Alejandro Corujeira (Buenos Aires, 1961) es uno de los artistas que participará en la próxima edición de la Bienal de São Paulo 2018, Afinidades afectivas, curada por Gabriel Pérez-Barreiro. El artista, que desde 1991 reside en la ciudad de Madrid, por estos días y hasta fines de junio presenta en Cecilia Brunson Projects Murmurs of Light (Murmullos de Luces), su primera exposición individual en la ciudad de Londres.

En ella, el artista exhibe trabajos recientes y de años anteriores que dan cuenta de sus intereses y del cuerpo de obra que ha venido construyendo, que se caracteriza por explorar el lenguaje de la pintura. Con un fuerte énfasis en la experiencia, su trabajo nos invita a sumergirnos en la pincelada de la que con distintas intensidades van surgiendo líneas, grafías y luces, que aparecen y desaparecen en un movimiento constante y que, finalmente, nos atrapa. En esta entrevista, Corujeira nos habla de su práctica pictórica, de su relación con la música, y del lugar que el tiempo tiene en sus trabajos.

Vista de la exposición "Murmurs of Light", de Alejandro Corujeira, en Cecilia Brunson Projects, Londres, 2018. Foto: Andy Keate

Joselyne Contreras: Lo primero que quisiera preguntar es desde dónde y cómo parte esta exposición que estás presentando en Cecilia Brunson Projects.

Alejandro Corujeira: A Cecilia la conozco desde hace muchos años, cuando trabajaba en Americas Society, en Nueva York; ella conoce mi trabajo desde hace mucho tiempo. El año pasado estuvo en mi estudio, vio mis cosas y conversamos sobre esta exposición, y empezamos a pensar que como es mi primera muestra en Londres, lo mejor era no abarcar sólo lo último, lo más reciente de mi obra, sino también algunas piezas anteriores que pudieran dar una idea un poco más general de mi trabajo. Pensamos en cómo relacionar esas obras, y a mí siempre me interesa que haya un clima, que la exposición tenga una cierta atmósfera cuando entras; me interesa mucho la experiencia del observador más que la idea preconcebida que puede traer antes de enfrentarse a las obras. Me gusta decir que quisiera del espectador los ojos callados, que tenemos tanta información cuando entramos a ver algo que lo primero que hacemos es relacionarlo con un movimiento, gente, y no vemos al final.

Entonces, pensamos en incluir obras de diferentes momentos, pero que tuviese algún sentido, que las piezas se relacionaran por su luz, y de ahí viene el nombre de la exposición: Murmullos de luces. Para esta muestra buscamos que, a pesar de los diferentes momentos o fechas, tú entraras y sintieras una cohesión entre las piezas. Yo pienso que hay como una sustancia en el espacio; entre lo que vemos y el observador hay algo que se genera en ese intercambio, y me interesaba que en la exposición pudiera haber diferentes momentos pero a la vez tener como un punto de calma, de contemplación, que tú entraras y estuvieras observando antes de decir esta pertenece a tal o cual familia, o a tal momento.

JC: En ese sentido hay una búsqueda por entender la exposición como un todo.

AC: Sí, en el momento de hacer una selección piensas siempre que tienes un espacio que vas a abordar, que es una cuestión muy práctica, de formatos, dimensiones, pero luego también piensas qué pasa cuando una persona entra en esta sala, más allá de ver individualmente cada una de las piezas, tiene que tener un sentido, un impacto desde el punto de vista emocional, de la experiencia. Justamente el otro día leí algo, de un poeta que decía que ‘no porque existan individuos existe la experiencia, sino a la inversa, la experiencia es lo que hace al individuo’. Creo que, de alguna manera, la pintura, la cultura en general, el objeto artístico recomienda una experiencia al observador; si el observador va abierto a ver algo, se siente invitado. Y lo valoro más que el hecho de que tenga de antemano un concepto, que se va a leer antes de mirar, luego hay una densidad conceptual, pero no quiero que esté a priori.

