El brasileño Mário Pedrosa (Pernambuco, 1900 – Río de Janeiro, 1981) ha sido uno de los pensadores latinoamericanos más importantes del siglo XX. Su labor tanto en el campo de la crítica de arte como en el de la política fue crucial para el desarrollo de la cultura de Brasil en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, una época en la que el optimismo y crecimiento en el plano social fueron acompañados de una gran experimentación en las artes.

Como activista político y crítico de arte participó activamente en los principales debates que se plantearon en el ámbito estético internacional desde los años 30 hasta inicios de la década de 1980. Se trata, sin duda, de una figura clave para entender el arte brasileño y latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, por la influencia directa que sus ideas y posicionamientos ejercieron en muchos artistas de la época, y por el importante papel que desempeñó en diversos espacios y proyectos institucionales, desde la Bienal de São Paulo y el Museu de Arte Moderna de São Paulo hasta el emblemático Museo de la Solidaridad en el Chile de Salvador Allende, o la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

El Museo Reina Sofía da a conocer su figura en España a través de la exposición De la naturaleza afectiva de la forma, que reúne una selección de unas 200 obras -entre las que se incluyen pinturas, grabados, fotografía, películas y libros- de 41 artistas brasileños e internacionales, acompañadas de diversa documentación.

La muestra plantea un recorrido en torno a los núcleos de preocupaciones artísticas que abordó en diferentes momentos de su producción intelectual a través del trabajo de una serie de artistas con propuestas formales, competencias técnicas y posicionamientos teóricos muy diferentes por los que Pedrosa se interesó y cuyas carreras, en muchos casos, contribuyó a impulsar.

Conversamos con los curadores de la muestra, Gabriel Pérez-Barreiro y Michelle Sommer, sobre las ideas detrás de esta exposición y de la importancia histórica y actual del pensamiento artístico de Pedrosa.

Leyla Dunia: La exposición Mário Pedrosa: de la naturaleza afectiva de la forma, tiene como centro estructural la visión de Pedrosa y su lectura particular del campo artístico. Se trata de la exposición de la labor teórica de Pedrosa a través de las obras de los artistas con los cuales se relacionaba ¿Cómo es el modelo curatorial para abordar este planteamiento y cuál es la particularidad de realizar una exposición sobre un teórico a través de las obras de los artistas?

Michelle Sommer: Es una pregunta que intentamos desarrollar con los últimos tres años de investigación acerca de Mário Pedrosa, que empezó justo con una mirada hacia toda su producción crítica desde los años 30 hasta los 80 ¿Cómo hacer una exposición que parte de un pensamiento crítico sin tener una exposición documental o ilustrativa? Empezamos a pensar que justo una de las dimensiones del proyecto sería primero hablar de los artistas y no hacer un intento de contemporanizar su pensamiento. Esa fue una de las primeras direcciones que tomamos.

Gabriel Pérez-Barreiro: Si, obviamente fue un desafío. La invitación vino del Museo Reina Sofía. Inicialmente se acercó Manolo Borja-Villel a preguntarme si estaba interesado y en un primer momento acepté porque como mucha gente yo tenía un conocimiento muy superficial sobre Mário Pedrosa. Sabía que había sido muy importante en el desarrollo de la abstracción, que introdujo la Gestalt a Brasil, pero realmente no me hacía una idea de la importancia que tenía, así que pensé que sería una buena oportunidad para investigar y conocer más. Una oportunidad para pensar cómo presentar una figura a un público que en su mayor parte no la conoce y en torno a quien hay muchos mitos, por ejemplo, que fue el gran defensor de la abstracción exclusivamente, que fue algún tipo de político del arte, y otras cosas por el estilo.  Creo que hay muchas ideas que circulan que no necesariamente son muy justas. Invité casi inmediatamente a Michelle, quien vive en Brasil y fue un gran apoyo en la investigación y en pensar el dispositivo curatorial. Hacer esta exposición fue un proceso de elaborar hipótesis, descartarlas, analizarlas, modificarlas; generalmente cuando te invitan a hacer una muestra, tienes una idea de lo que va a ser la exposición; en este caso no teníamos una idea previa, sino que fue surgiendo a partir de la investigación, de los textos, realmente fue un proceso de mucha construcción y yo diría que experimental, porque no hay muchos ejemplos de exposiciones sobre críticos que nos sirvieran. Y no digo que esta sea la mejor forma ni la definitiva, hay muchas maneras de hacerlo y esta es una de esas maneras.

