[Versão em português abaixo] [Traducción al español por Alejandra Villasmil]

 

Claudia Andujar (1931), una de las principales fotógrafas brasileñas contemporáneas, ha desarrollado una obra marcada por la convivencia con el pueblo Yanomami, al que se aproximó por vez primera a comienzos de los años 70. El pasado 29 de julio participó en una conversación pública con el curador Gabriel Bogossian, con motivo de la clausura de la exposición Nada levarei quando morrer, aqueles que me devem cobrarei no inferno (Nada me llevaré cuando muera, aquellos que me deben les cobraré en el infierno), organizada por la Asociación Cultural Videobrasil y SP-Arte.

Andujar participó en esta exposición, que se instaló en el Galpón VB, con dos obras: el slideshow Catrimani y la fotografía Casulo humano (rito mortuário Yanomami). Además, una fotografía suya es el punto de partida para la instalación Yano-a (Wakata-ú-Terra Indígena Yanomami), de Gisela Motta y Leandro Lima, también en la exposición, mientras que en la Sala de Lectura estaban disponibles para consulta sus libros Yanomami, Marcados y En el lugar del otro.

En la siguiente entrevista, cortesía de Videobrasil, Bogossian habla sobre la importancia del trabajo de Andujar como resistencia estética y política a la expansión territorial promovida por el Estado brasileño en la segunda mitad del siglo XX.

En el cierre de la exposición, usted mediará la conversación de Claudia Andujar con el público y, antes de eso, hará una breve presentación de su trabajo. ¿Cuáles aspectos de su trabajo usted desea destacar?

Creo que es importante iluminar el contexto histórico de producción de la obra de Claudia, los hechos materiales que han hecho que ella haya percibido, como artista, un lugar de acción posible dentro de una situación bastante adversa. Entiendo que el trabajo de Claudia es un momento luminoso en una época en que el progreso mostró su lado más destructivo.

¿Se refiere a la dictadura militar?

Sí, pero no sólo eso. La historia de Brasil es una historia de expansión territorial por medio de la invasión y conquista de tierras indígenas. El emprendimiento colonial que comenzó en el siglo XVI actuó principalmente en dos frentes: la esclavización de trabajadores africanos, y la eliminación de los pueblos originarios. Con raíces a finales del siglo XIX, pero intensificándose a lo largo de todo el siglo XX, se puso en práctica un proyecto moderno desarrollista que se vio obligado a eliminar la esclavitud, pero que lo hizo sin resolver completamente el problema del trabajo. Es lo que varios intérpretes de Brasil llaman modernización conservadora, es decir: en el papel, el diseño es moderno, pero en el cantero de obras las relaciones de trabajo son pre-modernas. La cuestión de la invasión de las tierras indígenas forma un continuo sin grandes modificaciones. El proyecto estatal brasileño es explícitamente colonial aún hoy.

¿Cómo se da esa colonización durante el siglo XX?

Creo que es interesante destacar tres momentos. En primer lugar, los dos gobiernos de Getúlio Vargas (1930-1945 y 1951-1954), especialmente el primero. Vargas alentó los primeros proyectos de los hermanos Villas-Bôas, mapeó el Mato Grosso, etc. El segundo momento es el intermezzo democrático entre 1954 y 1964. En ese período, la inauguración de Brasilia es un marco interesante, que puede ser tomado como ápice simbólico de la conquista del Centro-Oeste, un desdoblamiento o auge del programa desarrollado por Vargas. En el penúltimo programa público de la exposición, Paulo Tavares habló bastante sobre la relación de la construcción de Brasilia con el pueblo Carajá, que vivía en la región, y sobre los rasgos colonialistas de la perspectiva de Lucio Costa.

El tercer momento es lo que se da en las décadas de 1960 y 1970, con la expansión vial de la dictadura militar. Este es el más radical de los tres ciclos, el más violento, porque los objetivos eran más ambiciosos y la oposición era menor. Esto favoreció una acción radical del Estado en la conquista de los territorios indígenas.

¿Qué tipo de radicalismo fue ese?

