Luego de ocho años de funcionamiento continuo, la sede física del Museo La Ene cerró sus puertas el pasado mes de abril de 2018. El evento de cierre, titulado La transmutación de La Ene, convocó a una conversación pública que sirvió para compartir experiencias entre las personas que participaron del proyecto. Este museo experimental, fundado en agosto de 2010 por Gala Berger y Marina Reyes Franco, y al cual se sumaron Sofía Dourron y Santiago Villanueva en 2011, se convirtió en uno de las plataformas de encuentro más vitales en Buenos Aires en la última década. Al ser fundada como museo –el primer museo de arte contemporáneo en la ciudad de Buenos Aires, de hecho–, este proyecto buscó posicionarse críticamente frente a los modos de operar de las instituciones formales.

A través de un programa de exposiciones, de residencias (en sus primeros años), de componentes educativos y programas públicos, así como desarrollando investigaciones experimentales sobre episodios no suficientemente documentados por la historia del arte, La Ene buscó construir un debate sobre el rol público de los museos, problematizando las fronteras entre lo alternativo y lo institucional. En esta conversación, sus integrantes (Gala Berger, Sofía Dourron, Marina Reyes Franco y Santiago Villanueva) repasan el trabajo realizado y los nuevos retos y posibilidades de un museo sin sede.

La Ene. Marina Reyes Franco, Santiago, Villanueva, Gala Berger y Sofía Dourron. Cortesía: La Ene

Miguel A. López: El Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo – La Ene, surge como un experimento museístico que ofrece una reflexión sobre, y una alternativa a, los modos de organización y operación de las instituciones en Argentina y América Latina. ¿Cómo surge y en qué contexto cultural se inserta?

Santiago Villanueva: La Ene surgió en 2010 como respuesta a una serie de observaciones en relación con los museos en Buenos Aires. Pero más allá de ese momento preciso, esta respuesta fue desarrollada en sus diferentes programas a lo largo de sus últimos siete años y medio. En su inicio, La Ene cubrió el vacío de un museo de arte contemporáneo en la ciudad, pero a partir de allí intentó desarrollar un modelo de museo alternativo en relación a los existentes en el ámbito privado y público.

Creando todos los componentes comunes a un museo tradicional, el deseo inicial de La Ene fue redefinir esos lugares sin necesidad de cambiar la base de esas estructuras. Nos interesa crear un espacio de encuentro entre la academia y los artistas, entre la historia del arte y las exhibiciones, entre la escena local y la de otros países. La Ene se pensó como un lugar de cruce entre personas, temas y discusiones que no encontraban comodidad en otra institución. A veces jugando con esas categorías y otras veces tomándolas muy en serio, pero siempre bajo la premisa de intersectar generaciones y geografías, introducir nuevos temas en la escena del arte contemporáneo a través de un programa espontáneo y maleable en función de su momento.

¿Qué particularidades tienen los museos en Argentina? ¿Por qué es importante sostener y crear museos? La Ene volvió sobre estas preguntas para cuestionar el museo como un espacio de preservación de una posible identidad a través de obras, para plantarse como un termómetro más interesado en el día a día.

Marina Reyes Franco: En 2010 –cuando aún no se vislumbraba que algo como Art Basel Cities podría aterrizar en Buenos Aires–, la ciudad se mercadeaba como una “capital cultural” en anuncios en los autobuses y paradas de colectivos. Mientras tanto, museos a cargo de la misma ciudad estaban cerrados –el ejemplo más cercano era el Museo de Arte Moderno– u operaban con escasos fondos para programación. El panorama del sector privado no era tampoco alentador en el sentido de que tanto el MALBA como PROA recibían muestras internacionales, pero no se preocupaban por generar conocimiento propio.

