EL DEDO EN LA HERIDA. CONVERSACIÓN CON MARTÍN LEGÓN

Priorizando la belleza de las ideas por sobre la terminación de los objetos, Martín Legón busca desde la tradición del arte conceptual ordenar algunas cuestiones históricas que parecen constantes de su trabajo: la utilización del video y la fotografía como herramientas metodológicas con un pie en la antropología, desanclar los modos formales concretos de los géneros y cierta forma poética de habitar el mundo, intentando por tal volverlo menos accesible a su cosificación y fetichización. Con más de quince años produciendo exhibiciones individuales con objetos encontrados y asociaciones radicales que tienden al ensayo por naturaleza, Árboles profundamente artificiales en la galería Barro en Buenos Aires fue su última muestra. Sobre algunos de sus temas centrales conversa con la curadora Bárbara Golubiki en esta entrevista.

Bárbara Golubiki: ¿Cómo se inscribe esta última muestra, Árboles profundamente artificiales, en la línea de exhibiciones que venís haciendo en los últimos años? Pareciera que cada una se desplegara como una obra en sí misma en relación más o menos evidente con la que la precedió.

Martín Legón: Sí, calculo que en esta última en particular me permití experimentar un poco más con el lenguaje que vengo desplegando muestra a muestra, dar por sentadas algunas de las formas con las que ciertas ideas se organizan en el espacio (composición, en definitiva) para amplificar sus posibilidades asociativas, rítmicas, metonímicas. Si las exposiciones parecen obras en sí mismas quizás sea porque tienden a una estructura narrativa, algo que va desplegando su desarrollo simultáneamente en el espacio y en la cabeza del espectador a medida que avanza en las salas, una especie de friso mental que se completa cuando uno termina de recorrerlas.

Algo que influyó en este modo de componer creo que fue la posibilidad de analizar, a partir de los catálogos razonados, la producción de treinta o cuarenta años de carrera de un artista en un par de minutos. Toda esa dedicación física y mental condensada en un libro. Pongamos por caso a Kuitca; uno puede leer la correlación entre sus series, ese avanzar metódico entre una y otra mediante asociaciones fuertes, aunque no siempre formales. Disfruto acelerando los tiempos procesales de esas asociaciones, a la manera en que lo hacen estos libros de carrera, pero salteándome la parte en la que repiten setecientas veces el mismo cuadro, la misma idea patentable, como si con un par de casos testigo bastara para sentar un concepto, algo que termina por dar volatilidad al conjunto.

BG: Pienso en estas imágenes o formas de describir ese despliegue expositivo (friso mental, estructuras narrativas, organización de las ideas) y te pregunto si tienen algo de ensayístico también porque en esa narración, despliegue, hay una argumentación de lo que pareciera ser un conjunto de tesis tanto artísticas como políticas. ¿De qué manera se articulan las dimensiones políticas y artísticas en tu trabajo?

ML: Se fue dando así, una especie de composición ensayística en la sala con asociaciones que van entramando sentido. Al margen de todo lo que entendí después, creo que la forma me llega de unas lecturas adolescentes de John Berger; me marcó algo que plantea en su libro Modos de Ver, cierta posibilidad de armar ensayos visuales, solo con imágenes por asociación y cercanía prescindiendo del texto. Había quedado el impacto y cuando tenía veinte años y recién fantaseaba con pensar producciones artísticas, estaba presente. De grande encontré sus programas de televisión para la BBC basados en el libro y repetía el ejercicio. A su vez, estudiar Letras me dio antes que un modo de ver un modo de leer, y la posible unión poética entre las partes fue reemplazando a las uniones formales.

La manera en la que apareció lo político (más que política) llegó por la lectura de un tipo en particular de poesía que tiene una tradición densa en Argentina, con un tipo de construcción e imaginario propio. Creo que quise articular varias cosas al comienzo, copiando a esos escritores que pueden enlazar ensayo y poesía al mismo tiempo, no sin confusión al principio, aunque suponía que ordenar ese tumulto iba a conllevar cierto esfuerzo. Tuve miedo también, sabía lo que quería hacer pero no entendía si era posible; no encontraba ejemplos tan a mano en las artes plásticas que me ayudaran a intentar ese corrimiento, esto de poner dos obras juntas sin guardar en principio relación alguna. Lo primero que vi, y que me permitió pensar que la libertad de forzar relaciones dentro de un mismo autor era viable, fueron los trabajos de Kippenberger y Picabia, este último un pionero en dudar expresamente de las intenciones utópicas de lo moderno.