Muchas de mis piezas, que son como gestos, grafías en el espacio, están tomadas de ciertas escrituras musicales del siglo X, XI, que se titulaban neuma, que tienen que ver con el aparato neumático nuestro. Esto tiene relación con una exposición anterior que se llamó El tórax de los sueños. Antes no existía el pentagrama, entonces, si conocías el canto, tú podías señalizar la parte alta o baja, como subía o bajaba la sonoridad y estaba ligada a esa especie de respiración que tú necesitas para elevar la voz o bajarla. Por eso el nombre de esa exposición, El tórax de los sueños, porque sentía que socialmente es un momento donde necesitamos un poco de aire para retomar los sueños.

Vista de la exposición "Murmurs of Light", de Alejandro Corujeira, en Cecilia Brunson Projects, Londres, 2018. Foto: Andy Keate

JC: Algo que me llamó la atención es que hay en los trabajos una presencia de la mano, del trazo, que también tiene que ver con el respirar, y mencionas que te interesa el parar y el poder respirar para seguir…

AC: Sí, de hecho, en muchos casos voy retrabajando y voy dejando registros anteriores; ves cambios, modificaciones, trazos que se superponen. Bueno, yo siento que pintar es una actividad casi meditativa; hay un acto de colocar un gesto sobre la tela, pintar sobre ella, detenerse. Por lo general mis trabajos suelen estar un buen tiempo en el estudio, en proceso, no es que empiezo y lo termino. Empiezo otras cosas entre medio, a lo mejor pasaron 15 días y lo vuelvo a mirar y empiezo a trabajar sobre él, no es algo que he preconcebido, no hay un plan ni hay una necesidad inmediata, más bien es como si comenzara y una vez que lo he planteado, empiezo a dialogar con él de alguna manera. Hay días que no tengo nada que hacer con él y otros que sí.

JC: ¿Y ese proceso cómo se va generando? ¿Qué es lo que hace que vuelvas al cuadro?

AC: Es difícil decirlo así, no es una cuestión técnica, hay momentos que a lo mejor me voy del estudio y sigo pensando en esa obra y quizás al día siguiente entro directamente sobre ella. Pero hay días que de golpe siento que no puedo continuar sobre una pintura y queda ahí, en el estudio, está en pausa. Cuando escuchas música de algunos compositores hay pequeñas variaciones, de un movimiento hay pequeñas variantes; ahí te das cuenta que, de golpe, en una cosa que parecía que no se podía terminar, o que estaba terminada… aparece esa variante. Como decía John Cage, la obra acabada es eso, está acabada y necesita resolverse. La obra no termina de acabarse nunca, a mí me ha ocurrido que veo algo de hace tres años y lo quiero volver a pintar, pero no pintar otra cosa sino pintar sobre ese mismo cuadro porque hay algo que está todavía vivo y me sugiere en ese momento una intervención. Es un lenguaje que está vivo, que se está modificando permanentemente.

JC: Nunca se termina finalmente.

AC: Sí, al final lo que está exhibido siento que es el momento, el periodo donde yo terminé. De alguna manera hay una finalización, pero luego lo vuelves a ver y piensas, bueno ahora mi vida está en otro lugar y esa imagen también puede estar en otro lugar, o tu relación con esa imagen es diferente y pienso que me gustaría volver intervenir esto. Al final, a lo largo del tiempo, son como familias, imágenes que se van relacionando entre sí. Más que series, yo las llamo familias. Ahora mismo en la exposición hay unas piezas que son del 2006, 2007 y yo las relaciono con obras de 10 años después, y las veo bien relacionadas. Dentro de la exposición pusimos énfasis en que haya una paleta de luces muy claras y tonos grises pero muy luminosos

JC: Eso responde a una constante dentro del trabajo…

AC:
Sí, sobre todo este último tiempo. Aunque ahora estoy haciendo una serie nueva, de un color muy intenso que pienso presentar en la Bienal de São Paulo. Pero este último periodo, estos últimos años, he trabajado más con este clima de luz muy calmo, como si pudiera penetrar un poco en ese espacio, físicamente.

Vista de la exposición "Murmurs of Light", de Alejandro Corujeira, en Cecilia Brunson Projects, Londres, 2018. Foto: Andy Keate

JC: Una de las menciones sobre tu trabajo es lo relacionado con una poética orgánica, y te quería preguntar acerca de esa definición.

