DE FUNCIONAMIENTO ASEGURADOS”

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A principios de 2017, Cecilia Bravo (Chile, 1979) asumió la dirección ejecutiva del Museo de Artes Visuales (MAVI), una de las instituciones referentes para el arte contemporáneo en Chile. Desde su llegada, ha supervisado una estimulante programación, que este año incluye las muestras individuales de artistas chilenos ya consagrados internacionalmente o en plena expansión de sus carreras, como Enrique Ramírez, Cristóbal Cea y Álvaro Oyarzún.

Bravo es egresada de la carrera de Ingeniería Comercial de la Pontificia  Universidad Católica de Chile, y desde que comenzó sus estudios complementó sus trabajos y consultorías comerciales con diversos proyectos artísticos, en instituciones culturales como el Museo de Bellas Artes y el Centro Cultural La Moneda.

Durante el año 2008 estuvo a cargo de la Gerencia de Proyectos del Teatro Municipal de Santiago. Ese mismo año, viajó a Londres, donde cursó el Magíster en Art Administration and Cultural Policy en la Goldsmiths University. En el 2010, regresa a Chile para incorporarse al Teatro del Lago como Asistente de Programación Artística.

En esta entrevista profundizamos sobre lo que ha sido su gestión hasta ahora en el MAVI y sobre su mirada frente al arte y la cultura en Chile, ámbitos en los que busca aportar a su expansión local e internacional a través de su experiencia artística, administrativa y comercial.

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Alejandra Villasmil: Llegaste en febrero del 2017 al MAVI. En este tiempo que llevas dirigiendo la institución, ¿cómo defines al MAVI? ¿Cuál es su misión hoy día?

Cecilia Bravo: Cuando yo llegué existía una descripción de misión de la institución, pero yo también quería entender, desde la mirada del equipo y del directorio, cuál era el sueño del museo al que ellos aspiraban que fuera el MAVI. Más allá del museo que era, quería saber cuál era el museo al que aspiraban. Hicimos un trabajo de planificación estratégica con el equipo completo, con los directores, en donde volvimos a revisar todas las líneas de acción y de trabajo del MAVI para proyectar el museo a cinco años. Ese trabajo fue muy interesante, porque definimos que queremos que el MAVI sea un espacio de arte contemporáneo chileno, e incluso revisamos el logo del MAVI, que abajo dice: “Museo de Artes Visuales”, e hicimos una versión del logo donde dice MAVI, y abajo, “Arte Contemporáneo Chileno”. Considerando que somos un museo de artes visuales, la verdad es que nuestro foco está puesto ahí. Partiendo desde esa base, lo que buscamos nosotros es ser un espacio de reflexión en torno al arte contemporáneo chileno. La idea es que cada una de nuestras exposiciones sea una excusa para generar el encuentro del público con los artistas, desde programas de educación, de mediación, conversatorios y recorridos; que nosotros seamos un espacio que haga que el público se encuentre con los artistas. En esa línea, también es necesario decir que, en algún minuto, para la fundación era mucho más importante el lugar que tenía la Plaza Mulato Gil, y el Museo de Artes Visuales fue algo que se construyó después, en el año 2000, y junto con el Museo Arqueológico de Santiago –que es la sala que está arriba–, eran las tres áreas de acción que tenía la fundación. Yo creo que el Museo de Artes Visuales se ha posicionado con mucha mayor relevancia respecto a los otros dos espacios. Entonces, hoy día, yo siento que la Plaza se entiende como la antesala al museo, y el Arqueológico se entiende como una sala dentro del museo. Pero hoy, ¿qué es esto? Es el MAVI, que es un espacio para el arte contemporáneo chileno.

A.V: Antes de llegar al MAVI, habías trabajado en CorpArtes, como directora de marketing, y también estuviste trabajando en el Teatro del Lago, que son instituciones culturales fundadas por familias que han tenido una tradición de apostar a la cultura y a las artes como ese espacio, ese lugar, que debiese ser parte integral del desarrollo del ser humano y, por consiguiente, de una sociedad, de un país. A mí, y en general a muchas personas, a pesar de que existen todas estas iniciativas que son sumamente importantes y tienen un impacto tangible, nos sigue quedando la sensación de que falta todavía algo más en este sentido. Es decir, todavía hace falta que el sector privado, sobre todo en el campo de las artes visuales, se desarrolle o tenga una mayor incidencia, porque obviamente las artes visuales no son una industria cultural: no estamos hablando de música, cine o literatura. Siempre el arte, y sobre todo las artes visuales y todavía más el arte contemporáneo, terminan siendo, digamos, “la Cenicienta” de estas iniciativas privadas, e incluso de las políticas públicas a nivel del gobierno de turno. También trabajaste en el Teatro Municipal, que tiene otro tipo de funcionamiento. ¿Cuál es tu visión al respecto, habiendo trabajado desde esta vereda?