BG: En estos ensayos la estrategia del montaje es un recurso fundamental en tu trabajo. Desde el montaje en sala, hasta el montaje como recurso estético y político, en definitiva, los usos que tuvieron origen en las vanguardias. ¿Podrías contar qué uso hacés del mismo? ¿Cómo jugó el montaje, el collage, el unir imágenes disímiles en esta muestra?

ML: Siempre me inquietó como recurso el comienzo del collage que le adjudican a Braque, la adulteración que causó la simpleza, hoy inocente, de pegar una marquilla de cigarrillo sobre una pintura. Lo real del mundo entrando en la representación, parecido a un dedo entrando en la herida. De hecho, ese gesto tiene antropológicamente algo de las manos en la cueva de Altamira, ¿no? Si bien está sumamente naturalizado, al punto de ser la base de cualquier taller de bricollage, me parece que poner dos cosas superpuestas, que no deberían estar juntas, sigue siendo la base de toda la fuerza sintética productiva. Pienso en Ferrari y su Cristo en el avión, por ejemplo, dos cosas juntas que permiten precipitar preguntas.

Después quise forzar esta lógica al extremo, ver qué pasaba si se realizan collages con exposiciones enteras, dos muestras que no tuviesen conexión aparente conviviendo juntas, en un diálogo forzado, y tantear hasta dónde puede estirarse la idea de collage sobre el mundo. Me puse a experimentar con las muestras directamente, como si fueran cada cual una sola cosa-objeto. Creo que en algunos casos salió, y la unión de sentido terminaba por armarse en la cabeza del espectador más que en las obras mismas. Algo que proviene de la poesía propiamente, y que el cine de vanguardia ruso asimiló rápido y bien.

BG: La referencia al cine ruso no es casual. El ritmo y el choque son dos nociones con las que jugaste en la exhibición. En esta muestra el espectador atravesaba una sala donde se proyectaba un video, una edición de una hora cuarenta minutos de imágenes y secuencias recolectadas de la web, divididas en 128 capítulos. Algo así como un manifiesto visual que imprimía un humor, un clima, una predisposición en quien ingresaba a la sala, según el fragmento que le tocaba en suerte. ¿Cómo pensás la experiencia de lxs espectadorxs? Pareciera haber una fuerte premeditación en tus puestas.

ML: El montaje en la sala se fue convirtiendo en lo que más disfruto de componer. Componer, de hecho, una especie de narración, de estructura aristotélica en el espacio. Al llegar a la última parte de esta muestra, por ejemplo, quería que se modificara la lectura previa de las salas anteriores, resignificando relaciones o generando nuevas que todavía no estaban habilitadas. De igual manera pensé en comenzar la muestra con una instancia inmersiva en video, una especie de prólogo que funcionara también de epílogo, porque se sale por el mismo lugar. En ese video hay fragmentos que resuenan en cada una de las piezas, modificando sus lecturas, pero al durar una hora y media se vuelve una lotería lo que habría de tocarle en suerte o desgracia a cada visitante. Al final el video parecería reflexionar sobre cómo el montaje y la velocidad ya están sumamente estudiados para una manipulación plena y mansa; algo que por la negativa desentraña cierta estrategia con la que la publicidad secuestra al mundo (y recordaría acá que para Ballard la política hoy no es más que una rama de la publicidad).

BG: Esta narración de la que hablás me remite también al trabajo sobre las series, los bancos de imágenes, los archivos que terminan constituyendo estos bloques. En este caso, el banco del I-stock con el que armaste el video, pero también en la colección de imágenes de 192 CEOs de los 400 más influyentes publicados en una revista del 2013, y en una serie previa (Test del hombre bajo la lluvia) ¿Me podés contar un poco más sobre estas búsquedas que suponen una lógica de la acumulación?