En una charla en el Centro de Investigaciones Artísticas a la que fui con Gala, el curador mexicano Cuauhtémoc Medina se burlaba de Buenos Aires debido a la ausencia de un museo de arte contemporáneo en la ciudad y su pretensión de protagonismo en el ámbito latinoamericano, a lo que se sumaba sus pocas ganas de invertir en el sector cultural. Para ese entonces, Gala y otros artistas (Osías Yanov y Paola Vega) habían estado compartiendo un espacio de taller que devino en el proyecto compartido llamado Energía casa de té, el cual había venido funcionando por poco más de un año, y que se vio forzado a cerrar por deudas. Ese fue el espacio que, poco después, Gala y yo convertimos en el Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, o La Ene. Nuestra idea era que cualquier propuesta era mejor que lo que había; por ello decidimos crear una institución en 12 metros cuadrados, una pretensión que era tanto ridícula como una forma de denuncia y reto a la escena. Decidimos llamar “museo” al proyecto porque veíamos que ya había artistas y galeristas jóvenes que habían asumido el modelo de la galería de arte. En nuestra opinión, el problema de Buenos Aires no era la necesidad de espacios para exhibir sino la importancia de pensar por fuera del mercado, de crear un intercambio fluido con nuestros pares latinoamericanos, acompañar proyectos de artistas que no tenían cabida en los espacios comerciales ni en los museos privados, a la vez que brindar una plataforma para curadores/as e historiadores/as del arte interesados en revisar críticamente la historia aceptada.

Gala Berger: Nuestro motor principal ha sido siempre un compromiso activo en contra de la estandarización, la alienación, la falta de recursos y de oportunidades en general. Es este el contexto que nos ha dado forma y al cual hemos respondido en cada ocasión, ya que como artistas e historiadores del arte vemos como un paso lógico la creación de espacios desde los cuales entablar un debate público.

Acervo del Museo La Ene en la exhibición Colección, Macro, Rosario, Argentina, 2014. Cortesía: La Ene

MAL: Un aspecto importante de La Ene es la forma que proponen para lidiar con los problemas asociados a la conservación y almacenamiento de obras que deben enfrentar todos los museos. ¿Podrían contar cómo conciben la colección? Más allá de aprovechar las ventajas que ofrece lo digital hay también una reflexión importante sobre qué políticas rigen las agendas y la incorporación de obras en los museos.

MRF: En un principio, nuestra postura era que todo lo que sucedía en La Ene pasaba a ser parte de una “colección” que consistía de la documentación de los proyectos realizados. Más adelante, vimos la oportunidad de establecer una colección de obras y otros documentos que también fueran un aporte de La Ene a la discusión sobre cómo coleccionar éticamente, es decir, establecer parámetros con los artistas, tener las obras en óptimas condiciones de almacenamiento y hacer que circulen en exhibiciones y/o publicaciones nuestras o a las que nos inviten a participar. Si autodenominarnos “museo” era un señalamiento del vacío institucional en la ciudad, la creación de la colección es también una reflexión y una crítica constructiva sobre las maneras de coleccionar que tienen las instituciones. Las piezas de nuestra colección existen en una memoria, ya sea digital o a través de instrucciones o el conocimiento de cómo rehacerlas. La posibilidad de transmitir las piezas oralmente o adaptarlas localmente nos parece lo más adecuado y generoso para un museo ambicioso de nuestra escala y presupuesto.

SV: Creo también que tratamos de posicionarnos por fuera de la idea de “colección” en tanto representación geográfica y generacional, y especialmente abandonado la idea de una colección como acumulación de objetos que comparten una misma materialidad. La Ene creó una colección que puede ser diferente dependiendo del contexto o espacio que la reciba, que puede cambiar dependiendo de la cantidad de dinero que haya para producir la exposición. Por eso funciona como una colección-espejo: el lugar que la recibe está presente en la forma en que las obras se materializan, las cuales deben destruirse luego de ser exhibidas.

Lo que es interesante para mí del proceso es que cuando resulta necesario la colección puede viajar incluso por WeTransfer, no necesita de nosotros, no necesita embalaje, solo la voluntad de volverse pública por unas semanas. Esta solo intenta responder a las mismas preguntas que nos hacemos nosotros, no necesita de obras físicas con seguros internacionales sino de archivos, objetos o imágenes que puedan sumar a esa discusión.

MAL: Es curioso que varios de ustedes hayan trabajado (o trabajan) en museos que podríamos llamar formales o tradicionales, ya sea en tareas curatoriales, de programas educativos o restauración, entre otras. Teniendo esa experiencia en mente, ¿cómo podrían definir la importancia de La Ene para el conjunto de instituciones y espacios que existe en Argentina?

Sofía Dourron: La Ene ha abierto un espacio de discusión en torno a la institucionalidad por fuera de los discursos de la anti-institucionalidad que han ocupado a muchos artistas y agentes de la cultura durante las últimas décadas. Ha propuesto una manera de pensar los museos, en la Argentina y en la región, que tiene que ver con construir a partir de estructuras preexistentes en lugar de accionar en su contra. Hemos revisado nuestros antecedentes y tradiciones para poder proponer nuevas alternativas y pensar la institucionalidad desde el presente y hacia el futuro. Creo que nuestro mayor logro está en haber transmitido una forma más flexible de pensar la institucionalidad.