Parte de los burócratas militares de la dictadura se formó en la Escuela Superior de Guerra de Río de Janeiro y consumía una bibliografía nacionalista, paranoica, típica de la Guerra Fría, que predicaba la defensa de las fronteras, la necesidad de integración nacional, incluso del territorio amazónico, que estaría en constante riesgo de invasión. Esta mentalidad rescataba una cierta figura mítica del ingeniero militar, y se crearon batallones de ingeniería para abrir carreteras.

El principal instrumento de ese plan de colonización interna, entonces, es un gran programa de expansión vial, que ellos pusieron en práctica completando carreteras abiertas en los gobiernos anteriores o, en casos más ambiciosos y violentos, construyendo carreteras a una velocidad inédita hasta entonces. Para ello, se hizo un esfuerzo tanto de controlar la información que llegaba al público externo como de limitar los órganos estatales que podrían, internamente, tensar ese proceso.

Esto se dio principalmente con la Fundação Nacional do Índio [Fundación Nacional del Indio (Funai)], que fue creada en 1968 para sustituir al Serviço de Proteção ao Índio [Servicio de Protección al Indio (SPI)]. La Funai ya nació heredera de los vicios de la SPI y emparedada por un gobierno que tenía un proyecto diferente de aquel que algunos servidores querían que cumpliera. Es interesante notar la ambigüedad de ese órgano, que es diseñado por el Estado para ser un intermediario con los pueblos indígenas, pero es una intermediación que varía de acuerdo con los intereses estatales del momento.

¿Claudia Andujar llegó a los Yanomami por la Funai?

No, ella llegó primero por la revista Realidad, que publicó en octubre de 1971 una edición especial sobre la Amazonía. La Amazonía es un tema-producto recurrente del capitalismo editorial brasileño, como la Navidad o el Carnaval. Daría para hacer una exposición sólo pensando en cómo la prensa brasileña aborda la Amazonia: Veja tiene una media docena de ediciones especiales, y Globo Repórter tiene numerosos reportajes, y así sucesivamente. Realidad era uno de los productos editoriales más sofisticados del grupo Abril en la época y publicó esa edición, que fue bastante cara, contando con la participación de varios periodistas y fotoperiodistas, entre ellos Claudia.

¿En esa época, los Yanomami ya habían hecho contacto con los colonizadores?

Desde las primeras décadas del siglo XX, tenían contactos esporádicos con piaçaveiros, cazadores y otras personas que eventualmente entraban en el territorio. También tenían un contacto relativamente estable con una misión católica que estaba cerca del río Catrimani, la Misión Catrimani.

Pero volviendo a la revista Realidad, es interesante notar que ese primer registro de Claudia está integrado a un producto editorial que tenía un proyecto bastante claro: reportar la Amazonía, en aquél contexto, y al mismo tiempo vender la Amazonía. Paralelamente a los diversos reportajes, usted ve una serie de publicidades impresionantes, que explícitamente buscan vender el territorio, así como varias empresas defendiendo sus emprendimientos en la Transamazónica: madereras, estaciones de gasolina, bancos, etc. Y la revista tiene cuatro fotos de Claudia, incluso en la portada.

¿Entonces la serie Catrimani, que está expuesta aquí en el Galpón VB, comenzó a ser desarrollada para la revista Realidad?

No exactamente. La serie se desarrolla después de ese trabajo de fotoperiodismo, o tal vez, más precisamente, a partir de él. Las imágenes publicadas en la revista no forman parte de la serie. Tienen una dulzura parecida a la de la serie, una mirada hacia el ambiente doméstico de los Yanomami, pero no es exactamente ese registro.

Después de ese trabajo para la revista, Claudia siguió trabajando ininterrumpidamente con los Yanomami hasta 1977, cuando el gobierno la expulsó del territorio a causa de su activismo. Unos años después, entre 1981 y 1983, ella regresó para ayudar en el proyecto de vacunación de los indígenas. En 2008, esas fotos fueron reunidas en la serie Marcados.

