Entremedio de largas conversaciones con Federico Galende ―alentadas por tabaco y vino tinto― nos pareció oportuno celebrar el centenario de la Revolución con algún tipo de encuentro. Iba junio del año pasado, y las contrapartes de nuestro diálogo eran Claudia Lee y Paz López. Queríamos armar discusiones entre actores variopintos, tanto desde dentro como extramuros de la academia; discutir la relevancia de visitar y revisitar insistentemente a Octubre desde el pensamiento y praxis de las izquierdas actuales.

Cuando nos invitaron con Galende a colaborar con el Foro de las Artes de la Universidad de Chile, nos pareció que sería una buena vitrina para exhibir este encuentro en ciernes. Además de curar una serie de intervenciones visuales en la Casa Central, espacio decoroso poco acostumbrado a recibir iniciativas artísticas, montamos un seminario de tres días en el Museo de Arte Contemporáneo. Sumándole dos centenarios más a la conmemoración, el natalicio de Violeta y la fuente de Duchamp (o bien, de la Baronesa Dadá, dependiendo a quién se le pregunte), la pregunta se volvía la siguiente: ¿a quién invitar que pudiese aportar al diálogo en torno al centenario de la Revolución de Octubre desde una mirada estética y crítica?

Octavian Eșanu nació el año 1966 en la Moldavia soviética. Sólo se le permitió hablar la lengua madre de su familia en casa, mientras en la escuela y en la vida civil se impuso el ruso como la lengua oficial. Ingresó a estudiar artes visuales. Luego debió ingresar a la Milicia Soviética para su servicio obligatorio, donde aplicó sus conocimientos sobre las técnicas artísticas para realizar propaganda política.

Luego de la caída del muro, Eșanu fue director fundador del centro SOROS en la ciudad de Chișinău. Este fue el primer sitio de exhibición dedicado exclusivamente al arte contemporáneo en Moldavia fuera de la escena subterránea, la cual se desmantelaba rápidamente mientras avanzaba la Transición; desde aquí se articuló una escena artística crítica de las políticas económicas neoliberales del nuevo orden, y que reflexionó los beneficios y fracasos del Comunismo recién erradicado. Así, Eșanu acompañó y gestionó a la «escena de avanzada» local, fomentando el intercambio entre artistas y otros agentes culturales neovanguardistas que actualizaron de golpe y sin retorno posible los lenguajes artísticos que dominaban gran parte del circuito de la Europa Oriental.

Inspirado en el trabajo de Nelly Richard y (su amigo personal y colaborador) Boris Groys, Eșanu increpó a la derecha reaccionaria de la academia, la cual buscaba relatar únicamente las desgracias vividas por agentes culturales durante la Unión Soviética: tendencia amnésica que no se atrevía a hacerse cargo de las muchas tendencias emancipatorias vividas en el arte soviético, ni de las prácticas de avanzada posteriores a la caída del muro. De esta manera, se evitaba a toda costa el constatar la mercantilización del arte y el marketing de los artistas propio de los años noventa.

Cuando le tocó reflexionar sobre el arte de Medio Oriente ―muchas veces acompañado por Kristen Schied―, también fue un ácrata de las lecturas reduccionistas y orientalistas que se esbozaban tímidamente en el circuito de las bienales. Potenció las prácticas crítico-experimentales de la región, se distanció de la lógica de la opulencia por la opulencia e indagó en la historia del desnudo en el arte medio oriental como crítico y curador.

Padre de una bebita de dos años, a quien corre despavorido a visitar cada vez que puede a la ciudad de Tokio en donde reside su esposa, Eșanu enseña actualmente la American University of Beirut en la capital del Líbano. Allí, también es director curatorial de las galerías artísticas institucionales. Entre sus últimas publicaciones se destaca Transition in Post-Soviet Art: The «Collective Actions» Group Before and After 1989 [Trasición en el arte pos-soviético: el Grupo «Acciones Colectivas» antes y después de 1989] (CEU Press, 2013), el cual fue prologado por Groys.

