PABLO URIBE Y GERARDO GOLDWASSER. SISTEMAS, ESPACIO Y LA NOCIÓN DE OFICIO

Gerardo Goldwasser (Montevideo, 1961) y Pablo Uribe (Montevideo, 1962) pertenecen a una generación de artistas uruguayos de la post-dictadura que han venido desarrollando una obra consistente a lo largo de los años, participando en importantes exposiciones internacionales como las bienales de Mercosur y La Habana (Pablo representó a su país en la 53° Bienal de Venecia), y realizando una serie de colaboraciones en las que los une su interés por la arquitectura y el diseño.

El eje de la práctica de Pablo Uribe es el propio sistema del arte -su historia, el museo como institución, las colecciones, los dispositivos de exhibición, la autoría, el original y la copia-, mientras que Gerardo Goldwasser ha venido realizando una minuciosa decodificación de la sastrería como oficio, desentramando en el proceso historias y memorias familiares de violencia y trauma.

Su más reciente exposición bipersonal tuvo lugar en la sede de Galería del Paseo en Manantiales (Uruguay), bajo el título Sala Medida. Al igual que en otras ocasiones, incorporan el espacio arquitectónico como parte de sus obras: Uribe, a través de la instalación a ras de techo de su serie Croma, un inventario del uso del color en la historia del arte uruguayo realizado junto a la restauradora Mechtild Endhardt, y Goldwasser acomodando en las paredes de la galería construcciones que denomina “reglas”, derivadas de sus indagaciones en los sistemas de medición.

Como señala el arquitecto Pedro Livni en su texto curatorial, «en el caso de Uribe la medición es atmosférica y se da mediante la amplitud cromática que intercepta la arquitectura, mientras que Goldwasser apela a una herramienta de medición directa que remite al esfuerzo de una memoria física transfigurada».

La integración del espacio expositivo y la austeridad en los recursos utilizados están nuevamente presentes en esta colaboración entre ambos artistas, aunque partiendo desde lugares distintos. Inicié esta conversación preguntándoles juntamente qué les interesa explorar en conjunto, y cómo se intersectan en su caso el arte y los afectos.

Pablo Uribe: En general considero que el arte y los afectos no deberían cruzarse, o por lo menos a mí no me interesa demasiado ese cruce. Los proyectos en colaboración han surgido de forma natural, sin ningún tipo de presión, ni pretensión. Pienso que el tema de la «obra como reacción al espacio expositivo» es el eje central de nuestros trabajos en conjunto. Obra, sala y espectador son partes de un todo indivisible. Por otro lado, la reflexión sobre la «noción del oficio», el trabajo con «sistemas» y la austeridad en los recursos utilizados están presentes en el trabajo de ambos desde siempre, pero con puntos de vista, miradas y abordajes muy diferentes.

Gerardo Goldwasser: El arte y los afectos se cruzan, en mi caso, de varias formas: trabajando desde hace años con la participación de algunos de mis familiares, con materiales donde los recuerdos y las características de los objetos inciden, y también se ha dado al trabajar con Pablo. Nos conocemos desde hace tiempo, y la amistad y admiración por su trabajo están presentes.

El oficio de la sastrería me enseñó, entre otras cosas, a dibujar de una manera diferente. En esa profesión, el dibujo es un instrumento permanente de estructura en cualquier etapa intermedia: está a disposición de construir algo más, y eso me interesa mucho. Por momentos, es una ascética representación de formas concretas. Los oficios, en particular, me parecen escenarios muy enriquecedores, principalmente al intercambiar con los profesionales. Muchas decisiones en oficios son posibles de llevar adelante posteriormente en proyectos de arte. Me interesa mucho que cualquiera pueda ser el responsable.

AV: ¿Cómo surge la idea de esta exposición bipersonal en Galería del Paseo y hacia dónde quisieron dirigirla?