ML: La serialización es la forma natural que tenemos de organizar el arte, me parece. Casi que leemos las producciones de los artistas por sus series. Trabajar con esas estructuras seriadas me permite avanzar más rápido en esto que te comentaba, generar conceptos que simulen muestras cerradas para después utilizarlos en un collage más grande; ideas que por la multiplicación de una figura quedan claras, pero solo repetidas funcionalmente hacia el interior, en una única obra mayor.

BG: Claro, funcionarían en algún sentido como ramificaciones de sentido. En estas ramas hay temas que se acercan, casi hasta tocarse: la política, la psiquiatría, la publicidad, la historia del arte local. Al final de la muestra unx se podía llevar un texto para leer a posteriori y encontraba algunas pistas sobre estos recorridos. ¿Cómo juega lo discursivo dentro de tus muestras?

ML: Me fue saliendo casi sin buscarlo que en mis muestras hubiera un texto que terminaba oficiando de metatexto, casi como un contramarco discursivo que acompañase a las ideas desde otro lado. El arte conceptual, por ponerle un nombre a una tradición, termina por tener demasiada autoconciencia. Ese dejo autoreflexivo, explícito, con el que carga buena parte de su historia es constitutivo de su propia naturaleza. Digamos, no existe el arte conceptual naif, algo así es un oxímoron. A su vez es triste cuando las ideas vienen con un manual de instrucciones, ese “qué quisiste decir”, por lo general tan solicitado y desaprensivo. Para salvar esa distancia están los textos, que lateralmente pueden funcionar como tutores, semejante a lo que sucede con ciertas plantas, que necesitan algo que no las encierre pero sí que un poco las enderece para que puedan crecer en el campo variado de la experiencia. Así empecé a utilizar textos que ya existían en el mundo, que ya cargaran con una función, confiando con que me servirían corriéndolos de contexto. Por ejemplo, para una muestra del 2012 usé como texto de sala el prólogo que Marcelo Cohen escribió en 1979 para su traducción de Ventanas Altas de Larkin. Recortar ese prólogo de tres décadas atrás, casi un ensayo, y ponerlo en función de otras ideas y ver qué pasa si en ese pasaje se convierte en un texto de sala. Ese recurso lo formalicé bastante, casi como un ready-made más en las muestras. Y al abrir en estos textos otros campos, como podían ser la poesía, la psiquiatría o la historia política, se habilitaba también una lectura de la exposición desde nuevos cruces, con interacciones más abarcadoras. Me pasó que aún así no dejaba de ser algo hermético (un hermetismo que me gusta porque deja mucho librado a la imaginación) y quizás para salvar esa posición fue que en esta muestra soy yo quien escribe ese metatexto por primera vez, una suerte de anecdotario y visita guiada para cuando no estuviese en la sala.

BG: Hay en tu trabajo siempre dos direcciones, dos tonos o, volviendo a la estrategia del collage, dos imágenes disímiles que se unen. Lo hermético y lo comunicativo, lo gélido y lo comprometido, lo profundo y lo artificial. El deseo de una pedagogía sin sacrificar la complejidad conceptual. Y hay una insistencia en este sentido.

ML: En algún lugar leí que ser autoconsciente sólo puede llevar al cinismo o a la nostalgia. No sé si tiene algo que ver. Estas tensiones que mencionás ya forman parte de una poética; me fueron saliendo así las obras, las ideas, las exposiciones. Sin buscarlo. Vendrá de cierto consenso utópico que dejan las vanguardias, pero a medio camino, conociendo hoy sus límites: confiar que con el lenguaje se puede cambiar el mundo sabiendo que con el lenguaje no se puede cambiar en profundidad casi nada. Así habla el discurso de la política (y esto no excluye al arte) cuando un candidato es un afiche sin reverso pero con el futuro por delante. Esa forma de editar termina por presentar en mi trabajo la otra cara, la tensión entre inocencia y perversión que pone en escena la vida política misma cuando confronta el decir con el hacer. Calculo que me permite también dudar de lo que hago, aunque en el fondo lo que más me interesa es sentar las bases de un sistema en donde poder incluir cualquier cosa.