C.B: Me gusta mucho la línea que tú haces, porque no todo el mundo ve eso en mí, pero yo sí siento que ha sido algo muy importante respecto al conocimiento que yo he tenido del mundo cultural. He tenido la suerte de trabajar con tres familias que están profundamente comprometidas con el arte. Mi experiencia sé que no es la que le toca a todo el mundo, sé que los privados comprometidos fuerte en el arte en Chile no son tantos. He tenido la suerte de trabajar con tres de esas familias: la familia Schiess en el Teatro del Lago, la familia Saieh en CorpArtes, y aquí en el MAVI, que son dos familias, las familias Santa Cruz y Yaconi. Te digo que en todos los casos he visto un compromiso profundo de cada familia respecto al proyecto en el que invierten sus recursos. Hay personas que me dicen: “Claro, seguro lo hacen para su propio beneficio”, y creo que lo dicen porque no conocen los números: como yo trabajo desde el financiamiento se que, como tú dices, no es una industria donde ellos vean recuperada la inversión, jamás. Tiene que ver con una convicción profunda de creer que a través de la cultura y el arte se puede hacer un aporte a la ciudad, y es la línea en que estas tres familias deciden contribuir generosamente, porque todos los casos que me han tocado son de una tremenda generosidad, y que se agradece porque entre la precariedad que normalmente tiene el mundo de arte, estos tres espacios son excepciones que tienen sus gastos de funcionamiento asegurados. Pero todos estos casos tienen el mismo dilema que tú dices, que son familias que apuestan a que esta inversión va a hacer que otros privados se sumen al proyecto y ayuden al financiamiento, y ese camino es difícil. En ninguna de estas instituciones más del 15% de sus recursos se obtiene de otras empresas privadas que aporten. Yo creo que ese es el primer camino de acceso a hacer que más privados se pongan con la cultura y tiene que ver con desarrollar proyectos específicos que cumplan con los intereses de la institución, al mismo tiempo que con los intereses que tiene la empresa privada para aportar en esa línea, que siento que es lo que se está produciendo con Fundación Actual, que es la beca. Fundación Actual es la fundación de una inmobiliaria que quiere, dentro de los espacios donde se instala la inmobiliaria, aportar con arte a la ciudad. Entonces, el camino de aportar con una beca para artistas va en la línea del desarrollo del arte, para la ciudad… Es encontrar cuándo puedes hacer que tu proyecto cultural, lo que quieres contribuir, puede tener una consonancia con una necesidad que tiene el mundo privado. Yo creo que siempre está el sueño de contar con filántropos que van y donan simplemente porque la iniciativa les parece que es importante, pero creo que eso cada vez sucede menos. Nosotros hoy tenemos un apoyo importante de Lipigas en educación, y nosotros trabajamos con ellos también para que en los programas puedan participar las personas que trabajan en la empresa. Siempre hay que buscar una manera de que exista un intercambio.

A.V: Donde existan ganancias mutuas, sobre todo a nivel simbólico…

C.B: Es que igual se sigue haciendo. Es el ejemplo que daba de la familia Schiess con el Teatro del Lago, de la familia Saieh con CorpArtes, y de las familias Santa Cruz y Yaconi acá, donde sí hay un aporte que es filantrópico, porque ellos hacen un aporte que no se les retribuye en contraparte a como ellos desarrollaron ese dinero que ocupan para el financiamiento de las instituciones. Pero eso se tiene que complementar con distintos proyectos en los que uno puede sumar a otros privados, como en el caso nuestro del Premio Arte Joven con BHP, la beca que estamos sacando ahora en conjunto con Fundación Actual, y los proyectos educativos con Lipigas. Eso ya siempre implica el que uno tiene que sentarse a la mesa y co-crear con el otro el proyecto de manera que no sólo se adapte a los objetivos que uno tiene, sino que también a cuáles son los intereses de esa marca y se genere una conversación donde vienen otros aportes de privados que, como tú dices, siempre son menos de lo que a uno le gustaría. A uno le gustaría tener muchos más aportes de muchas más empresas comprometidas con la cultura como un medio de retribuir a la sociedad.

 

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Siempre está el sueño de contar con filántropos que van y donan simplemente porque la iniciativa les parece que es importante, pero creo que eso cada vez sucede menos

 

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A.V: Eso en cuanto a administración privada. Yo quería preguntarte si tú crees que realmente hay dos formas de administrar. Es decir, administrar para lo público y administrar lo privado. Te pregunto esto justamente a raíz de que ahora hay todo un tema en el Museo Nacional de Bellas Artes que todos conocemos, que vive una crisis estructural muy profunda que, a mi juicio, va más allá de las causas que dieron con la salida de su director, Roberto Farriol. Viendo estas dos formas de administrar –que no sé si en algún punto coinciden–, tú que has estado en lo privado y estuviste en lo público, ¿cuál es el perfil del director de un museo público para ti? ¿Cómo debe gestionarse un museo de arte público?