PU: Esta es la tercera ocasión en que exponemos juntos. Pienso que nuestras colaboraciones se conforman como una única exposición, donde cada muestra es un capítulo. Me interesa la exhibición por entregas, como una telenovela…

GG: Me interesa poner en común una forma de creación de obras, que en ambos casos se relaciona con la interpretación de un manual de instrucciones, y poder intervenir a su vez el espacio arquitectónico. También tuvimos la mirada de Pedro Livni, que como arquitecto y creando un texto para la exposición, se incorporó. En mi caso, me basé en un manual de uso para la confección de indumentarias, donde se describen aspectos técnicos muy precisos, como la creación de moldes/patrones del cuerpo humano y estrategias para utilizar materias primas (de sastrería), como aprovechamiento racional de materiales, incluidos los desperdicios. Hay una acción clara que consiste en medir, tomar medidas, y posterior a eso, la construcción de objetos o distintos dispositivos.

Un día Pablo me comentó que esta exposición era interesante de hacer porque parecía la segunda parte de una anterior en la misma sala. Como investigación de una nueva exposición, que se parece visualmente a una anterior pero no lo es, también nos interesó. La exposición anterior, con pinturas sobre lienzos y reglas de madera en los muros, y ésta con obras de similares características, puso en juego el espacio de múltiples maneras.

La instalación de la obra Croma de Pablo toma de manera horizontal y muy extendida uno de los muros de la galería, y las instalaciones de las reglas de formas tanto regulares como irregulares se ajustan a los muros laterales. Son obras que fueron realizadas específicamente para esta sala. El que una instalación se «adapte» a un espacio fue una linda experiencia.

PU: La sala de Galería del Paseo es un «cubo blanco» perfecto, excepto por una única disrupción en la altura del cielorraso. Y es ahí donde apunto los dardos con Croma XII. La guarda de planos monocromos a lo largo de toda la sala acompaña el quiebre del techo, y lo refuerza con la presencia de la obra «madre» de Luis Mazzey, ubicada justo en el punto de quiebre. Por otro lado, el gran ventanal que corre en paralelo al friso elevado permite un visionado desde el exterior de la «sala vacía», estableciendo un juego entre interior-exterior, pintura-arquitectura, paisaje rural-paisaje marino.

AV: Gerardo, me gustaría que comentaras sobre estas obras, las reglas, y su relación con los tres conceptos con los que has venido trabajando por años: la violencia, el arte y la sastrería. Es importante contextualizar aquí que tu obra siempre ha estado vinculada a tu biografía, ya que tu abuelo, que era sastre, logró sobrevivir al campo de concentración Buchenwald porque se dedicó a la confección de uniformes militares.

GG: Las obras son dos instalaciones de reglas de madera situadas en las paredes laterales de la exposición, superpuestas en los extremos conformando en un caso un polígono regular de diez reglas, y en el otro un triángulo irregular. El sistema de montaje está realizado con imanes en los extremos. El espectador tiene la oportunidad de ver de frente a una de ellas y de costado a la otra. Tiene esta posibilidad de pararse en un mismo punto y, según el punto elegido, una obra parece verse comprimida (la que se ve de costado) y en su posición natural la que está enfrente. Desde otro punto, lo contrario en ambas, y desde el centro de la sala las dos, en su posición natural. O sea, que la espacialidad de la sala en relación a las obras se puede apreciar según un recorrido.

La relación que tienen con mi trabajo de años es que están inspiradas en las reglas de los sastres, utilizadas para trazar con tiza, marcar, en definitiva, dibujar. Algunas de estas reglas tienen un largo fijo, como es el caso de la primera instalación de diez reglas, que se ve entrando a la izquierda de la sala, y pretende representar la tomadura de medidas fijas o estables que se dan a veces en los procesos de sastrería. La otra obra consiste en un grupo de doce reglas de diversos largos desde muy pequeñas, intermedias y más largas. La idea aquí es la representación de diferentes medidas (y lo que podríamos entender como «tomadura de medidas”, en términos de acciones), muchas de ellas muy ajustadas o apretadas a los extremos de las paredes y techo, describiendo una silueta incómoda. La primera instalación, tal vez, conjugándose con el espacio arquitectónico de manera más «serena», y la segunda presentando ciertos conflictos en relación al espacio. En ambas instalaciones se aprecian dos perímetros de reglas con un gran vacío al centro.

