Isidora Gilardi nos propuso hacer una exposición en Local, y nosotros ciertamente confiamos en ella. Isidora vive hace ya casi dos años en Leipzig, Alemania, en donde cursa estudios de post grado, por lo que toda la coordinación de su exposición fue a distancia. De a poco comencé a percibir que la distancia no era solo una condición, sino una política operativa, un padecimiento que nos introducía en un terreno de sensibilidades y alegorías. Es que Isidora estaba lejos de muchos de sus afectos y la exposición que estaba planeando tenía, entre otros objetivos, reunir. Un día me escribe con la impronta de quien por fin tiene las cosas claras, me adjunta un video en el que se ve a una mariposa parada sobre el párpado de un cocodrilo mientras bebe sus lágrimas. Parecía ser que estos seres establecían un contacto cómplice, una interacción a propósito de una lágrima, en la que una mariposa y un cocodrilo generaban una escena poética, que parecía ser una pista para proceder. Luego de su exposición en Local, Habías sido yo (marzo-abril, 2018), Isidora invita a sus amigas Flavia Contreras, Rocío Guerrero, Céline Fercovic, Martina Alvarez y Elizabeth Burmann a sumarse y habitar el espacio de Local interactuando con partes residuales de su exposición, en un ejercicio artístico cargado de calidez y amistad. La exposición se llama Anunciación. El sábado 28 de abril sostuve esta conversación con Elizabeth y Céline, en la que comentamos su exposición y otras cosas.

Javier González Pesce: Lo primero que quiero preguntarles es sobre la relación de Anunciación con Había sido yo de Isidora Gilardi, que fue la exposición recién pasada en Local. Isidora nos propuso hacer una individual pero luego entraban ustedes para conformar esta muestra colectiva. Percibo que temáticamente las exposiciones son diferentes. La exposición de Isidora, siento yo, es sobre la distancia y el amor, pero eso queda bien personal en el relato que Isidora arma porque en el fondo también es una exposición sobre cosas en el espacio y algunos relatos medio mitológicos. Entonces, ¿cómo es que ustedes hacen una exposición a partir de Habías sido yo, que además es una exposición de la que quedan algunas partes con las que luego ustedes conviven en Anunciación? ¿Cómo sucedió eso?

Elizabeth Burmann: Principalmente por esta historia que Habías sido yo cuenta: los bichos que bebían las lágrimas del cocodrilo. Ahí es donde converge todo esto, es justamente en esas zonas de contacto, entre cultura y naturaleza, o la naturaleza entendida como fenómeno cultural o como fenómeno mitológico. Todas las obras tienen un poco de eso, de algunas zonas de contacto donde estos temas se funden y se hace un poco difícil distinguir su procedencia.

Céline Fercovic: Ambas exposiciones parten de una misma idea que está en el origen. La idea nace o se remonta a un encuentro que tuvimos hace un año atrás; en esa oportunidad hablamos sobre los afectos, el amor y la amistad. Las dos exposiciones parten de eso mismo, de poner la atención en momentos pequeños, tanto de la naturaleza como de momentos cotidianos, que son medios invisibles y demuestran afecto hacia las cosas. Entonces, a mi modo de ver, esa es la unión entre ambas exposiciones.

 

Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL

“El año pasado fue un año en que se puso de moda o se difundió a través de los medios de comunicación la defensa de la mujer desde un tipo de feminismo, un feminismo de la igualdad de derechos. Nosotras, sin ser militantes ni partidarias de alguna asociación, nunca nos sentimos al margen de estas cuestiones y en varias instancias conversamos de la dirección que este discurso feminista, mediado por la publicidad, fue tomando peso y adherentes”

 

J.P.G.: A mi me parece muy amoroso lo que hizo Isidora, porque su exposición es sobre estar lejos del amor, de la persona que ama, y después se las arregla para hacer una exposición con ustedes que es un poco lo mismo, pero desde el punto de vista de la amistad. Este año Local está muy en esa lógica, las exposiciones que se van a exhibir son sobre los afectos y otros contenidos emocionales como sustancia artística (hasta cierto punto).

E.B.: Yo creo que lo que Céline dice sobre esta conversación que tuvimos el año pasado, antes incluso de que Isidora armara su exposición Habías sido yo, en donde planeamos un proyecto que tuviera como eje los afectos o los lazos afectivos. En ese momento todas llegamos a la conclusión de que la vida era muy triste, de que todo era muy frío y nos preguntamos incluso qué sentido tenía hacer arte. Entonces pensamos en los afectos como última resistencia, también desde un lado femenino, como un punto de encuentro. Y no sólo afectos entre personas, sino también hacia los objetos o afectos hacia los materiales o el afecto por hacer cosas.

C.F.: Los afectos como lo primordial, como la base de todo, que nos daba sentido para vivir, trabajar y existir.

E.B.: En ese sentido es utópico. Quizás Habías sido yo es más melancólico y esta idea a la que nosotras habíamos llegado era más una utopía o una resistencia que, a través incluso de hacer cosas como un queque, era posible crear un espacio donde se recuperan cosas y otras ficciones son posibles.