M.S.: Es una de las posibilidades; tenemos 11 salas con más de 200 obras de 41 artistas. Nuestro esfuerzo fue pensar cómo podemos producir asociaciones entre los temas que trabaja Mário, y una pregunta que nos acompañó desde el principio fue cómo hacer la inserción de los textos en la exposición. Entonces, tenemos tres niveles de texto que son importantes para esta mirada. Uno de ellos es -aunque no necesariamente en orden jerárquico- el de los textos curatoriales, después tenemos conceptos generales de Mário, que hace una contextualización general de lo que está en las salas, y al final la última capa son notas de pie de obras específicas, que hablan de una intención de cómo contextualizar con sus textos las obras en sala.

L.D.: Ante la institucionalización de la carrera artística y los conceptualismos en el arte, existen posturas que defienden la práctica como forma de investigación. En este contexto y a propósito de Mário Pedrosa, ¿podríamos decir que en esta muestra se plantea a su vez la teoría como práctica?

G.P.B: Sin duda. Yo creo que es importante destacar que es un proyecto de investigación. Es importante además reconocer que el Reina Sofía está en un proceso de apoyar y fomentar la investigación y el nuevo conocimiento. Creo que muchos museos se hubieran asustado con este proyecto porque Mário Pedrosa no es exactamente un blockbuster. El Reina Sofía tiene su blockbuster que es el Guernica (y este año se conmemoran sus 80 años), y a la vez compensar con la intención de generar conocimiento me parece un proyecto importantísimo. Realmente pudimos trabajar con mucha libertad para proponer distintas estructuras. A la vez, queríamos no sobrecargar la exposición, hay otras agendas curatoriales que nos interesaban, una de ellas era complejizar la lectura de la historia del arte de Brasil, que se suele presentar como un camino único hacia el neoconcretismo, quedando marginados otros tipos de expresión. Primero fue el estereotipo tropical, luego fue reemplazado por el estereotipo constructivo, y creo que Pedrosa es la figura perfecta para romper esos esencialismos, al ser un hombre que miraba en muchas direcciones simultáneamente. Nos interesaba mucho introducir figuras como José Pancetti, Ismael Nery, Darcilio Lima, que no son nombres muy transitados fuera de Brasil, y ponerlos en igualdad de condiciones con por ejemplo Lygia Clark o Hélio Oiticica, que son nombres más conocidos, y eso también hay que reconocer que surge desde un proceso de investigación, y que la institución ha sido muy coherente con entender esos procesos y ese revisionismo histórico.

M.S: Son dos puntos muy importantes de este proyecto: primero la oportunidad de hacer una investigación larga que es muy importante en la práctica curatorial, y segundo una autonomía total de pensamiento en relación a la proposición de la lectura que hicimos. El propio pensamiento de Mário es como hacer una expansión de la construcción de las narrativas históricas, desde un pensamiento crítico, para poner en relación a otras producciones, que incluso hoy aparecen un poco marginadas o en la frontera del arte. Por ejemplo, su participación en el proyecto del Hospital Psiquiátrico de Engenho de Dentro con la psiquiatra Nise da Silveira, de arte hecho por enfermos mentales y su interés por el arte hecho por los niños, dentro del museo, creo que también es un esfuerzo para expandir los límites de la práctica artística.