C.B: Respecto a lo público y lo privado, la verdad es que yo siempre he trabajado en fundaciones que son sin fines de lucro y que tienen una misión, y como tal son espacios que, aunque sean una fundación que reporta a un directorio en el que puede haber empresarios o del mundo privado, son instituciones que tienen una vocación pública cien por ciento. El Teatro Municipal de Santiago es una corporación cultural de la Municipalidad de Santiago, y esa sí tiene una connotación privada, la única diferencia es que tiene dentro de sus autoridades algunas que son escogidas de manera pública. Pero, en el fondo, lo que me parece importante es distinguir, fuera de si es privado o si es público, si se trata de un espacio de vocación pública o un espacio con una vocación más privada. Al ser público debe tener dentro de sus máximas de requisitos el ser un lugar de acceso público, que todo el mundo pueda acceder a ese beneficio, que no sea de élite, que no sea centrado en un pequeño grupo que tiene un beneficio simplemente por pagar. Yo te diría que algo que me parece muy importante es que los espacios deben tener sus gastos de funcionamiento asegurados. ¿A qué me refiero? Los sueldos de las personas que trabajan, y todos los gastos de operación que tiene el edificio para mantenerse. Eso tiene que estar asegurado por el Estado o por una familia filantrópica… pero debe estar asegurado por alguien. Eso permite que el espacio tenga una visión artística. Si tú haces que una institución vinculada al arte no tenga sus costos de funcionamiento asegurados y tú le dices que tiene que levantar platas de privados o de fondos públicos para tener sus costos de funcionamiento, lo que termina pasando es que empieza a ser un espacio que empieza a vender sus espacios porque necesita que le entren ingresos, y ahí se vuelve un espacio más comercial y pierde su línea curatorial y su contribución realmente cultural. Yo creo que el aporte de los privados es importante, y me parece muy valioso que se busque que cualquier institución, pública o privada, sea capaz de tener proyectos atractivos para que anime a privados a contribuir con el proyecto. Pero eso tiene que ser por proyectos específicos. Las instituciones públicas o privadas, si quieren ser un real aporte a la sociedad, deben tener sus costos de funcionamiento asegurados, porque eso es lo que te permite tener un piso mínimo para poder tener una programación con una propuesta curatorial. Si no, lo que termina sucediendo es que solamente recibes proyectos que vengan financiados.

A.V: Bueno, eso es lo que pasa acá en los museos públicos…

C.B: Ese es el punto que quiero decir. Mi distinción, más que si el lugar es público o privado… ¿Cómo estás distinguiendo si un lugar es público o privado? ¿Tienen un presupuesto de funcionamiento asegurado por línea de presupuestos del Ministerio de las Culturas? ¿Sí? Entonces puedes estar diciendo que es público. Pero ahí te pregunto: ¿Matucana 100 lo consideras público o privado? Porque es privado…

A.V: Es privado, pero tiene una misión pública…

C.B: Claro. Entonces ahí está para mí la distinción, y en ese sentido yo siento que el MAVI es cien por ciento un espacio de vocación pública, independiente de que sus costos de funcionamiento vengan asegurados por el área privada. Pero lo que yo sí creo es que los espacios, si realmente quieren ser una contribución desde el punto de vista artístico, hay una parte de sus costos que deben venir aseguradas, y yo creo que hoy lo que está sucediendo es que hay muchas instituciones que son públicas, como el Museo Nacional de Bellas Artes, que sus ingresos asegurados son tan bajos que son lugares que comienzan a gestionarse como si fueran un lugar privado, donde se necesita que las exposiciones vengan financiadas con todos los recursos, y ahí empieza a perderse la línea entre cuándo un espacio puede realmente ser una propuesta artística o simplemente un receptor de proyectos que vienen desde afuera.

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Algo que me parece muy importante es que los espacios deben tener sus gastos de funcionamiento asegurados. ¿A qué me refiero? Los sueldos de las personas que trabajan, y todos los gastos de operación que tiene el edificio para mantenerse. Eso tiene que estar asegurado por el Estado o por una familia filantrópica… pero debe estar asegurado por alguien

 

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A.V: ¿Qué define o cómo se define la función de un administrador, de un director de museo? Me da la impresión de que en Chile no hay una distinción, o no está muy claro, de cuál es el perfil de un director de museo. Mucha gente piensa que el director de museo debe ser un artista para que esté vinculado con la comunidad artística y que debe tener ese background. Tu perfil viene desde la ingeniería comercial…

C.B: Sí, hice un master en el tema, hice un master en Arte.

A.V: …Y te has especializado en arte. Eso, a mi juicio, es perfecto, porque un director ejecutivo de un museo es un administrador, un gestor, y si tiene conocimientos de arte y esa sensibilidad, muchísimo mejor. Pero en Chile se tiende a pensar que el director del museo debe ser una persona que viene del mundo del arte, un profesor, un artista, que no necesariamente tiene los conocimientos de gestión que son, para mí, lo fundamental a la hora de desempeñarte como director de museo.