C.F.: Centrarnos sobre la amistad y los afectos es una política que para nosotras tomó sentido. El año pasado fue un año en que se puso de moda o se difundió a través de los medios de comunicación la defensa de la mujer desde un tipo de feminismo, un feminismo de la igualdad de derechos. Nosotras, sin ser militantes ni partidarias de alguna asociación, nunca nos sentimos al margen de estas cuestiones y en varias instancias conversamos de la dirección que este discurso feminista, mediado por la publicidad, fue tomando peso y adherentes. Nosotras si nos consideramos agentes políticos. Para nosotras ser mujeres no significaba para nada estar en una manifestación de #Ni una menos, ni brandiarnos. Pero sí significaba otras cosas y sí partía de los afectos, y no de los afectos vistos desde la maternidad o la defensa de la familia o de las actividades domésticas, sino desde todas esas actividades asignadas culturalmente a las mujeres que son poco valoradas por la sociedad, que son explotadas por la acumulación capitalista como si estuvieran fuera de la fuerza de trabajo, y en su capacidad afectiva y muchas veces “mística” o secreta a la cual se la ha temido en la historia. Ese tipo de cosas tuvo para nosotras importancia política en el sentido de la resistencia, un mundo y una labor que persiste contrario a las fuerzas del mercado que desprecia lo doméstico y el hogar.

J.G.P.: Pero al capitalismo le encanta el hogar.

C.F.: Pero ve la familia como algo funcional.

J.G.P.: Lo que le molesta al capitalismo son las intimidades no codificadas, la posibilidad de lo rebelde en lo doméstico, y eso podría ser activado por familias específicas.

E.B.: Al capitalismo le molesta lo inútil como algo afectivo. Le interesa lo inútil siempre y cuando sea comercial, pero no lo inútil en cuanto a la ornamentación, por ejemplo. Es decir, las ventanas de esta galería ya no las encuentras así hechas con tanto cariño, con un vitral al centro, construidas de pequeños trozos de cristal… eso hoy es considerado innecesario, poco práctico, pero en el gesto hay mucha preocupación.

C.F.: Le interesa más el ocio, y el mercado del ocio.

Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL

J.G.P.: Yo creo que una cosa que se roza con lo que estamos hablando, es que el capitalismo logra infiltrarse en espacios sensibles, en el espacio del arte incluso, cosa que es muy triste: cuando vas al cine, por ejemplo, y ves cómo la gente sale llorando de una película que no se merece despertar emoción alguna, películas comerciales llenas de lugares comunes, con diálogos y estructuras narrativas robadas. Películas que seguro se produjeron en un par de meses solo con fines comerciales, pero sin amor o delirio. Entonces, es muy triste que la emocionalidad haya entrado en una lógica de mercado, que haya sectores comerciales que estén utilizando y profitando de la emocionalidad, que es una cuestión a la que no debería haber tocado. Me parece súper preocupante cómo el mercado ha permeado todas las esferas, y hay que estar demasiado atento para no caer en la trampa.

E.B.: Es triste ver cómo cada vez el vínculo de los afectos está más desmaterializado.

J.G.P.: Hay una cosa que se nota en esta exposición que es la relación afectiva entre las piezas, y yo creo que eso es una cuestión inherente a la instalación más que a otras prácticas, es decir, el afecto, porque las piezas tienen que estar vinculándose en el espacio y yo creo que eso se hace por medio de una cuestión que está en el código de lo afectivo. Hay personas que podrían hablar de esto desde un tema formal, pero yo creo que ese tema formal está alimentado de calidez, o de una lógica espacial que es muy cercana a la práctica de la amistad.

C.F.: Sí, estoy de acuerdo. Creo que también tiene que ver con contaminar los espacios. Por ejemplo, cuando nos preguntas por la relación de Anunciación con Habías sido yo, hay una lógica de contaminación que está operando entre ambas. No está claro qué objetos son de quien ni que piezas corresponden a una u otra exposición, los objetos de la exposición pasada quedaron repartidos por la casa y están en pequeñas cantidades por todas partes. Entonces creo que tiene que ver con contaminar los espacios del otro porque acá no existe lo desvinculado o lo puro.

 

Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL
Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL

“Hay estos nuevos tipos de viviendas súper funcionales donde el modelo de vida es justamente el de la vida fuera de la casa y el de la casa como lugar solitario donde llegar a dormir para, a la mañana siguiente, despertarse y salir a trabajar, donde no hay espacio para reuniones sociales; no son construcciones sólidas pensadas en el largo plazo, no hay interacción con los vecinos, pero tampoco hay muros que nos separen acústicamente de quienes viven al lado”

 

E.B.: Claro, es la lógica del contacto. La amistad también es contactarse, estar en contacto. Compartir información e intereses. Enviarnos imágenes, textos, noticias que quizás no son de nuestro completo interés, pero sabemos que si lo son para nuestros amigos. Se trata de ir armando eso, como un tejido. Entonces esta idea de la profecía o de la intención especulativa de la exposición es un poco eso: agarrar todas estas ideas y vincularlas. Y, bueno, para esta exposición quisimos hablar de la resistencia a través de los objetos y de los oficios, y Local es una casa, es una galería que fue una casa, entonces era el espacio donde se podía fantasear sobre esta resistencia. Nuestras ideas sobre “muebles amorosos” u “objetos afectivos” podían entrar en un espacio que había sido una casa y tenía muchos recuerdos de ello.