L.D.: Se le conoce como el impulsor del arte concreto y neoconcreto, sin embargo no expresaba una defensa de un lenguaje artístico específico sobre otro ¿Cómo era su visión del campo del arte en la modernidad?

G.P.B.: Yo diría que incluso su pensamiento del arte abstracto tiene una particularidad de la cual nos dimos cuenta en el proceso de desarrollo. Si enfocas el arte constructivo brasilero por los ojos de Mário Pedrosa, evitas el modelo binario que se ha generado entre concretismo y neoconcretismo, que era un poco la postura de Ferreira Gullar, a quien le interesaba incluso estratégicamente hacer un antes y un después con el manifiesto neocroncreto. Como Mário se acerca desde este punto de vista de lo afectivo de la psicología de la forma, en realidad lo ves de otra manera. Por eso no hay una sala concreta o neocroncreta en la exposición, sino que está todo mezclado, incluso con artistas como Jorge Oteiza, es decir, que no sólo está limitado a Brasil. Creo que eso permite una lectura mucho más dinámica y contaminada, en el mejor sentido de la palabra. En el momento que Ivan Serpa está haciendo sus composiciones geométricas, también está organizando exposiciones de arte infantil en el Museo de Arte Moderno de Río y visitando los estudios en el Hospital Psiquiátrico, entonces obviamente hay una contaminación y es muy injusto caer en el estereotipo de que el arte concreto es un ejercicio de pura racionalidad que construía un modelo progresista… no es así, a los mismos artistas, Palatnik, Serpa, Geraldo de Barros, les interesaba esta diversidad de forma y expresión. Creo que Mário nos da un lente más abierto y más generoso para hacer una relectura de aquello que ya pensamos que conocemos; personalmente fue una de las cosas más bonitas que aprendimos en este proceso: no aceptar tan pasivamente esa lectura binaria del concretismo y neoconcretismo.

M.S.: Para mi es el punto máximo de la contribución de Mário, un hombre del siglo XX que nace en 1900 y muere en 1981. Fue una persona que nunca hizo estas divisiones dicotómicas de la tradición moderna del arte, hace una ruptura total para pensar un híbrido que está ahí, porque la producción concreta y neoconcreta no está aislada de la producción de Brasil, está en contaminación con todo el arte. Por ejemplo, el arte virgem, que es un término acuñado por Mario, es el arte naif, primitivo, que tiene sobre todo una idea de comunicación. En la exposición hay toda una producción de artistas autodidactas, que no necesitan tener una formación académica para hacer arte. Para Mário esto no era lo importante, sino el intento de comunicar algo. Era muy generoso en su pensamiento en este sentido, un pensamiento de apertura.

G.P.B.: Otra contaminación interesante que creo se genera en este proyecto, es que en el momento en que está haciendo la defensa, o la comprensión del arte geométrico, coincide con la construcción de Brasilia, como la nueva capital. Todo el discurso arquitectónico es muy importante porque toca muy directamente el tema de lo social: se estaba planeando una ciudad donde iban a vivir personas y se estaba organizando de distintas maneras. Entonces, simultáneamente Mário está manejando varios horizontes de utopía: la utopía urbanística, la utopía formal, la utopía comunicacional, todo a la vez, pero lo que las une es esta idea de que todo se puede comunicar y mejorar en su complicación.

L.D.: ¿Cómo surge la idea de hablar sobre ‘la naturaleza afectiva de la forma’ y a qué dimensión de la palabra ‘afectiva’ se refiere?