SV: La Ene no acciona sola. Creo que nuestras diferentes experiencias o trabajos en instituciones públicas, atravesadas por la experiencia de La Ene, son una manera de volver real esas observaciones en el ámbito público. Con todas sus limitaciones, La Ene intentó generar cambios tangibles y no operar desde la simple oposición. No somos enemigos de los museos, solo queremos que sean más receptivos y generosos.

GB: Creo que hemos trabajado estableciendo una relación refractaria –de contraste–, pero también complementaria, señalando las experiencias en otras instituciones que creemos se encuentran fuera de foco, proponiendo a su vez nuevas maneras de trabajar, pensar y acompañar los procesos artísticos bajo la premisa del compromiso con nuestra comunidad por medio de una cadena de afectividad y cuidado con todos los agentes involucrados.

Vista de la exhibición “C-32 Sucursal”, La Ene en el Malba, Buenos Aires, 2014. Imagen cortesía de MALBA

MAL: En la exposición C-32 Sucursal que organizaron en el MALBA en 2014 señalaron que una de las genealogías para pensar La Ene es la “crítica institucional”. Si bien esta genealogía es bastante más conocida a través de artistas y experiencias europeas o norteamericanas, me interesa saber qué otra historia de la crítica institucional ven ustedes que es posible plantear desde el sur y qué tipo de parentalidad establecen entre su trabajo y otros proyectos.

SD: Durante los últimos años a mí particularmente me ha interesado pensar esta genealogía desde las instituciones críticas más que desde la crítica institucional. Una referencia importante para nosotros es el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en sus inicios nómades; nos interesa porque es una institución muy cercana cuyo inicio se da en una oficina, sin colección y sin presupuesto. Nos interesa el MAC-USP de Walter Zanini y su colección de arte correo; Zanini buscó en ese momento sortear los problemas financieros de crear una colección apelando a la gran red de arte correo de los años sesenta y setenta. El Museo de la Solidaridad Salvador Allende de Chile también es una referencia muy fuerte; nos interesa la idea de creación de una institución crítica y política a partir de una red de agentes de la cultura que impulsaron la creación de esa colección.

Las experiencias artísticas de la crítica institucional también forman parte de nuestro marco teórico, especialmente aquellas surgidas en la región: desde el Museo Salinas de Vicente Razo, en México, hasta experiencias más recientes, como el Museo de Arte Contemporáneo de Puno de César Cornejo o el LiMAC de Sandra Gamarra en Perú. Asimismo, las experiencias de Roberto Jacoby vinculadas a las sociedades experimentales, desde los años sesenta en adelante, siempre han sido grandes referentes para La Ene.

SV: Sumaría algunas experiencias de Jorge Glusberg. Él aún no ha sido estudiado desde su aporte a las prácticas curatoriales y trabajó en reformular posibles formatos para las obras para que puedan circular y trasladarse por muchas regiones a la vez, pero a su vez generó intervenciones en el espacio público comisionando obras específicamente para esos contextos.

GB: La Ene ha intentado combinar en sus actividades la mayor cantidad de genealogías de luchas que han tratado de convertir el museo en un espacio de inclusión y resistencia. En el caso particular de las instituciones en América Latina, no es una sorpresa observar que los museos tienen graves problemas presupuestarios y cómo en la mayoría de los casos sus directores son elegidos por decisiones políticas antes que por proyectos y/o planes preparados para el cargo que ocupan. Por eso mismo, creemos que trabajar en colaboración a fin de reinventar la idea de museo es la base de una voz crítica propia que permite interpelar la estructura colonial que sostiene las estructuras  museísticas. Nosotros creemos que éstas pueden ser transformadas.