C.F.: Y nos acordamos de las ventanas, de las abejas en los vitrales de las ventanas de la galería que había sido una casa. Si bien ya habíamos o teníamos una fijación por ciertos insectos, el motivo de la abeja vino específicamente de las ventanas de Local para luego convertirse en el elemento natural, simbólico y profético de la exposición, que a nuestro modo de ver sintetizaba los temas que queríamos plantear: naturaleza, mundos perceptibles, afectos (o pérdida de ellos) y traducción.

E.B.: Pensamos que era importante mantener ese aspecto de casa, por eso pensamos en las formas de iluminar, en cómo iban a estar comunicándose todas las obras, qué lugar tendrían los objetos que más nos recuerdan al escenario doméstico de una casa: lámparas, sillas, floreros. Todo fue pensado para que las cosas convivieran. Además, nosotras queríamos que ojalá la gente estuviera dentro porque siempre pasa en las exposiciones que la gente entra y se siente rara. A mí me pasa: yo entro a las exposiciones y me quiero ir al tiro y me pregunto, por qué hago esto, por qué hago arte si voy a una exposición y me dan ganas de irme.

J.G.P: Yo creo que las exposiciones que pasan en este lugar siempre pasan adentro de una casa independientemente de que tenga iluminación de galería o lo que sea… la casa no se sabe silenciar como código de afectividad o de calidez. A propósito de la abeja y de lo que estamos hablando, me acuerdo de algo que he pensado mucho últimamente. De alguna manera, los artistas serían como abejas porque creo que una manera radical de hacer arte y política sensible es resistiéndose al lenguaje convencional. Hay muchas obras de arte conceptual que lo único que hacen es reproducir ideas intelectuales, ilustrarlas. Yo siento que lo que tenemos que hacer los artistas, sobre todo hoy, en un momento de hiper productividad en que todo tiene que servir de algo, es resistirnos a esa cuestión de explicarnos a nosotros mismos redundantemente, y en vez de eso tenemos que generar situaciones sensibles… es lo más radical, creo yo, y creo que tiene que ver con lo radical al modo en que ustedes lo plantean. El otro día hablaba con un amigo y me decía que en su arte le interesaba hacer cosas absurdas, y claro, me hizo pensar que todo lo que no es absurdo es una convención, entonces es bueno que en el arte estén pasando estas cosas que nos parecen un poco absurdas, pero que lo lindo es que son auténticas y va a ser muy triste el día que se acaben las cosas auténticas. También va a ser muy triste el día en que se acaben las abejas. En ese sentido es parecido, ambos hacemos una contribución silenciosa, que parece poco relevante pero que en la práctica es vital.

E.B.: Sí, es cierto. Yo creo que tiene eso de generar. La abeja como organismo genera, contamina, produce cosas que son dispersas, pero a la vez permite que suceda la entropía. Mantiene el control en un descontrol. Nosotras pensamos en la abeja particularmente por el motivo de la ventana, pero también pensamos en este ornamento vitral como un símbolo de resistencia por su factura, por el mismo oficio con el que está hecha. Un vitral, una labor que está quedando obsoleta para este tipo de arquitectura y que también involucra un afecto en el sentido de que no es algo utilitario, no es algo productivo para el mercado actual. A mi me parece que antes los hogares eran un espacio de mayor afectividad, no me refiero a sentimentalmente, pero sí al código de la construcción.

C.F.: La propuesta explícita en el texto y en objetos que acumula esta exposición es a ver o a percibir el entorno de la galería como una casa, y esto se debe justamente a pensar en el tipo de arquitectura en la que vivimos y los tipos de mobiliarios con los que convivimos. El contra ejemplo más claro podrían ser estos nuevos tipos de viviendas súper funcionales donde el modelo de vida es justamente el de la vida fuera de la casa y el de la casa como lugar solitario donde llegar a dormir para, a la mañana siguiente, despertarse y salir a trabajar, donde no hay espacio para reuniones sociales; no son construcciones sólidas pensadas en el largo plazo, no hay interacción con los vecinos, pero tampoco hay muros que nos separen acústicamente de quienes viven al lado. La “comunidad” ya no es un grupo de personas que habitan el lugar, sino la figura de la administración que vela por la higiene, el funcionamiento de la lavandería, el gimnasio o la piscina. Si bien entendemos las razones por las cuales se construye en altura y en la hazaña de construir viviendas en la menor cantidad de metros cuadrados posibles, pensamos que este tipo de arquitectura y modelo de vida restringe la interacción y el encuentro entre las personas, es decir, el hecho de compartir. A nuestra generación le ha tocado vivir este cambio y por eso nos podemos dar cuenta de cómo se van transmutando las cosas, y de los objetos o espacios que antes ocupaban un lugar importante en la arquitectura y en la ciudad y que hoy sólo perviven como signos.