AC: Sí, hay un mundo orgánico que se va modificando, pero no hay rupturas en mi trayectoria, yo no creo en esos artistas tipo Picasso que inventaron ese sistema que cada 5, 10 años había que cambiar, y no es que no me interese su obra, sino que no me interesa el sistema. Yo siento, y eso lo tendrá que decir otro, no yo, que el trabajo se va profundizando con esas modificaciones; uno va entrando un poco más y, a la larga, después de un tiempo, uno va volviendo, y una pieza del 2006 puede convivir muy bien con una pieza reciente; hay ahí una familiaridad profunda. En ese sentido sí siento que hay una poética orgánica, en el sentido que no hay ruptura, que todo va creciendo, modificándose.

JC: Hace una par de años vi la exposición de Agnes Martin en Tate Modern y al mirar tus trabajos y al escucharte hablar sobre tus procesos de obra he pensado en ella. Me parece que hay ciertas relaciones entre su obra y la tuya, por ejemplo, en la luz y cómo sus trabajos capturan y hacen que el espectador se quede mucho tiempo frente a sus trabajos.

AC: Es una artista que me interesa muchísimo, de hecho, en una exposición del 2009 que hice hay toda una serie que se llama Un jardín para Agnes. Y sí, hace que el espectador se quede frente a esa imagen. También la imagen tiene que producir algo que te atrape un poco, no en el sentido de impacto, sino de extrañeza. En el caso de Agnes Martin, además, es muy sistemática en sus composiciones, entonces cuando ves una serie grande te impresiona, y bueno, piensas aquí hay algo de verdad, y a mí me encantaría que hubiera algo así en mi trabajo. Y en la paleta también hay relaciones, en la búsqueda de esa luz enceguecedora, que no te permite localizar una forma.

JC: ¿Por qué Murmullos de luz?

AC: Porque de alguna manera hay una sonoridad en ciertas formas que ves en una segunda instancia; primero te envuelve la paleta y luego ves que hay grafías y otras cosas. Una sonoridad que está allí, atrás murmurando. Y creo que en Agnes Martín pasa algo así, no te das cuenta cuantas líneas hay, cuántas veces pasó el grafito; tú sientes algo que está ocurriendo, que te atrapa con la luz.

JC: Tú relación con el sonido tiene que ver con lo envolvente, con esa característica de la música para atrapar.

AC: Sí, hay un compositor, Morton Feldman, que tiene un trabajo que se llama Grandes campos cromáticos, y son piezas que algunas duran cuatro horas, entonces al final tú entras en un estado envolvente, que no tiene ni principio ni final, son variaciones mínimas. Con la pintura a mí me gustaría poder entrar en un estado de conciencia diferente, y en ese sentido la siento como meditativa. No es tan fácil en la pintura como en la música, la música se va desarrollando en un periodo de tiempo concreto, estás dos horas escuchando un cuarteto de cuerdas donde hay mínimas variaciones y al final entras en un estado. La pintura es más inmediata, la gente la ve, la observa y se va. Pero cuando ocurre eso que tú me dices, cuando vas a ver una obra como la de Agnes Martin y estás horas ahí, cuando ves algo que se desarrolló en una vida, sientes conmoción. Y también depende del momento: algo que ahora no te llama la atención dentro de un año uno dice ‘cómo me he perdido esto’.

Vista de la exposición "Murmurs of Light", de Alejandro Corujeira, en Cecilia Brunson Projects, Londres, 2018. Foto: Andy Keate

JC: Me gustaría que hables sobre la filosofía de la distancia, una mención recurrente sobre tu obra.

AC: Eso es algo que habla Kevin Power, y que tiene que ver con tomar distancia frente a la obra, como si se desvaneciera el autor. Intentar no imponer demasiado en la obra. Por eso lo que te comentaba, que yo las dejo estar un poco, luego vuelvo sobre ellas. Es un poco como distanciarme, porque en un momento dado hay como una pulsión emocional, esto está saliendo bien, por aquí tiene que ir esta obra, y de golpe descansar de todo ello viene bien. Dejarla, aunque esté bien esa obra, olvidarte de ella, y volver a verla con otra actitud. A veces hay pequeños dibujos, estudios, bocetos, cosas que van apareciendo, y cuando aparece un tema nuevo muchas veces lo dejo reposar, no me lanzo a trabajar con él sino que dejo que esté allí, y meses después a lo mejor vuelve a aparecer.

JC: Es muy interesante porque no hay una premura en tu trabajo. ¿Cuál es la relación con el tiempo?