Leonel Pinola, Le musée c’est moi, 2013. Parte de la muestra "C-32 Sucursal", La Ene en el Malba, Buenos Aires, 2014. Imagen cortesía: La Ene
Parte de la muestra "Colección: Nuevas Adquisiciones", conDudu Quintanilla, Federico Baeza y Fernanda Pinta, Básica TV, Daniel Aguilar Ruvalcaba, 2015. Cortesía: La Ene
Vista de la exposición "Poesía desde la Oficina del Desempleo", de Esteban Valdés, en el Museo La Ene, Buenos Aires, 2012. Cortesía: La Ene

MAL: Hablemos también de la economía detrás de La Ene, lo cual puede servir para pensar la economía detrás de la gestión independiente. Mantener un proyecto activo durante tantos años demanda un esfuerzo habitualmente poco conocido o que resulta invisibilizado, y muy pocos se enteran de los malabares que se tienen que hacer para imprimir fotos o incluso para pagar la luz. Creo que el cierre del espacio de La Ene es un síntoma de la imposibilidad de seguir sosteniendo un proyecto bajo una estructura ad honorem. ¿Cómo ha funcionado la economía de La Ene en estos años?

SD: En realidad los recursos económicos nunca han sido un impedimento para La Ene, siempre nos las hemos arreglado para llevar adelante nuestras ideas con los recursos disponibles, habitualmente escasos o inexistentes. Nuestra economía ha sido errática, hemos contado con el apoyo de mecenas particulares, pequeños subsidios del Estado, hemos recurrido a la venta de cerveza en fiestas y de remeras en arteBA. Hemos pasado por períodos en los cuales no teníamos dinero para pagar la renta, así como instantes de cierta bonanza en donde teníamos dinero para impresiones y pintura. Las finanzas siempre fueron una gran preocupación, pero nunca lo vivimos como un obstáculo, y creo que esta es la razón por la cual logramos sostener el proyecto durante tanto tiempo. Es verdad, sin embargo, que Buenos Aires no es una ciudad que fomente la sustentabilidad de los proyectos independientes; no existen subsidios para sostener espacios y mucho menos fondos que se sostengan en el tiempo. El apoyo de privados es también escaso. La sostenibilidad de los proyectos depende de su capacidad e interés en capitalizar algún aspecto del mismo, o bien en su disponibilidad de recursos personales. Ambos tienen un límite.

GB: Yo creo que hemos tenido el privilegio de no depender de ninguna beca específica, debido a nuestra capacidad de perseverar en la realización de proyectos de muy bajo presupuesto. Al igual que el espíritu de nuestra colección, nuestros proyectos adoptan la forma de nuestras posibilidades.

La Ene al Aire Libre, pieza de Pilar Villasegura en homenaje a Horacio Zabala, plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, Argentina, 2017. Foto: Javier González Tuñón.

MAL: En un momento donde los artistas se ven forzados a operar competitivamente o como empresarios para sobrevivir, y en donde los espacios independientes recurren a modelos mixtos de autogestión (combinado con el formato galería), es singular que ustedes se hayan negado desde siempre a vender. Si bien esto se deben a que La Ene es un museo, al mismo tiempo creo que coloca reflexiones importantes en dos aspectos: por un lado, la generación de riqueza y su relación con el arte contemporáneo, y por otro, la demanda de que el arte y la cultura sean entendidos como un servicio público. ¿Cómo perciben esta situación en Argentina y América Latina en general?

SD: Esto se relaciona con la pregunta anterior. En Argentina, la escasez de recursos económicos tiene como resultado, por un lado, proyectos sin fines de lucro de corta duración, y por otro, la eclosión de espacios que toman la forma de galerías comerciales, que en general también tienen poca duración como consecuencia de lo reducido del mercado del arte local. La Ene siempre tuvo muy claro que su objetivo era producir valor simbólico y no económico. Desde los comienzos nos interesaba desandar el vínculo entre arte y generación de riqueza, explorar la producción de los artistas que trabajan fuera de los espacios comerciales, que en aquel momento eran los únicos disponibles para la mayoría. Nuestra decisión no estaba movilizada por un desprecio del mercado del arte. Por el contrario, pensamos que los espacios comerciales deben coexistir con espacios sin fines de lucro, para que el valor cultural de las obras no corra el riesgo de quedar reducido a su valor comercial. Creemos en una escena equilibrada, con un paisaje institucional sólido y un mercado que lo acompañe, pero no al revés.

GB: Para nosotros el papel de un museo crítico en el presente consiste en redefinir el significado del compromiso cultural. Esta tarea exige la cooperación colectiva, el desarrollo de redes experimentales, tecnologías micropolíticas y la apertura de espacios para la participación de agentes, todos los cuales deben construir una articulación posicionada en contra del retorno de los valores conservadores en la política, el arte y la cultura.