Con más de dieciocho horas de viaje y en miras de dieciocho más a su retorno, nos juntamos antes de su ponencia en el Seminario Los Pueblos del Arte. Intercambiamos sobre arte, política y contrarrevoluciones en Europa del Este y otros márgenes del Imperialismo Occidental.

Gastón J. Muñoz J.: Octavian, tu estudiaste artes en la Unión Soviética. ¿Cómo fue tu experiencia y de qué manera terminaste en la propaganda militar?

Octavian Eșanu: Me he interesado en las artes desde temprano. Postulé a una escuela de arte socialista en 1984, lo que significaba que se estudiaban las «bellas artes»: dibujo, pintura, escultura. Desde entonces me incomodaba el representar exclusivamente, quería realizar trabajos más experimentales. Pero los únicos lugares donde se podía experimentar en la Unión Soviética de aquellos años eran o meterse al Departamento de Arquitectura, apelando a que los trabajos experimentales que uno producía eran parte de la investigación para una arquitectura formalista, o te dedicabas a la propaganda. Así que ingresé en lo que se conocía como «artes visuales ideológicas», donde nos entrenaban sobre cómo decorar instituciones socialistas; murales e información visual.

Este tipo de trabajo iba de la mano del estudio académico de las «bellas artes». Después que me gradué de la escuela en 1988 ya tenía la edad para ingresar al ejército; en aquel tiempo todos debían unirse al ejército soviético durante dos años. El ejército siempre necesitaba artistas. Durante medio año se hacía el entrenamiento militar: se corría, se saltaba, se disparaba, todo lo que a uno se le requería. Sólo después de esto eras enviado a algún departamento. El departamento al cual fui enviado formaba parte de los Cuarteles del Décimo Cuarto Ejército Soviético responsable por el Sur de Europa; en caso de guerra, ellos irían a «liberar a Austria», Turquía, toda esa área…

Yo estuve en el Departamento de Misiles Estratégicos, ayudaba a los oficiales realizando ejercicios sobre los mapas: para saber cómo tirar un misil, yo debía aplicar el símbolo adecuado para el punto de impacto. Era una posición como dibujante técnico, y al mismo tiempo yo hacía trabajo de propaganda. El Ejército Soviético tenía unos hangares enormes, cuyas fachadas siempre te pedían que rellenaras: una bandera roja, un retrato de Lenin. Incluso ahora cuando diseño una presentación Powerpoint incorporo ese tipo de propaganda… no sé por qué lo hago.

G.J.M.J.: ¿Cómo viviste el 89 y la caída del muro? ¿Eras parte de la milicia en aquel entonces?

O.E.: Yo me había salido del ejército para cuando la Unión Soviética comenzó a desintegrarse. Venía de una institución que era la más representativa de lo soviético. Arribo a casa y me encuentro con las calles inundadas de multitudes que querían salirse de la URSS, demandando cambio, protestando a favor de la reestructuración.

Eran los tiempos de Gorbachov, Perestroika, todo eso. Yo tuve un súbito desplazamiento en mis modos y, casi sin siquiera pensarlo, me uní a esas causas. No fui de los militantes que luchaban en las calles, pero sí creía que había algo injusto en la jerarquía de la Unión y sus repúblicas. Por ejemplo, no se nos permitía educarnos en nuestro propio lenguaje, debíamos hablar ruso. Mi familia hablaba rumano, pero cada institución que enfrentabas en la sociedad utilizaba el ruso. Para mí no fue tan difícil, yo crecí con aquella imposición. Pero mi padre estaba siempre muy angustiado, tuvo que prepararse, tuvo que aprender, tuvo que usar un lenguaje desconocido para él. Hubo un aspecto colonial en el proyecto soviético que subyacía a las demandas por los internacionalismos, por la liberación del proletariado de todos los países.