J.G.P.: Claro, el hecho de que haya una chimenea aquí habla de los mecanismos de producción de calor que sirvieron a una casa como esta… solían ser mucho más convocantes.

E.B.: Claro, hubo un fuego aquí. También se trata de crear el habitar con cosas que no tienen una razón de ser o no tiene por qué ser así, pero se hacen, se inventan. Entonces, uno de los puntos de partida es la abeja en su vitral, como oficio y como modelo de resistencia afectivo en cuanto a la manualidad y en cuanto a la naturaleza y la posibilidad de vida.

C.F.: La figura de la abeja sintetizó esta intención sobre la resistencia. Actualmente, las abejas están muriendo y su disminución ha sido tomada como algo muy grave, alarmante para la apicultura y la agricultura en general. Por eso el motivo de la abeja tomó sentido para nosotras. Las abejas que quedan son un símbolo de resistencia ante un desastre ambiental.

Quisiera volver al tema de la manualidad, porque en ese hacer a mano o hacer con cariño hay un valor, no sólo el valor monetario, sino un valor que otra persona le asigna. El tema de los oficios es para nosotras un punto importante y también un punto de discusión, o sea, es un eje de la exposición, pero no lo tomamos sin una discusión o de forma simplista o romántica. Esta exposición colectiva que armamos tiene la identidad de nuestro “colectivo” (si se puede decir así), que se llama Art&Crap. Art&Crap toma el fracaso del Art&Craft que veía en la industrialización de la arquitectura y de los objetos artesanales la pérdida de los valores, la pérdida de las artes y la pérdida de los oficios medievales, es decir, que reacciona ante la sustitución del trabajo manual por el trabajo industrializado con una propuesta utópica que quería regenerar al hombre por medio de la artesanía, pero que fracasa en sus ideales populares por volverse exclusivo y caro.

E.B.: Los fundadores del movimiento miran los oficios con nostalgia y buscan, en pleno desarrollo industrial, estrategias para renegar de ello con el fin de acercar al hombre a las formas de la naturaleza. Esto se vuelve una dicotomía porque en plena era industrial se quiere volver a los gremios de artesanos, volver “lo bello” accesible y masivo, lo cual fracasó por lo elevado del valor de la producción. Entonces Art&Crap es en definitiva un Art&Craft contemporáneo, obviamente muy humilde, pero que también busca en los materiales y en las lecturas y en los desprecios, en el polvo también como un material súper afectivo porque se acumula.

C.F.: Pero ya sin tener nostalgia por la nobleza o la pureza de los materiales que ya no podemos encontrar porque ya está sucio todo, porque ya es desperdicio. Entonces, por un lado, sí hay una nostalgia por los oficios, por la función y la labor de los oficios en la sociedad, por las conexiones que en algún momento tuvo una persona que trabaja en fierro con una persona que trabaja en vidrio y por una sociedad que se articulaba de otra manera, pero también dejamos a un lado esa nostalgia porque creemos que la oportunidad está en hacer cosas con los desperdicios o con los materiales que quedan, sin aspirar a volver románticamente a la tierra.

E.B.: Lo vemos de una manera crítica, también irónica y ojalá divertida. Por ejemplo, el trabajo de Rocío muestra esto: tomar el mimbre, la silla de mimbre originalmente artesanal, pero que ya se industrializó y que se vende en la carretera. Unir dos sillas para que dos personas se sienten frente a frente y tengan un espacio de comunicación. Todo esto sobre una silla que se une de forma artesanal, que es un material que viene del mundo artesanal, pero ya no lo es más porque el mercado del turismo ya lo capitalizó. Entonces, los oficios sí son un eje para Art&Crap y para esta exposición, pero visto de esta manera. O sea, los oficios y el polvo. El polvo es muy importante.

J.G.P.: Es bueno lo del polvo. El polvo es una cuestión testimonial. ¿De dónde sale el polvo? He escuchado que es piel.

C.F.: Es todo. Es un sedimento de todas las cosas mezcladas.

E.B.: Y el polvo no es capitalista.

C.F.: Por eso enoja tanto a la gente. Hay que limpiar, sacar, remover.

Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL
Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL

“Es esta idea de higienización de la modernidad que dice Benjamin, de sacar cualquier rastro, de hacer desaparecer el polvo. La modernidad quiere vidrios impecables, vitrinas, brillos, transparencia, arquitectura transparente, casi que no se vea y que nadie entienda dónde está; en ese sentido, la higenización no admite polvo. El polvo no es digital, es totalmente enemigo de lo digital, es análogo”

J.G.P.: Claro, en los espacios comerciales no hay polvo, o sea, siempre hay alguien sacándolo, porque sí se genera polvo, pero se retira; es como que en esos espacios hubiese una persecución en contra del polvo.

E.B.: Es esta idea de higienización de la modernidad que dice Benjamin, de sacar cualquier rastro, de hacer desaparecer el polvo. La modernidad quiere vidrios impecables, vitrinas, brillos, transparencia, arquitectura transparente, casi que no se vea y que nadie entienda dónde está; en ese sentido, la higienización no admite polvo. El polvo no es digital, es totalmente enemigo de lo digital, es análogo.