Vista de la exposición "Ensayo para una isla estrella", de Karlo Andrei Ibarra, en el Museo La Ene, Buenos Aires, 2014. Cortesía: La Ene
Vista de la exposición "París", de Adriana Minoliti, en el Museo La Ene, Buenos Aires, 2013. Cortesía: La Ene
Still del video “Liquid Mediation”, registro del programa de mediación creado por Andeath para la exhibición colectiva “Working for the future past”, que presentó una selección de piezas de la colección de Museo La Ene en el Seoul Art Museum (SeMA), Seúl, Córea del Sur, 2017. Imagen cortesía de Andeath

MAL: ¿Qué proyectos destacarían de los varios realizados en estos ocho años, y qué proyectos se quedaron sin poder realizar?

SD: ¡Es súper difícil elegir proyectos! Creo que cada muestra, cada acción, la hicimos con una intención determinada en un momento específico, y eso les da un lugar en nuestra historia. Me gustaría destacar las Jornadas de Arte Latinoamericano que, para mí, siempre fueron importantes y abrieron intersticios entre las prácticas académicas, artísticas y curatoriales, cruces que no son tan usuales en Buenos Aires, con los cuales yo me siento muy identificada. Creo que el mayor proyecto pendiente que tenemos en este momento es una revisión del trabajo realizado, posiblemente a través de un libro. Creo que esa revisión nos va a posibilitar pensar La Ene hacia el futuro.

SV: Yo destacaría exposiciones y eventos como las Jornadas de Historia del Arte que ocurren bianualmente, La Ene al aire libre (mayo de 2017), la exposición de fotografías Roberto Jacoby (2016), la investigación sobre los orígenes del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires fundada por Rafael Squirru, la presentación de La Ene en el MACRO de Rosario, y la Feria de Arte Impreso Paraguay iniciada en 2014.

MRF: Hay dos exhibiciones que fueron cierres para mí a nivel personal. Primero, C-32 Sucursal en el MALBA porque fue una especie de propuesta de museo-matrioshka en que existimos dentro del otro museo. Ahí exhibimos la colección, invitamos a dos residentes y logramos publicar un libro que recopilaba textos e imágenes de exhibiciones entre 2010 y 2014. También comisionamos la obra La Isleña de Radamés “Juni” Figueroa, la cual fue un espacio donde las reglas usuales de qué hacer y cómo comportarse en el museo tradicional no se aplicaban. Esta fue mi última exhibición en Argentina antes de regresar a Puerto Rico, y fue la culminación de mucho trabajo. Por otro lado, también fue importante para mí Poesía desde la Oficina de Desempleo (2012), una exhibición sobre el poeta concreto puertorriqueño Esteban Valdés y su influencia, que formó parte de mi investigación de maestría.

GB: Creo que desde la primera exhibición que realizamos –un estudio abierto del artista taiwanés Hsuan Lin, que era inmigrante ilegal en Argentina– nuestros proyectos expositivos y programas no han hecho más que reforzar las premisas con las cuales surgió La Ene: impulsar exposiciones de artistas invisibles para el canon de la historia del arte, experimentar y revertir los procesos convencionales de las instituciones, y sobre todo intersectar la espontaneidad (que siempre nos hemos podido permitir en gran medida) con la observación crítica de nuestro entorno.

Como dice Sofía, nos debemos un libro que compile muchos proyectos producidos que, por estar tan concentrados produciendo, no hemos tenido tiempo de analizar en profundidad. Comenzamos ahora una nueva etapa sin sede que hemos llamado La transmutación de La Ene. Pero aun cuando no tenemos un espacio físico, el trabajo continúa a través de residencias y proyectos de investigación que nos han invitado a realizar fuera de Argentina, lo cual va a permitir expandir y repensar lo que hemos venido haciendo.

 


Imagen destacada: Yusuke Shibata, Estudio Abierto, 2013. Cortesía: Museo La Ene

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Miguel A. López

Nacido en Lima en 1983, es escritor, investigador y curador de arte contemporáneo. Su práctica se enfoca principalmente en los procesos colectivos, el arte experimental, arte feminista, y las temáticas de género y sexualidad atravesadas por los procesos de la memoria política.​ Es autor de numerosas publicaciones sobre arte peruano contemporáneo y latinoamericano. Desde el 2007, es miembro fundador de la Red Conceptualismos del Sur. Actualmente es curador en jefe de TEOR/éTica, en San José, Costa Rica. En 2016 obtuvo el "Vision Curatorial Award" del Independent Curators International (ICI), Nueva York.

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