Este libro de Gerardo Pulido es, al mismo tiempo, según cómo se lo mire, la tarea pulcra y cuidada de un estudiante aplicado y un artefacto tan extraño como el que adorna su portada, esa suerte de nave espacial o templo de una religión desconocida, en el que coexisten lado a lado una lata de Pepsi, palitos de maqueta, rollos de Toalla Nova y motivos precolombinos pintados con aparente descuido por una mano que imita la imprecisión apresurada de las manualidades escolares. Composiciones bajo tierra. Abstracción Prehispánica en el arte reciente (Metales Pesados, 2017) es un libro que no se escuda en la condición de artista del autor para evitarse el rigor intelectual, la precisión, la claridad y el cuidado en la escritura, la investigación y la argumentación, amparado en la supuesta irresponsabilidad del creador frente al trabajo intelectual.

Pulido, por el contrario, aborda los temas que indaga con la misma seriedad con la que aborda cada trazo, cada forma y cada figura de su trabajo plástico, pero al mismo tiempo está completamente libre de la pedantería, el hermetismo y los amaneramientos que plagan muchos de los trabajos académicos que pasan por ser más de peso. Es, al mismo tiempo, precisamente por la aparente simplicidad de su abordaje, capaz de plantearse algunos problemas de gran densidad y de enfrentarlos con frescura, sin recurrir a los lugares comunes con los que muchas veces el discurso teórico evita confrontarse con la novedad o la dificultad de lo impensado.

Lo que propongo en este texto no es tanto revisar en orden el contenido del libro, siguiendo su recorrido en contrapunto por la trayectoria de Josef Albers y su relación con el textil andino, la del Land Art con las líneas de Nasca y los cuerpos pintados de las ceremonias selk’nam con la abstracción geométrica de comienzos del siglo XX, sino intentar pensar, en diálogo con este libro, tres de los problemas de fondo que en él se plantean, abordándolos al sesgo, pero con notable radicalidad: la cuestión de la historia y la cronología, la cuestión de la relación entre lo primitivo y lo contemporáneo, y el problema de lo abstracto. Un notable mérito de este texto es el de hacerse de cargo de cuestiones de historia del arte, pero evitando las cárceles de la periodización y el criterio cronológico, con la compartimentalización y mirada teleológica que estos implican. En diálogo explícito, implícito, o incluso inconsciente, con teóricos como Aby Warburg, Didi-Huberman, George Kubler o Julian Bell, Pulido propone una historia del arte que amplíe los cánones eurocentristas, pero también una historia del arte en que el pasado remoto, el presente e incluso el futuro, se esclarecen y modifican recíprocamente, se interpelan y transforman, se comprenden en constante contrapunto. Hay antecedentes para esta búsqueda en prácticas como el Atlas Menmosyne de Warburg, que ponía en diálogo imágenes de épocas muy diversas para comprender el repertorio de fórmulas de pathos que las articulan y subyacen (sin renunciar a la especificidad histórica de cada imagen, sino inscribiéndola en una constelación más amplia), o en la historia de las cosas como manera de comprender la forma o configuración del tiempo que propone George Kubler (a quien Pulido cita varias veces).

El pintor británico Julian Bell es autor del cautivante Mirror of the World, una historia del arte que intenta asumir una perspectiva auténticamente mundial, en la que el arte chino, japonés, africano, precolombino o persa no sea una mera nota al pie de la evolución del arte europeo, sino una producción considerada con la misma seriedad, lo que implica una radical readecuación de nuestros criterios, de nuestras categorías y de nuestros modos de mirar. Este tipo de mirada implica asumir también que, en algún nivel, todos los objetos que aborda la historia del arte son contemporáneos, todos existen en el aquí y el ahora en el que los contemplamos e intentamos entenderlos, y no pueden disociarse de la actualidad que modifica constante y vertiginosamente nuestra relación con ellos. La actualidad, por otra parte, no puede entenderse como una tabula rasa en la que la última novedad de moda oblitera todo lo que la precedió, sino como una recomposición constante del pasado a medida que éste entra en diálogo con nuevas creaciones, como lo proponía T.S. Eliot para la literatura. En este modo de pensar la coexistencia de temporalidades diversas en el seno del presente, no se trata de obliterar la diferencia histórica, sino justamente de pensar lo contemporáneo como constituido por las tensiones que implica esa diferencia.

Composiciones bajo tierra, de Gerardo Pulido. Ediciones Metales Pesados, 2017.
Composiciones bajo tierra, de Gerardo Pulido. Ediciones Metales Pesados, 2017.