J.G.P.: Hay una dimensión de la exposición que no se constituye de cosas construidas, y que en este sentido opera como el polvo, infiltrándose. Ustedes pusieron muchos insectos en los muros con alfileres y que conviven con muchas arañas y otros insectos que vivos que habitan en este lugar. El día en que inauguraron la exposición, una araña muy grande se quedó pegada en un scotch que estaba en una esquina, y me hizo pensar que ahí hay una especie de portal, y es algo que mencionan en el texto de la muestra, entre cosas de orden real y cosas de orden imaginario o transitorio, cosas construidas por ustedes. Están los objetos artísticos, los videos, y luego aparece otra categoría de cosa que está entremedio, que son estos insectos que dispusieron en algunos lugares, que de alguna forma establecen una relación entre la cosa alegórica y lo real-real. De repente yo voy pasando y digo: “¿Qué hace un bicho en la pared?”; al segundo caigo en cuenta que lo pusieron ustedes, que es parte de la muestra. Pero después pasa que efectivamente me encuentro con un insecto real que vive en esta casa. De este modo, la exposición parte de ciertos volúmenes que son grandes, que uno reconoce se entienden como piezas artísticas, pero luego van apareciendo estos otros elementos infiltrados, que actúan como una especie de gatillo, de relación o de link, con la intimidad orgánica, insectívora que podría haber estado habitando este espacio hace tiempo. Acá también cabe el polvo y otros “accidentes” que pudiese haber en los espacios construidos como éste.

E.B.: ¡Como una invitación a que otros insectos vengan!

J.G.P.: Si, además son esculturas, instalaciones, que de alguna manera establecen un nexo con las lógicas parasitarias que ya existen en este lugar, las señalan. La exposición no se detiene en los objetos, sino que sabe vincularse con la historia orgánica que ha estado pasando acá mucho antes de que nosotros llegáramos. ¡Quizás cuantas generaciones de arañas han vivido acá y nunca nadie las había tomado en cuenta! Recién hay unas piezas aquí que hacen ese link; entre la vida permanente de este lugar y la vida que genera una exposición.

C.F.: Eso, de una forma, es un esfuerzo medio a propósito y medio inconsciente. El esfuerzo de intentar vincularnos con esas cosas que están ahí, pero que están tan lejanas. Como las hormigas: están presentes, pero están en su propia realidad y nosotros nunca vamos a comprender, por lo menos de forma racional, cuál es esa realidad o cuál es su capacidad perceptiva.

E.B.: Claro, entonces la exposición también plantea eso un poco: dar un giro, dar vuelta la visión antropocentrista y decir “ya, hagamos una exposición para los bichos”… jajaja… en realidad eso sería lo mejor, no hicimos eso, pero esa sería la meta máxima, lo más rebelde.

Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL
Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL
Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL
Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL

J.G.P.: Me gusta que digan que no es tan a propósito, porque en el fondo tiene que ver con todo lo que hemos estado hablando. Es bueno a veces mover una energía más que mover tanto unas ideas. Probablemente, empezaron a trabajar en esta exposición a partir de unas ideas, porque claro, es la manera en que podemos empezar a comunicarnos, pero al ver la exposición uno empieza a descubrir que, más evidente que las ideas con las que trabajaron, hay una energía que se hace visible. Y esa energía es muy clara y tiene mucho que ver con todo lo que me han contado. Uno de repente trabaja desde un ímpetu y ese ímpetu permea e infecta todas las cosas que uno va haciendo.

E.B.: Si, una intención

J.G.P.: Me parece que esta exposición de verdad dialoga con cosas súper mínimas, incluso con la mugre que hay acá. Con la mancha que está pegada en el suelo, con la mugre que está pegada en las paredes, con los hoyitos donde puede que vivan insectos.

C.F.: Sí, esos bichos y la contaminación entre las obras y entre las obras y la casa es nuestra forma de abrir esa dimensión, para fijarnos en esas cosas pequeñas, mínimas, pero que están siempre en todas partes. Y también, a mi modo de ver, es una forma de no ser frescas, de no ser “barsas” con las otras criaturas vivas, porque no esperamos traducir a los animales, sino que armamos gestos de comunicación donde se evidencia esta relación, a veces tan distante y a veces tan cercana con el mundo animal. Con esos gestos queremos decirles a quienes vengan a la exposición: “Fíjense en los detalles, fíjense en lo que quieran, pero entreténganse mirando”… sean las ventanas, el polvo, las cosas que pueda haber en el suelo, las conexiones entre las obras o que la galería es una casa. Se trata de hacer lo mismo que nos comentabas en un principio: no buscar ese lenguaje tan literal y convencional. Y sumado a eso ¡no aprovecharse de los animales!