M.S.: Creo que la respuesta está justo en lo que comentaba Gabriel, si miramos el contexto donde escribe Mário su tesis en 1949 De la naturaleza afectiva de la forma, donde traza toda una discusión acerca de los preceptos de la Gestalt, pensando también en la fenomenología en la producción artística. Es justo el momento en que está muy involucrado en el Hospital Psiquiátrico de Engenho de Dentro, y también hace una defensa del arte de los niños en la producción de los museos, porque en este momento hay también dos exposiciones en Brasil, una del arte de los niños y otra de los enfermos mentales, y Mário fue muy criticado en por salir en defensa de este arte que normalmente no forma parte de una mirada tradicional. Mário está ahí justamente pensando estas preposiciones de contaminación dentro de la práctica artística, y creo que el afecto es sobre todo una asociación de palabras claves en su pensamiento, una idea de sensibilizar la inteligencia que está asentada ahí, en el afecto, y también una posibilidad de un deseo de comunicación, y es en estos puntos donde se concentra la verdadera potencia transformadora que se da en el arte, que se establece también con las alianzas afectivas que hace él en su trayectoria como crítico y pensador político. Todo pasa por esta escala que es, casi podemos decir, doméstica: su casa era un centro de reunión para los artistas, como una práctica muy próxima de su producción, está siempre acompañándolos desde el pensamiento, casi con una postura de profesor, pero no vertical sino desde un plano horizontal. Tener referencias teóricas para los artistas empieza a ser muy importante para la producción a partir de los años 50 en Brasil.

G.P.B.: Anecdóticamente, con el tema del afecto, normalmente a los críticos de arte se les medio odia, sobre todo si son honestos y directos, digamos que si hacen bien su trabajo se ganan muchos enemigos en el proceso. Con Pedrosa es muy particular. Quizás como él mismo practicaba un afecto muy grande con su comunidad y escribe desde ese lugar, es una figura casi universalmente admirada en el país, incluso por muchas personas que no comparten sus creencias políticas. Nos llamó mucho la atención que no encontramos ninguna hostilidad en la comunidad con esta figura, y mira que fue un hombre controversial, que apoyó cosas controversiales, estuvo siempre en los límites del arte y no arte, de la política, en cuestiones muy fuertes. Pero creo que tiene que ver con una forma de posicionarse en el mundo como un ser capaz de afecto y un ser capaz de generar el afecto de los otros, y la verdad que es un modelo bastante único, porque normalmente es raro pensar en un crítico de arte con tanto afecto.

L.D.: A partir de estas ideas de percepción y sensibilidad los artistas abstractos comienzan a trabajar la relación de la obra con el cuerpo del espectador, es una dimensión muy interesante y quizás no muy enfatizada ¿Podrían ampliar un poco ese aspecto de esta relación?

G.P.B.: Él reconoce cuando ve, por ejemplo, las primeras experiencias de Clark y Oiticica, el paso de la arquitectura al cuerpo; pensemos también en la obra de Calder, de Abraham Palatnik… hay una sala de la exposición que trata este tema. Sin embargo, una cosa interesante que da la Gestalt es que el aspecto corporal está ahí siempre como en la fenomenología. El cuerpo, el tiempo y la visión están absolutamente unidos y es una forma de repensar esa idea de la mirada estática que nos condiciona desde el nacimiento. Creo que no hace un juicio de valor cuando la obra tiene una interacción directa con el cuerpo. Para Pedrosa, la contemplación de una obra absolutamente estática y tradicional involucra también el sentimiento, el cuerpo, la emoción, la subjetividad. En medio de ese proceso de investigación, me invitaron a hacer una muestra de Willys de Castro en el Instituto de Arte Contemporáneo de São Paulo, e invité a Michelle a que me acompañara también a pensar esa exposición. Willys es un artista en el cual uno ve que el tema corporal es absolutamente central; es una obra que no puedes ver sin un traslado físico en el tiempo y el espacio, que trabaja la subjetividad de una manera absolutamente clara desde una obra completamente constructiva, entonces creo que amplía un poco el concepto de lo corporal de una manera muy temprana, a través de esta idea de que todos somos seres orgánicos que percibimos las cosas de una manera también orgánica.