C.B: Ahí, si tú me preguntas, yo he visto –no solamente en Chile, sino que también afuera– dos tipos de modelos. Voy a salirme de la pregunta sobre el museo, voy a hablar sobre el perfil de alguien a cargo de una institución cultural, como lo podría ser también una casa de ópera, un teatro, cualquier institución cultural importante. Yo he visto dos casos que se dan: existe un director ejecutivo, que es un artista, una persona que viene desde el arte, y que tiene como segundo a cargo una persona a cargo de la gestión y administración del lugar. Yo creo que poca gente cuestionaría que Nemesio Antúnez era alguien muy bueno como director del Museo Nacional de Bellas Artes, pero seguramente en su minuto trabajaba con alguien que se hacía cargo de los temas de gestión del museo. Seguramente, entre los dos debía haber una relación bastante virtuosa para que Nemesio Antúnez supiera qué proyectos se podían tomar y qué proyectos no, y tiene que haber un trabajo muy de la mano ahí. Ese tipo de ejemplos yo los he visto en varios lugares y creo que pueden funcionar siempre y cuando el que sea director ejecutivo, siendo artista, sea una persona muy consciente respecto a las necesidades de sustentabilidad de la institución desde el punto de vista de la gestión y la administración. Eso tiene algo bueno, que es una cara muy positiva para el mundo del arte, y en ese sentido he escuchado a personas que dicen que al Bellas Artes le vendría muy bien el carisma de una persona que sea alguien en quien uno personalice el museo, que represente un liderazgo desde un punto de vista artístico. Me parece que eso podría funcionar si es que él trabajara de la mano con otra persona que tomara estas otras funciones. El modelo que también he visto, que es muy exitoso y en el que yo creo –y que también por eso es que aquí estoy en lo que estoy– es el de sentir que el director pueda aportar desde una mirada institucional y de la gestión del espacio. Yo me siento una persona con una alta sensibilidad artística y profundo compromiso con la misión; no soy una persona que por venir del mundo de la ingeniería comercial desconozca del mundo del arte, para nada. Soy una persona que lleva muchos años trabajando en eso. Pero mi liderazgo es un co-liderazgo con María Irene Alcalde, que es la curadora. Para todas las reuniones y todo, desde la beca, desde la reunión número uno, nos juntamos con María Irene para conversar. Por supuesto que ella, siendo historiadora del arte y habiendo trabajado trece años en el museo, y desde su vereda, ella me puede aportar con un montón de visiones que quizás yo desconozca. Creo que se pueden dar esas dos cosas, se puede dar el de un director de museo que venga desde el contenido, que sea más un director artístico, con un director ejecutivo; o al revés, con un director ejecutivo más desde el mundo de la gestión junto a un curador principal del museo, que es como lo que tiene la Tate. Tate Modern tiene un director ejecutivo y tiene a la curadora de la Tate, y ellos dos trabajan absolutamente en conjunto y están muy alineados, porque se necesita una visión artística en una institución cultural. Si carece de eso, carece de corazón.

A.V: De hecho, hay algunas instituciones que tienen las figuras de director ejecutivo y director artístico.

C.B: A mí eso me gusta mucho.

A.V: Es como lo que se está usando ahora…

C.B: A mí me gusta mucho eso. Cuando llegué acá, María Irene era curadora de la colección, eso decía su cargo. Las dos nos juntamos a conversar, y yo le dije que necesitaba que ella fuera curadora del museo, no sólo de la colección. Yo necesitaba que ella velara por la visión artística de todo lo que sucediera en torno al museo. Independiente de que un museo pueda tener un equipo de curadores, a mí me parece súper importante que exista una persona que sea la que tenga la visión total, integral. Eso, en el fondo, es algo que puede estar en el cargo de director ejecutivo, pero también puede no estar. Debe ser un complemento de dos lados, y yo siempre creo que el trabajo en equipo es el mejor resultado. A nosotros, acá en el museo, se nos da. Yo siento que hay dos personas que son muy importantes en el contenido: María Irene Alcalde, que es la que ve el comité curatorial, los jurados del Premio Arte Joven y ahora de la Beca, donde también es ella quien los organiza; y está la Directora de Educación, Paula Caballería, que también es muy visionaria, tiene una línea clarísima en su cabeza respecto de hacia dónde tiene que ir la institución. Creo que es ambicioso pensar que uno puede cumplir los roles desde tantos lados, es difícil hacer todo bien, ser el mejor en todos los ámbitos. Creo que es mucho más positivo cuando uno suma distintas visiones a la mesa, y sí me parece muy importante llevarse muy bien en ese núcleo. Desde una exposición tú no solamente quieres que sea un gran proyecto artístico y muy interesante para el museo, sino que también es muy importante ver lo que implica eso para los públicos, cómo se va a financiar eso… Entonces, finalmente, son tres personas que están mirando distintas aristas de un mismo proyecto y que nos hace poder responder de manera más integral a lo que venga acá en el museo.

 

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Siempre creo que el trabajo en equipo es el mejor resultado. A nosotros, acá en el museo, se nos da

 

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A.V: Es bueno escuchar que tú creas en el liderazgo transversal, porque no siempre sucede así. Y justamente yo tenía una pregunta que se vinculaba a esto del trabajo en equipo, y que tiene que ver con la misma programación del museo que, para mí, este año ha estado hasta ahora muy buena y pinta bien hacia lo que se viene en los próximos meses. La muestra de Enrique Ramírez me parece que ha sido algo muy notable en cuanto a montaje y como propuesta… Se vienen las muestras de Cristóbal Cea y de Álvaro Oyarzún. Por supuesto, está también el concurso, que es emblemático, es un sello dentro de la institución y tiene un impacto innegable en la carrera de muchos artistas. ¿Cuál es el tipo de programación a la que apunta hoy el MAVI? ¿Cómo estas definiciones y proyectos se han ido consensuando contigo, con María Irene, con el directorio? ¿A qué públicos quieren llegar, qué tipo de programación quieren definir de aquí en adelante?