E.B.: sin mercantilizarlos…. hay varias intenciones e ideas que quizás no están en la exposición misma, pero que todas compartimos de alguna u otra forma. No sé, por ejemplo, a mí me pasa que me encantaría hacer una obra en colaboración con un cangrejo, incluso no hacerla yo o hacerla cambiando el origen convencional de las cosas, tratando de poner la cultura después de la naturaleza. Creo que esa visión algo deformada de la cultura está presente en todas las obras que, en el fondo, más que deformada es una visión de la cultura alerta a todas estas otras dimensiones. Y claro, las obras en un principio tienen ideas-motivaciones diferentes, por ejemplo, la obra de Rocío Guerrero es sobre la afectividad, propiamente tal; el biombo está más centrado en los materiales y esta relación cultura-naturaleza. Flavia Contreras lo aborda, pero desde la ruina histórica como material para crear nuevos discursos y memorias ficticias…

J.G.P.: Eso… ¿por qué no me cuentan más sobre las obras? Por ejemplo, ¿las fotos? ¿Qué es esa foto?

E.B.: Bueno, Martina Álvarez trabaja con fotografías encontradas, las encuentra y se apropia siempre generando algún gesto para cambiar el sentido de esas imágenes, como una lectura externa sobre una imagen que no le pertenece. Esa foto que indicas es un pasillo, común y corriente, vertical, pero ella lo da vuelta.

J.G.P.: La operación enrarece mucho la imagen.

E.B.: Si, se produce esa extrañeza sobre algo súper familiar, trastocando los sentidos y las dimensiones. La imagen es la de una casa, pero no se entiende su punto de observación.

J.G.P.:  Y si ella no sacó la foto, ¿de dónde viene?

E.B.: Creo que es de un álbum familiar… de una tía abuela.

J.G.P.: Es bonito establecer esas complicidades con desconocidos o conocidos remotos, porque además de ser efectivo es también muy utópico: asociarse a otro para realizar un trabajo; como cuando tu, Elizabeth, hablabas de los cangrejos, de que te gustaría asociarte con los cangrejos, mientras Martina se asocia con las memorias de otra gente. A todo esto, los cangrejos hacen cosas muy increíbles.

E.B.: ¡Si! Por ejemplo, está el cangrejo decorador, que es un cangrejo que se hace su vestimenta eligiendo pedazos del fondo marino; cada cangrejo se decora bajo su propio criterio de selección: corta con sus tenazas pedazos de anémonas, algas, basura, y se las ponen.

J.G.P.: ¿Y eso cumple alguna función?

E.B.: Si, es mimético, camuflaje. Pero la verdad es que son súper extravagantes para ser sólo un simple camuflaje… todos tienen atuendos muy diferentes…

J.G.P.: Pero a lo mejor así funciona como nos vestimos nosotros también, ¿o no? Nuestro camuflaje depende del contexto. Si eres punk, te camuflas donde están los punks, y si eres mi mamá, no sé, te camuflas en la oficina… cada quien quiere pasar desapercibido en ciertos lugares y es visible en otros. El intelecto humano no puede ser algo tan raro, responde a lógicas bastante simples… hay patrones.

E.B.: Sí, y el origen generalmente está en ese contacto entre naturaleza y cultura que tradicionalmente se entiende como cosas separadas.

Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL

J.G.P.: Justamente por eso hay algo en el trabajo de Rocío Guerrero que me llama la atención. Me parece que su trabajo en cerámica es el más abstracto que vemos en la exposición. No me refiero a la silla, sino a esa especie de collar. Tenemos la abstracción en el collar, pero luego en la sala pequeña hay dos piezas de cerámica que cuelgan juntas, y me parece súper romántica la situación en la que se encuentran. Son sólo dos, mientras que en el collar son muchas, es menos íntima, pero quizás es colectiva.

E.B.: Claro, en el caso del collar la relación de afectividad quizás se da más por el oficio involucrado, por el hecho de haber realizado manualmente una a una todas esas piezas.

J.G.P.: Tiene mucho de cocinar y también como esos collares de tallarines que uno hacía cuando niño. Y bueno, la cocina también tiene algo de afecto…

E.B.: Es también disfrutar el proceso de hacer una cosa y llevarla a cabo, el amor por el hacer.

C.F.: Por otro lado, Rocío lleva tiempo trabajando con estas formas, tubos de cerámica que operan de manera solitaria, en pareja o colectivamente. Por eso lo que vemos acá es también una experimentación, un proceso, que se suma a su trabajo anterior realizado con nudos y cuerdas.

E.B.: Es también llevar a cabo la idea de hacer un collar gigante con estas formas que disfruta haciendo.

J.G.P.: La idea de hacer un collar para una casa me parece muy entretenida.

E.B.: Si, como generar otro tipo de decoración, algo que también estaba presente en Habías sido yo, donde ella de alguna forma “alhajaba” el espacio, como con la pared de la galería incrustada en perlas. Colgar un collar enmarcando la ventana es también algo que recuerda a las cortinas, a la pasamanería…

J.G.P.: A mi me parecen más como cuerpos que dialogan con el espacio, y que sí, tienden a la memoria de lo ornamental. ¿Y tu trabajo Elizabeth? Además del biombo hiciste una lámpara, que me encanta. Es como si fuera blanda a pesar de que es de metal. La poca precisión de los círculos, da la impresión de que han sido doblados por una mano; me cuesta mucho verla como algo duro, aunque la toque…

E.B.: Si, la estructura tiene algo tosco, duro, macizo, pero la pintura la hace volverse un material distinto perceptualmente.