En los marxismos, incluso en los del día de hoy, existen contradicciones irresolutas ―quizás nunca se resolverán, esperemos que si encuentren solución― entre dos intersecciones claves: la categoría de clase y la de nación. ¿Cómo reconciliar la nación con la clase?

Por ejemplo, hoy en Rusia existe un partido llamado Nacional Bolchevique, lo que para mí implica tratar de juntar la extrema derecha con la extrema izquierda en una sola cosa. ¿Cómo haces que un trabajador que es judío sea parte de esta clase? Puede ser aceptado por ser un trabajador, pero será discriminado por el antisemitismo que hace que la clase sea sólo para «rusos». Ha habido varias distorsiones ideológicas posteriores a la caída del proyecto de la URSS. Aparecieron todo tipo de contradicciones irresolutas que presentan varios problemas para los que pertenecemos a ese territorio.

G.J.M.J.: Octavian, esta no es primera vez que visitas el territorio chileno. ¿Podrías elaborar sobre el porqué de tu última visita?

O.E.: Estaba cursando mi programa de doctorado en Estados Unidos. Mi interés durante la investigación doctoral era un grupo de artistas de Moscú llamado «Acciones Colectivas». Era un grupo de conceptualistas moscovitas que actuaban de manera no-oficial. No los llamaría underground, el under era propio de los tiempos de Stalin hacia finales de la década del cincuenta. En el tiempo de los conceptualistas, los setenta y los ochenta, ellos simplemente no eran reconocidos por el oficialismo, pero tenían la libertad de hacer todo tipo de arte.

Yo estaba revisando su producción y tratando de comprender su estética, cuando de repente me entero que en Chile hubo un grupo de artistas llamado Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.). Pensé que sería interesante ver dos formas distintas de acciones colectivas, una de Moscú hacia el cierre del proyecto soviético, y una de Chile en tiempos de la dictadura de Pinochet.

En ese tiempo me sorprendí sobre lo rotundamente opuestos que eran sus programas estéticos. Los chilenos eran arte por la vida, arte políticamente comprometido, una forma de activismo. En Rusia, los conceptualistas se estaban retrayendo hacia un arte por el arte, retrayéndose hacia la especulación estética que no tenía nada que ver con la realidad. Por supuesto que algunos de estos conceptualistas declaraban que vivieron este ensimismamiento debido al régimen opresivo. Yo nunca estuve de acuerdo con esto, porque yo conocí a otros artistas en esa época quienes tuvieron posturas más cívicas.

Llamo a este período el del arte y la contrarrevolución, lo que acontece al cierre del proyecto revolucionario impulsado por el Octubre Rojo. ¿Qué ocurre hacia el cierre? ¿Cómo se expresa? ¿Cómo se manifiesta? ¿Cómo se construye la contrarrevolución en el arte y cómo reaccionaron los artistas a esto? De cierto modo mi visita a Chile cumplió el propósito de comparar el compromiso artístico y cómo estas formas se relacionan con la realidad social desde las cuales son producidas. Ese proyecto culminó en una publicación en la que analizo cómo el arte se manifestó y cambió en la transición del Socialismo al mercado, al neoliberalismo.

G.J.M.J.: ¿Qué vino para ti después del grupo «Acciones Colectivas»?

O.E.: Ahora estoy en un proyecto en donde no ingreso al arte directamente sino en las instituciones artísticas y sus estructuras en las periferias, sus mecanismos y sus ideologías y cómo demarcan lo que comprendemos hoy por hoy como «arte contemporáneo». Me interesa la pregunta por el arte contemporáneo porque cuando retorné del ejército ingresé a la escuela de arquitectura y terminé abriendo y dirigiendo el primer centro de arte contemporáneo de Moldavia: SOROS. Después de haber hecho todo eso, después de diez o quince años, siempre me preguntaba: ¿qué mierda es eso del arte contemporáneo?