C.B: Nosotros, en términos de la composición de las exposiciones que tenemos durante el año, tratamos de tener una mezcla que llegue a distintos públicos. Creo que es ambicioso pensar que todo es del gusto de todos. Nos parece importante, por ejemplo, la exposición que está vinculada al ganador del premio, trabajar con un artista que está en el comienzo de su carrera, donde nosotros lo ayudamos y lo acompañamos en el proceso de la exposición que tiene acá, como es el caso de Cristóbal Cea. Es hacernos parte de ayudar a un artista que está en una etapa más inicial de su carrera. También nos gusta, durante el año al menos, tener una exposición que sea una especie de retrospectiva o de un artista que esté en un periodo más maduro de su carrera, donde sea capaz de ocupar las salas 3 a la 6 con una exposición completa. Tiene que ver con un artista que ya se encuentra en un periodo de consolidación. También nos parece importante presentar obras de artistas chilenos que están viviendo afuera, que no han expuesto en Chile hace mucho tiempo, que están medio olvidados del circuito local. Algo que es bien importante para nosotros tiene relación con que las exposiciones estén presentando algo nuevo de los artistas, que no sea un artista que haya hecho exposiciones similares en otro lugar, y por eso nos pareció muy importante la beca. Lo que nosotros pedimos es que el artista prepare algo nuevo para exponer acá respecto a lo que ha hecho antes, y como la beca asegura 18 meses de un ingreso, le da la posibilidad a un artista de trabajar en una propuesta realmente nueva respecto a lo que estaba haciendo. En ese caso son artistas de mediana trayectoria, están todavía en un proceso de creación. Algo que tenemos muy claro dentro de nuestros objetivos a mediano y largo plazo tiene que ver con participar en exposiciones que estén circulando internacionalmente y que pudieran ser también un aporte. Es el tener una exposición internacional anual; eso era algo que en algún minuto existía en el MAVI y hace un tiempo que hemos tenido menos exposiciones internacionales. Pero, en toda esa línea, nosotros, como museo, estamos bastante lejos de querer acercarnos a las exposiciones que son más bien de público masivo. Tenemos muy claro que no somos ni CorpArtes ni el Centro Cultural La Moneda.

A.V: Exposiciones blockbuser…

C.B: No, exposiciones blockbuster aquí no es lo que quisiéramos. Lo que quisiéramos es tratar de tirar la piedra muy lejos y traer cosas que sean absolutamente refrescantes, generar una cierta frescura respecto de lo que se está viendo de arte contemporáneo acá en Chile.

A.V: Hablando sobre esta nueva beca, de la Fundación Actual en alianza con MAVI, es una beca que muchos artistas chilenos estaban esperando. Cuando vi el anuncio, pensé en que finalmente alguien lo estaba haciendo, porque todos los concursos, la mayoría de las becas, son para artistas sub-40 o sub-35, que es como el promedio. Justamente esto viene a llenar ese vacío, que es algo sumamente necesario para seguir impulsando carreras de artistas que ya están en un cierto punto de madurez, y que están en ese momento donde cualquier empujoncito puede definitivamente posicionarlos a nivel internacional, en instituciones de prestigio. ¿Ustedes estaban conscientes de esa necesidad?

C.B: Sí…

A.V: De ahí surge todo el proyecto…

C.B: Absolutamente. Nosotros decíamos que todavía teníamos más necesidades en la lista, y esperamos poder tener más proyectos en el futuro…

A.V: ¿Es algo que surgió de ti?

C.B: Fue en conjunto con la Fundación Actual. Ellos se acercaron a nosotros porque estaban creando esta fundación y estaban interesados en meterse en el área de las artes visuales, específicamente. Ellos pensaban en un proyecto de una beca. Nosotros, con María Irene principalmente, hemos conversado respecto a varios puntos donde sentimos que son áreas específicas de necesidades urgentes del sector, y uno de ellos tenía que ver con realizar una especie de premio o beca para los artistas de mediana carrera, que sentíamos que estaban en un espacio de abandono. En SACO, el director de la Escuela de Artes de la Universidad Católica (Jorge Padilla) me decía que un 40% de los artistas deserta de la carrera a los 40 años. Específicamente, los artistas de mediana carrera se encuentran en un punto donde la falta de un apoyo más estable hace que muchos se tengan que dedicar a otras cosas y dejar su carrera como artistas. Nos pareció importante desarrollar algo específicamente en ese público que hoy se encontraba bastante abandonado. Esta es una beca en la que anualmente vamos a tener un ganador, es un pequeño aporte. Ojalá se pudiera hacer mucho más, pero es una señal. Es una señal de que sentimos que ahí hay una problemática sin resolver.

A.V: Hablemos del Ministro Mauricio Rojas que, bueno, duró cuatro días en el cargo. Todos conocemos la historia, pero traigo esto a colación porque me pareció sumamente significativo lo que sucedió a nivel de movilización, de fuerzas colectivas, todas las personas que se unieron, y que demuestra que las cosas se pueden hacer colaborativamente, que es un término que has venido sacando a colación en esta conversación. Luego, lo maravilloso que fue lo que ocurrió en el Museo de la Memoria, con diez mil personas que llegaron y repletaron el lugar. ¿Qué lees tú de todo esto? ¿Qué impresión te ha dejado todo este movimiento que se generó de manera espontánea?