J.G.P.: Pero, por sobre todo, el gesto de cómo se dobló el metal… no puedo imaginarme a una máquina, me imagino un hombre que dobla el material como si fuese maleable.

E.B.: Bueno, efectivamente fue doblada por un señor antes de que yo la encontrara. En un principio era muy diferente. Esto tiene que ver con la muestra: tomar algo, transformarlo y, como tú mencionabas, asociarse con otros.

J.G.P.: De asociarse con otros que están haciendo cosas raras.

E.B.: ¡Sí!

J.G.P.: En ese sentido el biombo es bien distinto, mucho más regular.

E.B.: Sí, el biombo parte de la idea de diseñar un soporte que permitiera exhibir mis últimas experimentaciones materiales en silicona. En estos últimos trabajos he intentado desapegarme de la simulación, trabajando desde el material y dejando que este emerja, manifestándose en las formas que le son posible físicamente; para ello aplico color, técnicas de secado, de cortes y capas, que intentan tener como referente la materia orgánica, no una forma exacta en particular. Dejar que el material haga lo que sabe hacer, pero guiándolo, pidiéndole que lo haga porque él tiene la capacidad de hacerlo.

J.G.P.: Como una costra de material.

E.B.: Si, me gustaba la idea de que el soporte fuera un biombo, porque se despliega sosteniendo y exhibiendo los ejercicios materiales: el material como excedente del proceso, el mismo material en una situación de mayor conservación (entre vidrios), el material vuelto un prendedor o el material colgando desprotegido. El biombo me permitió generar estas escalas que también se encuentran en diálogo con las lógicas de exhibición que a mi me interesan, desde su vinculación con las vitrinas, el comercio y las artes decorativas, al museo.

J.G.P.: Yo siento que los biombos principalmente lo que hacen es dividir los espacios, y este biombo es raro, porque en lugar de dividir el espacio, sujeta algo en el espacio. Y en este caso es como si sujetara una mancha en el espacio.

E.B.: Si, es que, como te decía, la idea era que sirviera para sostener estas cosas, estos materiales sin formato; es por eso que el biombo es un soporte que para mí es una forma de que eso exista, porque si no eso, ¿dónde se pone? ¿cómo se muestra?

J.G.P.: Es muy bueno eso, de necesitar que una cosa exista en el espacio y para eso se le construye una estructura y luego esa estructura también existe, tanto como la otra cosa, sin embargo, la estructura fue hecha a propósito de lo otro que necesitaba ser sujetado en el espacio; y al final termina siendo una escultura a partir de cosas que suceden en distintos tiempos: una necesita a la otra, luego la otra pide otra cosa… eso me parece muy divertido…

E.B.: Es soporte y es obra. Y volviendo al tema de los oficios, que es algo que a mi también me interesa, no en el sentido tradicional, pero si por el hacer mis propios soportes, buscar las formas de que lo que yo construyo se pueda ver en sus capas. Me parece difícil mostrar mi trabajo de otra manera.

J.G.P.: Un poco retomando lo que hablábamos antes, es astuto pensar “esta mancha que quiero sostener en el espacio, la sujeta una estructura que también dialoga con la casa”.

C.F.: En ese sentido, está el biombo, está la silla, la foto invertida, como cosas que podrían ser de una casa, pero ¿de qué casa? Es la reinvención de estos objetos que tienen un origen cotidiano o funcional.

Vista de la exposición colectiva "Anunciación", en Local Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2018. Cortesía: LOCAL

“Habitualmente me cuestan mucho los textos de exposiciones. Muy pocas veces he leído un texto de exposición, y he pensado que efectivamente es parte de la exposición, o sea, siempre el texto se pone en otro estatus, como si funcionara en otra realidad, y que a veces dialoga un poco con la exposición, se basa un poco en la exposición, pero son cosas distintas”

 

 

J.G.P.: ¿Y sobre el texto? ¿Me pueden contar de eso?

C.F.: El texto no cumple un rol convencional en la exposición. Primero, porque para mí fue imposible construir un texto descriptivo con categorías y certezas sobre una exposición que no busca ser normativa y que se trabajó totalmente de forma colectiva, siempre en un diálogo de seis personas, sin una figura como la del curador. Por este motivo, la decisión sobre poner el texto fuera o dentro de la sala y en el formato más adecuado a la narrativa que proponemos fue de forma colectiva. Por otra parte, quisimos que el texto no generara distancia con quien visitara la exposición, que la lectura no significara algo tedioso, por el contrario, que fuera cómodo y cercano. El texto fue escrito con los dedos y con recuerdos de sensaciones más que con la cabeza.