AC: No, no hay. Yo siento que me demoro mucho. Produzco obra, pero intento demorarme a propósito. Como si la vida fuese muy corta y por eso voy despacio. Tengo la sensación de que tengo que relacionarme con esas obras, con esos materiales. Desde hace muchos años trabajo con materiales al agua y cada vez más diluidos, y hay una fluidez en ese material con el que mi cuerpo se lleva bien. Y necesité tiempo para darme cuenta de eso.

JC: En tu trabajo hay una persistencia del acto pictórico que es muy evidente.

AC: Sí, hay una vocación pictórica clara. Ahora no se habla mucho de la pintura, ni de la experiencia visual, o estética, porque también hay pintura que está sostenida por una idea conceptual, pero al final el hecho pictórico está minimizado frente a lo otro. A mí me interesa mucho el hecho conceptual pero si está acompañado en la pintura, no que eso sea preeminente en mi manera de trabajar. Yo valoro más la experiencia frente a una obra, qué te pasa a ti antes de saber por qué lo han hecho y de qué manera. Me gusta esa desnudez.

JC: Esto se relaciona con lo que dijiste al principio: hay ciertos artistas que demandan un cierto espectador. Tú demandas que esté libre y se entregue a la experiencia.

AC: Claro, que esté libre y que entre con sus ojos callados. Abiertos a ver, pero sin tanto aparato cognoscitivo atrás. Luego, imagino que las cosas que te despiertan interés, las empiezas a indagar más. Pero el primer acercamiento puede ser otro. Hace unos años hubo una exposición muy importante en Madrid, de Richard Long, y una crítica de arte ligada la fotografía, al arte conceptual, le hizo una entrevista y constantemente sacaba el tema sobre el concepto que había detrás de esa obra y él esquivaba la respuesta, hasta que él en un momento le dice: ‘En Japón había un poeta que se llamó Basho, él caminaba y hacía poesía, yo camino y hago escultura y no hay más’. Y realmente es así, hay un acto en la vida que produce una escultura, una pintura, un hecho artístico, que hay que saber verlo también desde ese lugar. No sólo quieres que te cuenten qué movilizó a esa persona para que tú entiendas esa obra, porque no es verdad, no la has entendido, lo que has entendido es lo que te dicen que movilizó a esa persona a hacer esa obra, pero no has visto esa obra, no has visto aquello que ha pasado. Entonces, esa experiencia vital creo que no hay que negarla o esconderla, o que aparezca mínima. Encuentro que esto es muy vital.

Vista de la exposición "Murmurs of Light", de Alejandro Corujeira, en Cecilia Brunson Projects, Londres, 2018. Foto: Andy Keate

JC: ¿Podrías profundizar en tu relación el ejercicio de la pintura, con ese estar en el taller? Porque tengo la impresión que aquellos pintores que te logran atrapar son aquellos que han sido atrapados por la pintura.

AC: Sí, es posible que se transmita algo allí; hay una transferencia también que puede llegar a ver el observador cuando hay una relación muy intensa con ese medio porque finalmente es un día a día que tú estás con ese trabajo. Al final se vuelca como una intensidad de vida, como una especie de entrega a ello. Creo que en el desarrollo de la pintura hay algo de entrega, que imagino llega a percibir la persona, y no es algo que uno a priori pueda intentar lograr. Pero me imagino que es algo que queda depositado en la pintura; ese tiempo de vida del autor. También hay artistas que no ponen la mano en la pintura, son pintores y tienen gente que pinta por ellos y logran una pintura que está bien. Para mí es difícil, yo me encuentro en el otro lugar.

JC: Sientes que allí podría haber una diferencia entre pensar la pintura como una imagen y pensar la pintura como una experiencia.

AC: Sí, sí creo que hay una diferencia. Que la pintura que resulte no sea una imagen solamente, que no le quita ningún mérito, pero es otra línea de trabajo en el sentido de que lo que más te interesa de esa pintura es la imagen que transmite, la imagen visual, pero no la experiencia de la pintura. Son caminos diferentes, y no es que uno sea más válido que otro, yo estoy en este lugar.

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Joselyne Contreras

Curadora. Estudiante de Doctorado en Curatorial/Knowledge, Goldsmiths, Universidad de Londres. Licenciada y Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.