C.B: De partida, me parece maravilloso. Realmente fue sorprendente cómo una situación negativa se pudo transformar de una manera tan fuerte en un sentido de apoyo y de país, que dejó claro que hay temas que no se transan. Eso me conmovió. Creo que ese hecho en particular es un muy buen reflejo de lo que sucede cuando todos encontramos los puntos que nos conectan y no los puntos que nos distancian. Yo soy profundamente creyente en la colaboración y en las alianzas. De hecho, uno de los proyectos más fuertes que hemos impulsado acá en el barrio tiene relación con la unión entre los espacios culturales y desarrollar esta alianza que es Barrio Arte. Con Barrio Arte nos ha pasado algo que tiene algo similar con la experiencia que se vivió en el Museo de la Memoria: cuando la gente se siente profundamente conmovida o involucrada con un objetivo, todo el mundo empieza a sumar fuerzas y el resultado empieza a ser algo que nadie se lo puede atribuir. No es atribuible a una sola persona. Claro, uno puede poner a Zurita y claramente uno puede sumar a algunos que tomaron ciertos liderazgos que lo fueron gatillando, pero el resultado que se vivió es mucho más de lo que cualquier persona podría haber motivado por sí sola, y tenía que ver con un objetivo mayor que hacía que todos se sintieran parte de algo colectivo. Eso es clave. En el barrio, nosotros hemos tratado de buscar eso: generar una alianza de trabajo en conjunto donde cada uno ponga a disposición sus contenidos, sus espacios, considerando que nosotros, como barrio, somos capaces de ser mucho más potentes y atractivos para el público que si cada uno se promociona como espacio. Eso tiene que ver con entender qué es lo que te une y no lo que te separa. Uno podría pensar que, por ejemplo, yo te digo que nosotros somos un espacio de arte contemporáneo, y alguien diga: “Ah, entonces ¿tú quieres competir con el MAC?”. Yo jamás quiero competir con el MAC, no me plantearía eso. Yo creo que, definitivamente, una persona que viene el fin de semana a una exposición del MAC, después se puede dar una vuelta y ver una exposición en el MAVI. Es ver los puntos de encuentro.

A.V: Además, es un circuito de todas las instituciones emblemáticas, todas juntas… Es lógico que eso se dé o se haya dado después de tanto tiempo.

C.B: Lo que termina sucediendo es eso: en el fondo, al sentirse todos parte de algo mayor, las energías se suman, y el resultado es mucho más grande que el que cualquier persona podría haber perseguido por sí sola. Lo que sucedió en el Museo de la Memoria me parece profundamente relevante. Cuando veía las imágenes, me preguntaba cuántas personas habrán conocido el Museo de la Memoria ese día. Me parece que de algo malo está sucediendo algo muy bueno, que es que el Museo de la Memoria –que a mí me parece un museo excepcionalmente bueno– hoy está mucho más en la retina y en el conocimiento de muchas más personas, quizás algunos ni siquiera conocían el lugar. Ver esa explanada llena… yo no sé si hay algún recuerdo de haber visto la explanada del lugar así. Hay unas fotos aéreas impresionantes. Eso me pone muy feliz, y también me pone muy feliz porque yo creo que quien da vida a los museos es el público. Por supuesto que nosotros queremos ser un museo para los artistas, que los artistas lo sientan propio, pero siento que si este no es un museo habitado por un público interesado…

A.V: Justamente ustedes son los mediadores entre artistas y público…

C.B: Creo que eso es algo que algunas instituciones olvidan, y empiezan a ser instituciones sólo para los artistas. Yo creo que es muy importante generar ese trabajo con los artistas, encontrar maneras que su obra, en este lugar, con lo que se encuentre sea distintos públicos a los que los artistas están acostumbrados a interactuar. A mí me parece que esa es la riqueza de exponer en un espacio como un museo: que existe una vocación de educación, una vocación pública, una vocación social respecto de lo que implica exponer.

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Esa es la riqueza de exponer en un espacio como un museo: que existe una vocación de educación, una vocación pública, una vocación social respecto de lo que implica exponer

 

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A.V: En línea con este accionar que viene desde el mundo de la cultura… A fines de agosto se realizó el primer Congreso de Trabajadores del Arte Contemporáneo, organizado por ACA, un ente gremial para las artes visuales fundado en 2005. Lo que buscó este seminario es un poco empezar a debatir temas que siempre han estado ahí pero nunca se abordan, ni desde las políticas públicas, y que a nivel gremial no ha habido pasos tan decididos en ese sentido y que tienen que ver con las condiciones de trabajo de los trabajadores de la cultura, que están muy precarizados. ¿Cuál es tu diagnóstico de la situación de los trabajadores de la cultura hoy, desde tu experiencia como directora de un museo o desde lo que has vivido en otras instituciones?

C.B: En la misma línea de considerar importante lo que nos une y no lo que nos separa, creo que el área de la cultura está muy segregada por áreas. Van unos y presentan la ley de artes escénicas, los otros de la música… Siento que estamos muy segregados como área de cultura…

A.V: Yo creo que eso tiene que ver con un tema de especialización que es importante que exista también, porque no se aplican, por ejemplo, los mismos protocolos o códigos laborales para los actores que para los músicos, o los artistas visuales.

C.B: Pero hay muchas cosas en común. Y me imagino que por eso se ha hecho la separación, pero creo que son problemáticas del sector. No son específicas.

A.V: ¿Debería haber algún protocolo quizás más global?