AV: Pablo, en el 2019 te tomaste todo el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo con una muestra que intervino el espacio arquitectónico de forma radical, que incorporó obras de la colección para un diálogo con tu trabajo… Aquí soñó Blanes Viale fue una experiencia total, casi teatral por su puesta en escena. Cuéntanos sobre tu relación con el espacio y tu interés por curar y editar colecciones.

PU: Pienso y estudio el espacio expositivo tanto como a las propias obras. No me interesa demasiado la obra «suelta» sino en relación con la sala o el lugar de exhibición. Para Aquí soñó Blanes Viale trabajé con más de 300 obras del acervo, y consideré el edificio museal (diseñado por el arquitecto italo-argentino Clorindo Testa) como una obra más de la colección, buscando eliminar la barrera contenedor-contenido, obra plana-obra espacial, arte-arquitectura, etc.

Siempre trabajo a partir de otros. Tomo obras, paletas, objetos, sonido e incluso profesiones de otros, y las edito, ya sea mediante operaciones de montaje o de pequeñas variaciones en la mecánica de un proceso, o sencillamente titulando. Se trata de reordenar, de presentar ciertas cosas bajo un orden distinto. Muchas veces simplemente son ajustes, como cambiar un objeto de lugar.

El tema de la «representación» es recurrente en mi trabajo. El libro-catálogo de la exposición Aquí soñó Blanes Viale se inicia con el «reparto» de todos los «actores» involucrados en el proyecto y se cierra con la imagen del «telón de boca» del Teatro Solís pintado por el mismísimo Juan Manuel Blanes. En el fondo, la idea del museo como un teatro sobrevolaba la exhibición.

AV: Gerardo, el patrón es un elemento que articula la narrativa visual y conceptual de tu trabajo. ¿Cómo se da el desplazamiento del patrón en estas piezas a la pared? Lo veo como un proceso en el que esta idea de patrón se ha ido simplificando y ampliando hacia resoluciones formales más ambiguas, quizás menos directas, pero igualmente cargadas de poesía. Hay una tensión, por ejemplo, entre la sutileza de las formas y su proveniencia, cargada de dolor y violencia… Y estos recuerdos traumáticos de tu historia familiar se van ¿sublimando? En el gesto repetitivo y los procedimientos propios del corte y confección de prendas, la superposición y el plegado, por ejemplo. En el caso de la indumentaria militar, es interesante la reflexión que hace Gabriel Peluffo Linari en un texto sobre tu obra, cuando habla de “la creciente coacción física y moral del Estado ejercida sobre la libertad de los cuerpos”.

GG: Bueno otro de mis intereses es la utilización de las herramientas utilizadas por sastres, como las reglas, y poder intervenir/modificar su uso, en ese objeto. Esto empezó con la construcción de una serie de reglas finas de madera con sectores cada diez centímetros barnizados, inspiradas en los centímetros divididos en colores verde, amarillo y blanco, muy característicos para tomar medidas con rapidez. A otra serie de reglas también les incorporé gomas tensadas, imanes, etc. Toda esta serie fue titulada como Medidas rígidas. El centímetro pasó a convertirse en una regla y los colores pasaron a ser los sectores barnizados monocromáticos.

Creo que estas últimas instalaciones de reglas recuperan, por ser varias unidades, los conceptos de repetición, superposición, y también por momentos funcionan como patrones de otro tipo. También dentro de la tomadura de medidas es muy común apoyarse en un punto y tomar medida hacia el siguiente (esto describe un circuito o un dibujo en el aire), por eso las superposiciones delicadas entre reglas.

Con respecto al desplazamiento de estas piezas a la pared, simplemente los moldes y reglas muchas veces conviven en las paredes de los talleres de sastrería, colocados sin ningún orden. Podrían ser una instalación simplemente con una decisión.