M.S.: Creo que si miramos por ejemplo una sala que tenemos en la exposición que hace una relación entre las obras de Palatnik, que fue uno de los pioneros del arte cinético en Brasil, y Lygia Clark con los Bichos, donde ella empieza con esta idea de tener un contacto manual con el público, podríamos decir que para Mário la producción de Clark y Palatnik están en el mismo punto de construcción del espacio escultórico y arquitectónico, no necesariamente tiene que tener un contacto físico con la obra, pero el movimiento del público está presente en ambas producciones.

L.D.: La construcción de Brasilia (1956-1960) ejemplifica el entusiasmo del impulso modernizador después de la segunda guerra mundial. Pedrosa escribe sobre la arquitectura y la organización social ¿Qué aspiraba con la construcción de ese proyecto moderno?

M.S.: La crítica de arquitectura en Mário Pedrosa, aunque muy puntual y concentrada en los años 50, hace parte de su producción crítica en arte. Él sale en defensa del proyecto de Brasilia porque imagina que en ese momento sería la oportunidad de transformar la utopía en plan. Hace también una distinción, porque no está de acuerdo con la política de Juscelino Kubitschek, que mueve ese esfuerzo para construir Brasilia, pero sí tiene una mirada ante lo que podría ser la obra de arte colectiva y social materializada. Entonces toda su idea de síntesis de las artes está en la posibilidad de hacer este salto de la utopía al plan, pensándolo como una obra de arte colectiva que hace todo el esfuerzo para estar en el plano social. Creo que ahí está la mirada de Mário, es un punto importante en el pensamiento de Brasil porque acompaña los proyectos públicos que son parte de esa convocatoria para hacer Brasilia, y sale en defensa del proyecto de Lucio Costa por su monumentalidad, donde también está la obra de arte social. Después, en el 59, invita a los críticos de arte más renombrados para ir allí al Congreso Internacional Extraordinario de Críticos de Arte. Es un congreso muy largo de nueve días en tres ciudades que abre una discusión acerca de Brasilia como ciudad nueva. Este congreso está centrado en siete puntos de discusión, donde incluso hace parte el presidente de la república. Mário también invita a estas personas a hacer críticas de Brasilia en apología a Brasil, y justo en este momento tiene un insight de la condenación a lo moderno en Brasil, como un punto donde todo puede empezar de cero, pero que siempre está a la espera de algo por venir. Después de la inauguración de Brasilia, vuelve a hablar de este tema en un texto muy breve en el 67 para decir que seguimos a la espera de la hora plástica, la idea de la esperanza de Brasilia que no pasa… deja un to be continued que está siempre ahí en la historia de Brasil.

L.D.: Brasilia termina siendo una arquitectura del poder, por ejemplo, con las fotografías de las protestas de los indígenas el martes pasado en esa estructura del Congreso…

M.S.: Es muy fuerte esta imagen. Hicieron una manifestación, y cuando intentaron irse la policía fue muy agresiva. Es como un clash esta imagen, un choque con los indígenas en esta arquitectura monumental del poder.

G.P.B.: Curatorialmente la sala de Brasilia incluye solamente imágenes de su construcción, que es el momento en el que Pedrosa está ahí presente con todo su poder discursivo. Hay unas imágenes absolutamente alucinantes: la película que termina la muestra es la película de Joaquim Pedro de Andrade, que está hecha siete años después de la inauguración, y ahí ya ves esa contradicción. La película empieza con un discurso oficial de la maravilla que es Brasilia, las calles limpias y sin tráfico, y va entrevistando a los obreros que están yendo a trabajar ahí, y entonces se va desmontando de una manera muy sutil ese conflicto de representación y realidad. Creo que Pedrosa era muy consciente de este contexto, tiene textos donde habla de esto: la utopía es siempre un proyecto, si se realiza se convierte en algo infernal. Creo que esto lo tenía muy claro.

M.S.: Era un esfuerzo siempre por abrir puertas.