Ahora bien, esta consideración del arte proveniente de épocas remotas como profundamente actual no es algo que hayan inventado ni Pulido ni los teóricos del arte que menciono, sino ante todo una de las actitudes centrales del arte contemporáneo, desde Picasso fascinado por las pinturas de Lascaux hasta Juan Downey siguiéndole la pista a los chamanes yanomami, desde Cecilia Vicuña dialogando con el quipu andino hasta Tarsila do Amaral retomando la supuesta ingenuidad del arte primitivo contra las sutilezas del cubismo. Ernst Gombrich, en La preferencia por lo primitivo, hizo un notable inventario de las raíces de esta actitud que ve en lo primitivo una pureza, una fuerza, una perfección superior a la de lo clásico, considerado decadente, convencional, lánguido. Florencia Garramuño, por su parte, estudió en Modernidades primitivas cómo la categoría de lo primitivo ocupó un lugar central en las vanguardias latinoamericanas, específicamente en los casos de Argentina y Brasil, en los que de ser denigrados y rechazados como bárbaros e incivilizados, lo africano y lo indígena pasaron a ser considerados paradojalmente el ápice de lo moderno.

Pulido aporta varios casos a esta causa, considerados cada uno con cuidado. Una de las metáforas con las que aborda estas relaciones que me parece particularmente certera es la del péndulo de Newton. En el libro, este péndulo implica que la influencia de las vanguardias europeas sobre Latinoamérica (en el caso de Albers, la manera en que la enseñanza de la Bauhaus influyó en la enseñanza de las artes y la arquitectura en Chile) no es un proceso unívoco, una calle de dirección única, sino un vaivén en el que los europeos que viajan por el continente se ven también afectados, transformados, aprenden, una perspectiva sobre los procesos de intercambio cultural que podríamos llamar postcolonial.

El libro de Pulido tiene una estructura que en varios sentidos recuerda a la de los periplos de otros artistas que él mismo evoca. Es un libro breve, algo que el lector agradece, aunque cubre mucho territorio. Lo hace sin la pretensión de dar cuenta de él exhaustivamente, sino que proponiendo conexiones con curiosidad, perspicacia y un ojo muy alerta.  Otro tema que aparece varias veces en el libro es el de la abstracción, en un diálogo interrumpido pero recurrente con la fascinante obra de Worringer Abstracción y empatía, que propone una concepción muy creativa pero discutible de lo abstracto como negador de la vida, en contraste con la identificación con el universo circundante y el mundo de lo orgánico que correspondería a la mímesis, de carácter empático en el sentido fuerte. Creo que las perspectivas que abre Pulido en Composiciones bajo tierra tienen todas que ver con un intento de pensar lo abstracto como algo arrastrado del mundo sin llegar a ser autorreferente, sin perder su vínculo con el mundo del que nace. Creo que hay también una propuesta de pensar el arte geométrico no como abstracto sino como concreto, no como alejamiento del mundo para producir objetos que no remitan a él sino como presencia corporal, material, de la obra como una cosa entre otras, como un cuerpo frente al nuestro.

Un ejemplo de abstracción, en el sentido de toma de distancia que no pierde relación con la realidad, son los dibujos del autor que incluye el libro. Como señala acertadamente Paula Dittborn en el prólogo, los dibujos no son sólo una manera de mostrarnos las imágenes a las que el libro se refiere, sino “una manera de comprender las obras de las que se está hablando. Al dibujar una pieza, construcción u obra de arte, al reproducirla a través del dibujo, el autor no solo está traduciendo una imagen de un medio a otro, sino que además está realizando el ejercicio de entender la manera en que fue construida originalmente. Además, a través del dibujo (…) el autor puede destacar los aspectos que considera más importantes de la pieza, construcción u obra de arte retratada, y omitir, de manera casi inconsciente, aquellos aspectos que en cambio le resultan poco significativos” (12-13). El dibujo es, entonces, una estrategia pedagógica, pero también un modo de aprehensión visual y manual que selecciona, descompone, analiza, abstrae y se apropia de lo que representa.

Gerardo Pulido pertenece a una generación de artistas que ha cultivado, además de la producción visual, la escritura, sin adoptar el tono oracular en el que muchos artistas se refugiaron en respuesta a la creciente profesionalización y especialización de los campos de la teoría, la crítica y la curaduría, pero también tal vez como reacción a la adopción por parte de éstas de un lenguaje a ratos extremadamente críptico, destinado al parecer a disuadir a cualquiera de intentar ponerlo en práctica. Estos artistas practican la crítica, el pensamiento teórico y, en este libro, también la historia del arte, con cautela pero sin pedir permiso ni dar demasiadas explicaciones, con la soltura de quien conoce íntimamente el oficio de hacer imágenes y la distancia de quien ha ejercido por muchos años la tarea de mirarlas con cuidado. Creo que esta novedad en el campo del arte representa un notable desafío, o mejor dicho propone un diálogo para quienes escribimos sobre arte desde fuera, sin haber pasado por su práctica. Estas líneas son, entonces, un primer intento de respuesta a las preguntas y provocaciones que este libro nos propone.

 


*Texto de presentación del libro por Fernando Pérez Villalón, 10 de enero de 2018, Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago de Chile