En aquel entonces carecía completamente de reflexión. Ahora tenemos a Peter Osborne, Terry Smith y Richard Meyer, estos tipos que hace siete, ocho, nueve años comenzaron a preguntarse sobre periodización, temporalidad, sobre qué es el arte contemporáneo y cómo debemos entenderlo.

En aquellos años el arte contemporáneo seguía enmarcado en el aparataje discursivo del posmodernismo, por lo cual era una frase sin mucho peso empleada para canalizar fondos de Estados Unidos en Europa del Este. Se empleaba estrictamente para administrar, para institucionalizar, para neoliberalizar: la meta principal era desplazar a los artistas de su alianza con el Estado y de participar de grandes uniones de artistas, debido a que en la Unión Soviética los artistas se asociaban en uniones. Trataban de que el artista se convirtiera en un individuo-empresario, enseñarle cómo enfrentar al mercado por su cuenta. Se instruía a los artistas en cómo escribir su currículum, como diagramar sus portafolios, como presentarse… Nunca se trataba sobre arte, sino un tipo de economía política del marketing.

Foucault en su libro sobre biopolítica habla del arte de la gubernamentalidad. El arte de transición es un arte para gobernar. Cada individuo en el régimen neoliberal es concebido como entidad comercial privada, porque ya no hay una política que se haga cargo de las decisiones principales de la sociedad como en la URSS, sino que se trata del mercado. Cuando eres agente del libre mercado, lo que necesitas saber es como auto-gobernarte, como promocionarte, como venderte.

En otras palabras, mi interés últimamente ha sido el preguntarme por las estéticas de este fenómeno. En los tiempos de la Unión había todo un corpus de conocimientos llamados estéticas marxistas, marxista-leninista, estalinista; estas estéticas tenían de todo, iconografía, estilo y comportamiento político. Con la llegada del Centro SOROS de Arte Contemporáneo todo aquello se acabó.

G.J.M.J.: ¿Es esta investigación más reciente la que te llevó a interesarte por la línea editorial de la publicación ARTMargins de la cual eres co-editor?

O.E.: ARTMargins era un proyecto que ya existía. Se trataba de una editorial web sobre el arte de Europa del Este iniciado por Sven Spieker. En el momento en el que el Michigan Institute of Technology (MIT) se interesó en imprimirla hacia el 2011, sólo trataba sobre arte ruso y euro-oriental. Cuando empezamos a colaborar con los colegas para este nuevo formato nos dimos cuenta de que la línea debía cambiar, ya no podía haber una lectura regionalista para así poder comenzar a mirar el contexto internacional de manera más amplia. Abrirnos a indagar sobre otros «márgenes» del mundo artístico.

 


Octavian Eșanu dió su conferencia magistral Después de las vanguardias: transición y transformaciones del arte en la URSS el viernes 20 de octubre a las 19:00 hrs. en la Sala de Conferencias del Museo de Arte Contemporáneo, sede Parque Forestal.

 

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Gastón J. Muñoz J.

Nace en Chile en 1993. Miembre de de Arte Contemporáneo Asociado (ACA) y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga (RIIAM). Licenciade en Artes con mención Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Desde 2013, se desempeña en crítica de arte y de moda y en la curaduría independiente, adoptando posturas transfeministas y poshumanas. Es parte del Comité Editorial de la revista Punto de Fuga (U. Chile) desde 2014. Ese mismo año comienza a investigar para el Catálogo Razonado del MAC (Santiago). Fue becario JASSO en el 2015, en la Universidad de Tokio, donde realizó estudios comparados sobre arte y cultura popular japonesa y teoría queer. Algunas de sus publicaciones destacadas son "Desbunde Léxico. Internacionalismos en el arte chileno posgolpe" (UNLP, Argentina) y "Glotopolíticas del descampado. Revistas alternativas sobre cultura y artes durante la dictadura militar chilena" (UNAM, México), ambas en co-autoría con Vania Montgomery. Actualmente investiga la influencia del manga y el animé en el arte chileno contemporáneo.
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