Lo que me parece importante destacar es que, en todos esos momentos, la producción de Claudia está tensando el proyecto de colonización interna del Estado brasileño, porque uno de los argumentos que justificaba ese proyecto era el de que la Amazonía era una tierra vacía, despoblada. Al retratar al pueblo Yanomami con esa mirada afectiva y respetuosa, Claudia produjo, desde dentro de ese ciclo de violencia, un desvío, un antídoto discursivo contra la voracidad estatal, a favor de las víctimas del Estado brasileño.

¿El trabajo fotográfico de ella continúa después de esas series?

Sí. Ella tiene un trabajo muy importante como activista, es fundadora de la Comisión Pro-Yanomami, por ejemplo, pero en la fotografía ella también sigue trabajando. La serie Sonhos (Sueños), por ejemplo, es una combinación de imágenes producidas desde 1976 hasta principios de los años 2000, revisitando un material bastante extenso, con el fin de representar el trance chamánico. El propio libro Yanomami es una especie de desdoblamiento del enfoque que ella desarrolla en la serie Catrimani, con el foco en lo cotidiano y en las relaciones afectivas, pero a partir de otros supuestos técnicos, como la fotografía en blanco y negro y la investigación sobre la luz al interior de las malocas.

Todo el período de su estadía con los Yanomami hace que produzca material que va a ser organizado, editado y procesado posteriormente, a veces en series, a veces un poco disperso.

En su opinión, ¿la recepción del trabajo de Claudia no suele tener ese sesgo histórico destacado por usted?

El libro Marcados trae un poco de ese sesgo al intentar entender el lugar del trauma en su obra, principalmente por el ensayo de Stella Senra, titulado O último círculo (El último círculo). En general, sin embargo, la recepción tiende a concentrarse en un encantamiento por lo diferente, por el otro. No creo que la obra justifique eso, sino que sus intérpretes están, en general, poco instrumentalizados para situar su trabajo en relación con la historia del indigenismo paraestatal, por ejemplo, que gana fuerza a partir del surgimiento de la Funai, como contraposición al que ella tiene de herencia de la SPI y de la función colonizadora.

La fotografía de Claudia surge en diálogo con ese indigenismo paraestatal, sobre todo el vinculado a la Iglesia Católica. Es una interlocutora importante de ese activismo, especialmente porque produce un discurso muy potente, luminoso, de una fuerza poética inédita.

GABRIEL BOGOSSIAN SOBRE O TRABALHO DE CLAUDIA ANDUJAR COM OS YANOMAMI

Claudia Andujar, uma das principais fotógrafas brasileiras contemporâneas, teve seu trabalho marcado pela convivência com o povo Yanomami, do qual se aproximou no começo dos anos 1970. Dia 29 de julho, sábado, às 15h, ela participará de uma conversa com o público e com o curador Gabriel Bogossian, no encerramento da exposição Nada levarei quando morrer, aqueles que me devem cobrarei no inferno.

Andujar participa da exposição, que está em cartaz no Galpão VB, com duas obras: o slideshow Catrimani e a fotografia Casulo humano (rito mortuário Yanomami). Além disso, uma fotografia sua é ponto de partida para a instalação Yano-a (Wakata-ú – Terra Indígena Yanomami), de Gisela Motta e Leandro Lima; e, na Sala de Leitura, estão disponíveis para consulta os livros Yanomami, Marcados e No lugar do outro.

Na entrevista a seguir, Bogossian fala sobre a importância do trabalho de Andujar como resistência estética e política à expansão territorial promovida pelo Estado brasileiro na segunda metade do século 20.

No encerramento da exposição, você vai mediar a conversa de Claudia Andujar com o público e, antes disso, fará uma breve apresentação do trabalho dela. Quais aspectos desse trabalho você pretende destacar?

Penso que é importante iluminar o contexto histórico de produção da obra da Claudia, os fatos materiais que fizeram com que ela tenha percebido, como artista, um lugar de ação possível dentro de uma situação bastante adversa. Entendo que o trabalho da Claudia é um momento luminoso numa época em que o progresso mostrou seu lado mais destrutivo.

Você se refere à ditadura militar?