G.P.B: Hay un texto muy bonito de Tomás Maldonado que habla de esto. Se llama La speranza progettuale, y tiene que ver con cómo en el pensamiento moderno es tan importante el proyecto… ahí está la esperanza, la realización es siempre problemática y el siglo XX es el mejor ejemplo de eso. El proyecto es el momento en el que se puede ser creativo, en la realización es más difícil, y las posibilidades de fracaso son enormes.

L.D.: Cuando Pedrosa retorna a Río de Janeiro en 1977 defiende más bien un “localismo”… no sé si podemos usar esta palabra, en contraposición al universalismo moderno ¿Qué motiva ese cambio de enfoque?

G.P.B.: Creo que más que un localismo podríamos decir regionalismo. En ese momento él viene de la experiencia del golpe en Chile y tiene 77 años, es decir, que es una persona mayor a estas alturas. En términos de teoría política, en la década de 50 era más bien un desarrollista, es decir, que pensaba que Brasil iba a ocupar un lugar de igualdad en la cultura. Pasa de ese modelo a entender la teoría de la dependencia, o sea que la cultura, la política y la economía latinoamericana, están condenadas no a lo moderno, sino a la explotación. Es una sensibilidad que se genera después de la revolución cubana, después de la Guerra Fría, y él lógicamente es sensible a todo esto, lo vive en carne y hueso porque sale exiliado dos veces. Eso encuentra un eco en él y creo que se hace una autocrítica para mirar producciones en las que antes no había puesto tanta atención, que son la producción indígena, la producción negra y la popular. Cuando se incendia el Museo de Arte Moderno de Río en 1978, es también una metáfora muy clara del final del proyecto moderno en Brasil; literalmente, el gran museo que se había construido arquitectónicamente perfecto se incendia… es una imagen muy potente. Entonces, él propone sustituir en vez de volver atrás, y pensar cuál sería el museo adecuado para Brasil, un museo inclusivo que sea realmente diverso, no solo en el eje Brasil-Europa-Estados Unidos, sino dentro de su propia realidad, y en eso también es un hombre que anticipa muchas sensibilidades que hoy llamaríamos descolonizadoras o poscoloniales. Ese es un pensamiento que se desarrolla a finales de la década del 70, que tiene mucho que ver con sus vivencias y con esa consciencia política que empieza a tomar lo latinoamericano como un problema específico, relacionado a la continuidad de una estructura colonial en las relaciones geopolíticas.

M.S.: Son cosas que suceden en paralelo, en el momento que está empezando a desarrollar sus proyectos expositivos como Alegría de vivir, que es un proyecto de arte virgem de Brasil que hace con Lygia Pape. También propone el proyecto del Museo de los Orígenes y está trabajando en paralelo con Lula para la fundación del PT. Está muy conectado con esta idea de Latinoamérica, esa idea regional está en su pensamiento, y queda claro en sus últimas proposiciones expositivas de inserción de arte indígena y negro en relación con la producción moderna brasileña.

L.D.: Fue un hombre muy activo políticamente, un intelectual de izquierda, trotskista, exiliado en varios momentos por sus ideas, sin embargo, defendía la autonomía del arte ante la política ¿Cómo dialogaron estos dos planteamientos en su pensamiento?