Los recuerdos tuvieron dentro de mi trabajo diferentes procesos. Mi tío, por ejemplo, participó en una obra de siete fotografías de gran formato (El saludo, 1990), siendo el protagonista, y tuve sus relatos, su participación y su gran disposición. Ahí me gustaría mencionar a Gabriel Peluffo, que en estas fotografías y en las diferentes posiciones del cuerpo de mi tío mencionó lo de la «creciente coacción física y moral del Estado ejercida sobre la libertad de los cuerpos». En el caso de mi padre, fue coautor de muchas instalaciones, confeccionando sectores de mesas de corte y dándole el rigor y el cariño del oficio a los proyectos, y muchísimas veces concepciones artísticas que concretaban la obra sin mi participación. En el caso de mi abuelo fue el haber encontrado sus manuales de uso, y que utilizo hasta el presente. O sea, que encontramos entre todos una manera de procesar la información y transformarla en proyectos de arte, compartiendo momentos muy conmovedores, pero siempre con una intención muy constructiva.

AV: Pablo, tu trabajo se basa en un proceso de selección y clasificación, edición, dirección y puesta en escena. También “tercerizas” la producción de tus obras ¿Crees que la noción de autoría es aún debatible en el arte hoy, o es una discusión del pasado?

PU: Pienso que el tema «del autor» está presente en la historia del arte desde siempre, desde las pinturas rupestres de Altamira y Lascaux hasta hoy, y seguramente lo seguirá estando en el futuro. Es un tema intrínseco al arte, desde la ausencia del autor (no debemos olvidar que el arte existió antes que el autor), a la sobrestimación de la firma de nuestros días.

AV: Pensando en esto del original y la copia, la serialidad, incluso la neutralidad en la producción artística… veo allí una trama en común en sus obras…

PU: Sí, hay varias coincidencias en los resultados, pero -como decía al inicio-, lo interesante es que esto sucede partiendo de premisas muy diferentes.

GG: Creo que una obra puede perfectamente entrar en una producción, con instrucciones que puede ejecutar otra persona. Mi obra Guiño (2010) fue por encargo a un sastre muy amigo de mi padre, que apenas con una reunión entendió de qué se trataba la obra y fue maravilloso contar con su trabajo y compromiso. Confeccionó 85 mangas de fieltro negro que se sostenían de unos alfileres en la pared, y esa obra tenía 14 metros de largo.

AV: Vivimos en épocas de nacionalismos, de dictaduras veladas por un neo-populismo falso, de un neoliberalismo que controla nuestras mentes y nuestros cuerpos. ¿Son cuestiones críticas actuales que, de algún modo, se van filtrando en tu trabajo Gerardo?

GG: Bueno, tanto Pablo como yo pertenecemos a una generación de artistas que post-dictadura comenzamos a mostrar nuestros trabajos. También tenemos casualmente un interés por haber querido estudiar arquitectura, y una actividad como diseñadores. Pienso que muchos artistas de esta generación y de otras posteriores hemos desarrollado proyectos de arte con intenciones de «formular preguntas» para poner en evidencia algunas situaciones… en definitiva, plantear trabajos modestamente cuestionadores. Esto se ha dado no solo en lo que queremos decir, sino también, en cómo presentamos estas obras, con formatos tradicionales y no tradicionales. Como la sastrería tiene muchas etapas intermedias de preparación de diferentes materiales o pequeños escenarios donde los moldes representan a partes del cuerpo, los proyectos en el fondo «hablan» de las personas. Intervenciones y construcciones complejas, o acciones muy simples, con materiales muy representativos del cuerpo humano, se transforman en dispositivos con mensajes.

Cuando mencionas en tu pregunta lo que controla nuestras mentes y nuestros cuerpos, voy a recordar el día que encontré los manuales de uso de sastrería de mi abuelo, hace casi 30 años. Dos cosas básicamente me llamaron la atención. La primera, que son manuales con instrucciones para la confección de indumentaria de muchos oficios. Van desde cocineros, carniceros, porteros, etc., y con capítulos especiales dedicados a los uniformes militares. En todos los capítulos los moldes que figuran allí están clasificados en moldes para confeccionar indumentaria para gente «normal» y para gente con «deformaciones». La segunda cosa que me llamó la atención es que estos libros no tienen datos de edición de imprenta, año, ni procedencia. Eso sí, escritos en alemán.

AV: ¿Para ustedes es importante trabajar con y desde el contexto uruguayo?

PU: Sí, yo diría que es inevitable, casi una condena, jajaja.

GG: Sí, es la mochila.