J.G.P.: Habitualmente me cuestan mucho los textos de exposiciones. Muy pocas veces he leído un texto de exposición, y he pensado que efectivamente es parte de la exposición, o sea, siempre el texto se pone en otro estatus, como si funcionara en otra realidad, y que a veces dialoga un poco con la exposición, se basa un poco en la exposición, pero son cosas distintas. Este texto me llama la atención porque es ambiguo, complementa la exposición, está dentro de la exposición, sólo que el mecanismo de lectura es distinto al que uno usa con las obras. Siento que también es obra, y ustedes decidieron ingresarlo de la manera en que está ingresado; tiene una cosa poética, media fantasiosa. Al leerlo no se entiende la exposición, es otro dispositivo que está dentro de la exposición operando de manera muy similar a como lo haría una escultura, por ejemplo.

C.F.: Sí, para mí las palabras pueden estar junto a las obras sin robarles ni sumarles algo porque ojalá se incorpore a la escena o al mundo propuesto por la exposición y eso, creo, tiene que ver y es posible con las distintas formas de usar un texto. En este caso el texto de Anunciación resultó ser, finalmente, un cuento donde están presentes los referentes teóricos y poéticos que nos sirvieron para imaginar esta exposición. Una de nuestras referencias fue Jackob Von Uexküll, un biólogo y filósofo nacido en el antiguo imperio ruso que entiende a los seres vivos como mundos incomprensibles desde el punto de vista humano por ser mundos perceptibles completamente distintos de las lógicas antropocéntricas. En ese mismo sentido, tomamos la lectura de Donna Haraway sobre el parentesco de las especies y, complementario a esto, pero desde la narrativa, tomé algunas ideas de Reinaldo Arenas propuestas en el libro El mundo Alucinante. Una novela de aventuras sobre las distintas realidades y la falsedad de la historia. Desde un ámbito profético, pero con ánimo un poco más decadente, está la lectura de Benjamin sobre el Angelus Novus de Paul Klee asociado al motivo de la abeja. Al construir el texto, estas ideas, que a mi parecer estuvieron siempre relacionadas unas con otras, quedaron inducidas en el texto. El tono de cuento o el juego con la profecía permitió que las descripciones de un típico texto de exposición se saltara las imposiciones: no mencionar cuál es la lectura correcta de las obras ni cómo deben o no deben ser, funcionar y hacerse las cosas en el arte.

J.G.P.: ¿Y por qué era importante que el texto estuviera dentro de la exposición y en forma material?

C.F.: Lo que nos pareció importante fue buscar un formato de lectura que estuviera en la misma sintonía que la exposición. La narración y el contenido del texto nos pareció que se comunicaba con los objetos y los videos de Anunciación, pero faltaba definir el dispositivo o el soporte. La decisión fue tomada por analogía. Como se trataba de una especie de profecía, pensamos que podía ser un pliego grande extendido que colgara del techo o de la parte alta de una pared, también pensamos en troquelar las letras y quedarnos con el sacado de las letras para jugar con ellas, pensamos escribir en el muro o imprimir en plástico y que este plástico pudiera ser intervenido por las obras que estuvieran más cerca, en este caso el biombo de Elizabeth, pero finalmente llegamos a la idea de imprimir en tela usando un fondo marmolado de base porque creímos que al ser más blanda que el papel podía adaptarse mejor en la sala, podía moverse con mayor facilidad, podía tener pliegues y podía parecerse a una bandera o estandarte.

E.B.: La decisión sobre trabajar con un texto de estas características está relacionado a lo que hablamos antes sobre la fobia a las galerías, a la luz blanca de la galería y el texto, entonces, buscamos una forma en que el texto fuera más cercano, algo fantasioso o mitológico, algo narrativo. Darle continuidad al ejercicio de la calidez, no solo desde la forma escrita del texto, sino también en su forma física, la que hace ingreso material a la galería y a la casa. No opera como un texto que acompaña (virtualmente) la muestra, sino que se instala junto con las piezas que la componen: está presente como un cuerpo, como una cosa, y creemos que ese gesto físico de presencia da continuidad a la política de calidez que estuvo a la base de todo el proceso de producción.

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Javier González Pesce

Artista visual. Es licenciado por la Universidad ARCIS (Chile, 2008) y Máster en Arte en la Esfera Pública por ECAV (Suiza, 2017). Ha participado en exposiciones colectivas en Chile, Uruguay, Argentina, Colombia, Estados Unidos, Canadá, España, Suiza, Grecia y China. Entre sus exposiciones individuales destacan "Esta Tierra es tal, que para vivir en ella y perpetuarse no hay mejor", en la Galería Gabriela Mistral (Chile, 2017), "Ciels", en el Musée de Art de Sion (Suiza, 2017), y "El ser tan bella no te da derecho a destruir", en el Museo de Artes Visuales (Chile, 2014). Ha ganado el premio de arte joven del MAVI (Chile, 2012), el premio para curadores del Consejo de la Cultura (Chile, 2013), y la Residencia de las Américas del Consejo de las Artes de Montreal (Canadá, 2014). Desde 2011 co-dirige el espacio de arte Local Arte Contemporáneo (Santiago, Chile), en el que han exhibido artistas como Gonzalo Díaz o Tris Vonna-Michell, y ha generado proyectos curatoriales, organizado exposiciones y escrito numerosos textos. Local ha participado de ferias de arte internacional en Chile, Estados Unidos y España.