G.P.B.: Creo que tuvo visión y honestidad al analizar lo que sucedía en la Unión Soviética y también en el fascismo, que se acercan mucho en el tema estético. Él inmediatamente se dio cuenta que era una sentencia de muerte para el arte tener que vivir como un arma de propaganda del Estado. Su camino empieza con el entusiasmo por Käthe Kollwitz y eso lo lleva al realismo social, con artistas brasileños como Portinari y Cavalcanti, que serían los artistas oficiales de la izquierda. Muy pronto empieza a distanciarse, porque identifica ciertas contradicciones. Tiene un texto del año 51 en el que critica a Portinari porque tiene por un lado esta producción de realismo social pero a la vez está haciendo un mural Mondrianesco que le encargan para un edificio y está haciendo retratos para los políticos de São Paulo para el cuarto aniversario de la ciudad. Entonces, Pedrosa se pregunta qué tipo de postura ética es esa, e identifica muy claramente la hipocresía de ese proyecto, y ahí es que defiende la autonomía en el arte, incluso llega a defender al gobierno de Estados Unidos, aunque ideológicamente era el enemigo de toda la izquierda, porque el estado mantenía una relación de independencia con toda la cultura. Es decir, que realmente fue muy claro en esto, y después cuando conoce por ejemplo a Morandi, dice que es el artista más político de su generación, porque es un artista que se resiste a ser instrumentalizado por los discursos políticos. Creo que entiende muy bien que existe un problema político-económico que hay que resolver por vía política, a través de los partidos, las elecciones, las manifestaciones y todas las armas de la política, y hay un problema político-artístico que tiene que ver con la sensibilización, con la comunicación, con la libertad, y él maneja muy claramente esa distinción; no está dispuesto a comprometer la libertad del artista para un proyecto de Estado. Tiene un texto muy bueno que escribe en los 60 en el que vuelve a Marx para hacer una comparación. Marx se preguntaba dónde cabe el artista en el sistema productivo, porque con todos los otros productos puedes hacer un análisis marxista y sale redondo: la materia prima, la industria, la venta, el comercio, todo eso cabe en una estructura marxista, pero el artista es un poco difícil porque no encaja en este sistema. Termina por decir que el artista es como un gusano de seda, que hace seda compulsivamente, nació para eso y no hay mucho que hacer al respecto. Pedrosa vuelve a eso y tiene un texto donde dice que los artistas son gusanos de seda, y que no les podemos exigir la misma lógica que le podemos poner al problema de la metalurgia, por ejemplo, que es donde Lula se alía con él en una cuestión sindical y económica para abordar ese problema. Creo que tiene que ver con la defensa de la libertad expresiva y hace una separación muy clara, y creo que por eso mismo es una figura tan importante en la historia del siglo XX, porque tiene eso muy claro. No tiene que ver ni con el comunismo ni con el capitalismo, es otra cosa.

M.S.: Ejercicios experimentales de libertad… eso lo dice todo como él veía al artista. Un espacio autónomo para poder experimentar libremente sin esas presiones externas.

L.D.: Hay una frase de Benjamin… bueno, más bien es una reinterpretación de Suely Rolnik del pensamiento de Benjamin, que está presente en varios de sus escritos, que es la idea de que la tarea que nos cabe en el presente es buscar en el pasado los futuros enterrados. En este sentido, ¿qué significa inaugurar una muestra sobre Mário Pedrosa a la luz de los acontecimientos políticos que están teniendo lugar en Brasil en este momento?

M.S.: Podemos tener actos políticos sin necesariamente estar involucrando el pensamiento curatorial como instrumento. Pensar con afecto creo que está en la base de esa transformación. Está un poco olvidado todo aquello que busca una mirada para el común, aquello que une a las personas en contraposición de aquellos que las separa, lo que hace la distinción o la polarización entre las personas. Creo que en Brasil, en específico, este es un momento muy duro políticamente. En el fundamento de las bases de la democracia tenemos una polarización total de la visibilidad del otro. Estamos siempre apartando las posibilidades de mantener un diálogo que puede tener una revolución o una transformación política efectiva en Brasil. Hablamos mucho de las crisis de representación, pero no hablamos de una crisis que me parece que viene un poco antes, y es aquella que tiene que ver con los puntos que conectan las personas. Yo creo que tener esa mirada un poco más afectiva podría ser un acto político transformador. Ojalá.

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Leyla Dunia

Investigadora en Artes Visuales, tiene una Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Central de Venezuela y Máster en Investigación en Prácticas Artísticas por la Universidad de Castilla-La Mancha, en España. Colabora con artículos y entrevistas para las revistas internacionales Artishock.cl y ArtNexus. También ha trabajado como asistente curatorial, investigadora o documentalista para exposiciones.
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