Sim, mas não só. A história do Brasil é uma história de expansão territorial por meio da invasão e conquista de terras indígenas. O empreendimento colonial que começou no século 16 agiu principalmente em duas frentes: pela escravização de trabalhadores africanos e pela eliminação dos povos originários. Com raízes no fim do século 19, mas intensificando-se ao longo de todo o século 20, foi posto em prática um projeto moderno desenvolvimentista que se viu obrigado a eliminar a escravidão, mas que fez isso sem resolver completamente o problema do trabalho. É o que vários intérpretes do Brasil chamam de modernização conservadora, quer dizer: na prancheta o desenho é moderno, mas no canteiro de obras as relações de trabalho são pré-modernas. Já a questão da invasão das terras indígenas forma um contínuo sem grandes modificações. O projeto estatal brasileiro é explicitamente colonial ainda hoje.

Como se dá essa colonização durante o século 20?

Penso que é interessante destacar três momentos. Em primeiro lugar, os dois governos de Getúlio Vargas (1930–1945 e 1951–1954), especialmente o primeiro. Vargas incentivou os primeiros projetos dos irmãos Villas-Bôas, mapeou o Mato Grosso etc. O segundo momento é o intermezzo democrático entre 1954 e 1964. Nesse período, a inauguração de Brasília é um marco interessante, que pode ser tomado como ápice simbólico da conquista do Centro-Oeste, um desdobramento ou auge do programa desenvolvido por Vargas. No penúltimo programa público da exposição, o Paulo Tavares falou bastante sobre a relação da construção de Brasília com o povo Carajá, que vivia na região, e sobre os traços colonialistas da perspectiva do Lucio Costa.

O terceiro momento é o que se dá nas décadas de 1960 e 1970, com a expansão rodoviária da ditadura militar. Esse é o mais radical dos três ciclos, o mais violento, porque os objetivos eram mais ambiciosos e a oposição era menor. Isso favoreceu uma ação radical do Estado na conquista dos territórios indígenas.

Que tipo de radicalismo foi esse?

Parte dos burocratas militares da ditadura era formada na Escola Superior de Guerra, no Rio de Janeiro, e consumia uma bibliografia nacionalista, paranoica, típica da Guerra Fria, que pregava a defesa das fronteiras, a necessidade de integração nacional, inclusive do território amazônico, que estaria em constante risco de invasão. Essa mentalidade resgatava uma certa figura mítica do engenheiro militar, e foram criados batalhões de engenharia para abrir estradas.

O principal instrumento desse plano de colonização interna, então, é um grande programa de expansão rodoviária, que eles botaram em prática completando rodovias abertas nos governos anteriores ou, em casos mais ambiciosos e violentos, abrindo rodovias numa velocidade inédita até então. Para isso, foi feito um esforço tanto de controlar a informação que chegava ao público externo quanto de limitar os órgãos estatais que poderiam, internamente, tensionar esse processo.

Isso se deu principalmente com a Fundação Nacional do Índio (Funai), que foi criada em 1968 para substituir o Serviço de Proteção ao Índio (SPI). A Funai já nasceu herdeira dos vícios da SPI e emparedada por um governo que tinha um projeto diferente daquele que alguns servidores queriam que cumprisse. É interessante notar a ambiguidade desse órgão, que é desenhado pelo Estado para ser um intermediário com os povos indígenas, mas é uma intermediação que varia de acordo com os interesses estatais do momento.

A Claudia Andujar chegou aos Yanomami pela Funai?

Não, ela chegou primeiro pela revista Realidade, que publicou em outubro de 1971 uma edição especial sobre a Amazônia.

A Amazônia é um tema-produto recorrente do capitalismo editorial brasileiro, volta e meia ela é revisitada — como o Natal ou o Carnaval. Daria para fazer uma exposição só pensando em como a imprensa brasileira aborda a Amazônia: a Veja tem uma meia dúzia de edições especiais, o Globo Repórter tem inúmeras reportagens e por aí vai. A Realidade era um dos produtos editoriais mais sofisticados do grupo Abril na época e publicou essa edição, que foi bastante cara, contando com a participação de vários jornalistas e fotojornalistas — entre eles a Claudia.