C.B: Absolutamente, porque finalmente son sólo iniciativas pequeñas que no tienen fuerza, no logran tener una fuerza. Muchas veces veo discusiones que hay entre sectores dentro del área de cultura que creo son discusiones que nos debilitan a todos, porque muchas veces empezamos a ver qué es lo que nos distingue a nosotros de los trabajadores de otro sector, del teatro, de la música… Yo entiendo lo que dices, que hay industrias, como la de la música, que mueve otros montos de plata y cosas así, pero sí creo que hay varias áreas de la cultura que sí tienen el mismo problema de la precariedad. El mundo de la danza, por ejemplo. Son grupos que están viviendo la misma situación que las artes visuales, que como tú dices tienen un montón de problemas de precariedad en cuanto a que son, en general, áreas bastante olvidadas a nivel de presupuesto. Para mí es muy importante el tema de pagar por el arte, pagar a los artistas. Me parece que eso es algo que en especial las instituciones como museos o centros culturales deben tener un compromiso fundamental con el remunerar el trabajo de los artistas.

A.V: ¿Acá en el MAVI pagan producción de obra o a los artistas cuando exponen?

C.B: Nosotros nos hacemos cargo de los costos de la exposición; pero de la producción, no. Por eso, lo que la beca ahora busca es pagarle a un artista todo el proceso de producción de su exposición. Nosotros no le pagamos al artista para exponer acá…

A.V: Pero, por ejemplo, si ese artista tiene algún requerimiento específico de montaje…

C.B: Eso lo pagamos nosotros. La iluminación, la pintura, si necesita muros, un montajista, las instalaciones… Bueno, en algunas exposiciones a veces ponemos más, en otras menos, en función de las necesidades del artista. Ahora alfombramos una sala. Hay exposiciones que tienen más requerimientos: en el caso de Arturo Duclos pusimos muros falsos, pintamos el museo entero de rojo… Depende de las características, pero nosotros no pagamos al artista para exponer acá. La beca es la primera instancia en donde estamos haciéndonos cargo de esto. Yo sí creo que a nivel de considerar todas las etapas de cuando uno trabaja con artistas para realizar encargos, si eso que sean encargos que sean remunerados, y uno tratar de velar desde la vereda donde uno está, que tiene que ver con, por ejemplo, apostar a ofrecer cada vez más cosas a los artistas que exponen acá para que sean recursos que ellos no tengan que poner. Lo que sí nosotros hacemos con los artistas es que los ayudamos en las postulaciones de fondos.

A.V: Claro, algunos proyectos vienen financiados por Fondart…

C.B: O, por ejemplo, en el caso de la Cooperativa de Artistas, con ellos presentamos un proyecto por Ley de Donaciones Culturales también para levantar financiamiento. Si existe tiempo de anticipación, nosotros nos hacemos socios con los artistas para levantar recursos para su exposición. Eso siento que es parte de nuestras funciones como museo: es trabajar para evitar la precariedad que viven muchas veces los artistas, y hacernos socios en el levantamiento de fondos para las exposiciones que se hacen acá.

A.V: Y dentro de esa misión, política o visión, ¿está también esto de no traer estas exposiciones que ya vienen armadas? ¿La idea es que el MAVI genere contenido propio, sus propias exposiciones con artistas o con curadores invitados?

C.B: Claro, la idea es generar contenido con artistas o con curadores. O por ejemplo, si hay alguna obra específica de algún artista que esté circulando por distintos espacios, que nosotros pudiéramos traer esa obra de un artista de afuera, pero como hitos, no nosotros comprar estas exposiciones cerradas que vienen circulando. Nosotros trabajamos con artistas con dos años de anticipación, y ellos presentan una propuesta, y esa propuesta en el camino va variando en lo que termina resultando en el espacio.

A.V: El financiamiento es la piedra de tope para cualquier institución, y más si es una institución pública, y uno tiene la sensación de que siempre en las instituciones privadas hay más recursos, o al menos se administran de otro modo. ¿Cuál es la situación financiera del MAVI hoy? ¿Existen planes de inversión para determinadas áreas, de expansión, de crecimiento, o de fortalecimiento más allá de estas iniciativas de las que hemos hablado?

C.B: El museo para mí es una joya y yo me siento absolutamente afortunada de trabajar en este lugar. La fundación tiene un endowment que se hizo cuando se construyó el Hotel Singular y el Hotel Cumbres, porque esos eran terrenos de la fundación. Se vendieron esos dos terrenos y con eso se hizo un endowment, y con los intereses, más el arriendo del restaurant y del café, generamos un ingreso mensual que resuelve nuestros costos de funcionamiento, que tienen relación con tener al equipo que se requiere para que el museo opere y los gastos que implica mantener el edificio. El tener eso asegurado hace que todo mi trabajo se enfoque en buscar nuevos recursos, nuevos aliados, nuevos fondos, nuevos proyectos para crecer. Mi labor es una labor de desarrollo. Por eso yo te decía que creo que no podemos dejar de ver la problemática que tienen otras instituciones, que no tienen los costos de funcionamiento cubiertos. Si tú no tienes los costos de funcionamiento –si yo tuviera que trabajar para pagar la luz acá– eso es muy problemático, porque no te deja enfocarte en abrir las áreas de crecimiento y desarrollo del museo, sino que estás tapando hoyos y te estás precarizando, que es lo que duele. Cuando uno ve una humedad, cosas del edificio o todo el tiempo que estuvo una fachada rayada sin repararse, son cosas que empiezan a generar una sensación de precariedad, y en especial cuando hablamos de instituciones que son nacionales. Yo me siento muy afortunada porque este museo es un espacio que tiene sus costos de funcionamiento asegurados y eso, en el fondo, es una tranquilidad, pero todos los proyectos de desarrollo yo tengo que generarlos con otras instituciones que quieran trabajar con el museo. Por eso yo siento que parte fundamental de mi contribución es generar alianzas, colaboraciones y trabajar con otros, porque al juntarte con otros es mucho más fácil que lleguen los recursos.