Nessa época, os Yanomami já tinham feito contato com os colonizadores?

Já, desde as primeiras décadas do século 20 eles tinham contatos esporádicos com piaçaveiros, caçadores e outras pessoas que eventualmente entrassem no território. Eles também tinham um contato relativamente estável com uma missão católica que ficava próxima ao rio Catrimani, a Missão Catrimani.

Mas voltando à revista Realidade, é interessante notar que esse primeiro registro da Claudia está integrado a um produto editorial que tinha um projeto bastante claro: noticiar a Amazônia, naquele contexto, é ao mesmo tempo vender a Amazônia. Paralelamente às várias reportagens, você vê uma série de publicidades impressionantes, que explicitamente procuram vender o território, assim como várias empresas defendendo seus empreendimentos na Transamazônica: madeireiras, postos de gasolina, bancos etc. E a revista tem quatro fotos da Claudia, inclusive a capa.

Então a série Catrimani, que está exposta aqui no Galpão VB, começou a ser desenvolvida para a Realidade?

Não exatamente. A série é desenvolvida depois desse trabalho de fotojornalismo — talvez, mais precisamente, a partir dele. As imagens publicadas na revista não fazem parte da série. Elas têm uma doçura parecida, um olhar voltado para o ambiente doméstico dos Yanomami, mas não é exatamente esse registro.

Depois desse trabalho para a revista, a Claudia seguiu trabalhando ininterruptamente com os Yanomami até 1977, quando o governo a expulsou do território por causa do seu ativismo. Uns anos depois, entre 1981 e 1983, ela voltou para lá para ajudar no projeto de vacinação dos indígenas. Em 2008, essas fotos foram reunidas na série Marcados.

O que me parece importante destacar é que, em todos esses momentos, a produção da Claudia está tensionando o projeto de colonização interna do Estado brasileiro, porque um dos argumentos que justificava esse projeto era o de que a Amazônia era uma terra vazia, despovoada. Ao retratar o povo Yanomami com esse olhar afetivo e respeitoso, a Claudia produziu, de dentro desse ciclo de violência, um desvio, um antídoto discursivo contra a voracidade estatal, a favor das vítimas do Estado brasileiro.

O trabalho fotográfico dela continua depois dessas séries?

Sim. Ela tem um trabalho muito importante como ativista, é fundadora da Comissão Pró-Yanomami [link], por exemplo, mas na fotografia ela também segue trabalhando. A série Sonhos, por exemplo, é uma combinação de imagens produzidas desde 1976 até o começo dos anos 2000, revisitando um material bastante extenso, visando a representar o transe xamânico. O próprio livro Yanomami é uma espécie de desdobramento da abordagem que ela desenvolve na série Catrimani, com o foco no cotidiano e nas relações afetivas, mas a partir de outros pressupostos técnicos, como a fotografia em preto e branco e a investigação sobre a luz no interior das malocas.

Todo o período de presença dela com os Yanomami faz com que ela produza material que vai ser organizado, editado e processado posteriormente, às vezes em séries, às vezes um pouco disperso.

Em sua opinião, a recepção do trabalho da Claudia não costuma ter esse viés histórico destacado por você?

O livro Marcados traz um pouco desse viés ao tentar entender o lugar do trauma na obra dela, principalmente por conta do ensaio da Stella Senra, intitulado “O último círculo”. Em geral, porém, a recepção tende a se concentrar em um encantamento pelo diferente, pelo outro. Não acho que a obra justifique isso, mas sim que os intérpretes estejam, em geral, pouco instrumentalizados para situar o trabalho dela com relação à história do indigenismo paraestatal, por exemplo, que ganha força a partir do surgimento da Funai, como contraposição ao que ela tem de herança da SPI e de função colonizadora.

A fotografia da Claudia surge em diálogo com esse indigenismo paraestatal, sobretudo o vinculado à Igreja Católica. Ela é uma interlocutora importante desse ativismo, especialmente porque produz um discurso muito potente, luminoso mesmo, de uma força poética inédita.

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