A.V: La colección del MAVI últimamente ha estado itinerando por distintas ciudades en regiones de Chile, a través de varias exposiciones. ¿Cómo está funcionando la política de adquisiciones? ¿Cuál es la política que tiene el MAVI?

C.B: La colección del MAVI es una colección privada. Comenzó como una colección privada que partió por el gusto de sus fundadores, que fueron adquiriendo obras, y hoy todavía tiene las mismas características de colección privada. Si tiene algún tipo de crecimiento, en general tiene que ver por algún tipo de adquisición de las mismas familias fundadoras. La colección se va enriqueciendo con los ganadores del Premio MAVI, donde, como parte del premio, adquirimos la obra ganadora. A veces también tenemos donaciones, como de Emma Malig, que expuso acá, o de Matías Movillo, Hernán Cruz… Algunos artistas que exponen acá a veces nos ofrecen donar una obra a la colección. Pero hoy no contamos con una política específica de adquisiciones. Me parece importante lo que dices: el museo se construyó con la vocación de ser un espacio que movilice la colección, y por la alta demanda que tenemos de exposiciones externas, muchas veces las exposiciones de la colección se ven disminuidas, y en ese sentido nos damos cuenta que una de las áreas que queremos desarrollar fuertemente –y que lo hemos hecho en el último tiempo– tiene que ver con la itinerancia de la colección. Nos damos cuenta que es importante llevar las exposiciones a regiones, o a colegios. Tenemos un proyecto bien importante, El Museo va a la escuela, con el que hemos ido a ocho colegios y en octubre iremos a tres colegios más en Iquique. Antes era sólo en la Región Metropolitana y ahora iremos a Iquique. Llevamos la colección a colegios y trabajamos con los niños y la colección. Son instancias donde nosotros podemos hacer que la colección esté en un constante movimiento y en contacto con el público.

A.V: Junto con esta visión y estos intereses particulares que tienen los dos coleccionistas fundadores del MAVI, yo creo que también debiera haber un estudio de su colección. ¿Eso se hace? Por ejemplo, a nivel de saber qué es lo que se tiene, hacer un catastro, saber qué es lo que se quiere, qué falta… Catalogar es un trabajo que se hace en todos los museos, detectar cuáles son los vacíos de la colección, ver cómo reforzar eso… Es un trabajo que es muy complejo.

C.B: Lo tenemos. Ese mapeo sí está.

A.V: Justamente las adquisiciones atienden a esto y, de hecho, lo más rico que podría pasar es que existiera un comité de adquisiciones, con personas que son historiadores, manejan todo el conocimiento de todas las piezas y saben cómo darle un perfil específico a esa colección, cómo estructurarla… ¿Es ese un trabajo que están haciendo ustedes?

C.B: Esa es una de las áreas donde yo siento que nosotros tenemos pendiente generar un desarrollo. Lo que me dices de tener un comité de adquisiciones y conseguir financiamiento para llenar esos espacios, para mí es absolutamente una de las áreas en las que estamos en deuda. Otra área importante, para la que ya hemos postulado a seis fondos –dos desde que estoy acá– y no hemos ganado, es hacer el catálogo razonado. Es un tema que preocupa mucho y donde siento que tenemos una deuda. Si tú me lo preguntas, está entre las áreas prioritarias a trabajar. Ese estudio sobre los vacíos que puede tener la colección se hizo en algún minuto, pero yo creo que es bueno volver a replantearse ese “¿Qué tenemos?”. Eso que hablas de tener un comité de adquisiciones y buscar un financiamiento para cubrir esos vacíos, siento que es algo muy importante que el museo debe realizar. Sacar a itinerar la colección me parece que es lo mínimo, pero creo que hay una deuda con la colección. Creo que todas las áreas de investigación están subvaloradas a nivel de fondos, cuesta mucho tentar a otro a invertir en investigación. Me ha costado mucho, y siento que esa es un área donde hay que encontrar un financiamiento público o privado. Eso no está dentro de los costos de funcionamiento. El sueño sería, y lo he escuchado en reuniones de asociaciones de museos, que, dentro de los costos de funcionamiento, así como está un equipo de educación, también debiera haber un equipo de investigación. Yo creo uno debiera contar siempre dentro del equipo con personas que trabajen en torno a la investigación y documentación de la colección, eso es lo que mantiene vivo el patrimonio que tiene un museo. Esa es la labor que uno tiene: resguardar un patrimonio.

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Imagen destacada: Cecilia Bravo, directora del Museo de Artes Visuales de Santiago (MAVI). Foto: Freddy Ibarra, cortesía de MAVI.

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