Considerando el escenario social y cultural de hoy, Caída Libre, la última exposición del artista mexicano Miguel Calderón (1971), se alinea con muchos principios y expectativas actuales dentro del vocabulario del arte, pero, a su vez, parece querer experimentar el riesgo que implica hacer arte contemporáneo en una época donde la velocidad de los estímulos sensoriales a los que estamos expuestos amenaza con la desintegración de los discursos. Ciertamente los artistas han ampliado los horizontes de alcance para su obra, pero a la vez, nunca antes la obra se había visto tan condicionada a sufrir un rápido desgaste y, por ende, un fácil olvido de sus plataformas conceptuales.

Inspirada en una muy personal relación entre Calderón y el oficio de la cetrería, Caída Libre –que se presenta en el espacio offsite de la galería kurimanzutto, en la Ciudad de México- se compone de un video donde se relata la historia de “Camaleón”, un entrenador de halcones cuya historia personal se fusiona con su trabajo. Calderón propone una amalgama de lo documental con lo ficcional a través de un delicado velo, que podría ser la mirada del mismo artista. Un conjunto de objetos propios del oficio son dispuestos dentro del espacio de exhibición sin ninguna modificación aparente.

Desde su aparición en el circuito del arte contemporáneo mexicano, a principios de los 90, la figura de Miguel Calderón se ha distinguido por la utilización de una gran cantidad de materiales y acercamientos del mundo cotidiano.  Su rechazo a los paradigmas estéticos y sociales que supone el sistema del arte institucional de su país lo lleva a desarrollar una carrera completamente paralela a la oficialidad artística. El capitalismo, la reproducción electrónica, las implicancias filosóficas de la tecnología, además de principios de orden más biográfico, confluyen en la obra del artista, otorgándole una cualidad descaradamente ecléctica, pero lo suficientemente perturbadora para fascinar al espectador.

Registros de mujeres vacacionando en Acapulco que se cubren del sol con novelas románticas o de ciencia ficción (Best Sellers, 2009); una gran alfombra que yace en el espacio de la exposición donde el curriculum de Calderón ha sido rubricado y que es periódicamente aspirada (Ridiculum Vitae, 1998); o un cubo compuesto de números de la revista National Geographic apilados y embalados (Panic Room, 2009), aportan pistas no solo de un amplio y complejo vocabulario visual sino también elementos de reflexión que van desde la ironía, la simulación o la apropiación, hasta la manipulación de formas externas y de ámbitos culturales improbables en su obviedad.

En días previos a la inauguración de Caída Libre, tuve la posibilidad de entrevistar al artista.

Vista de la exposición "Caída libre", de Miguel Calderón, en el espacio offsite de kurimanzutto, Ciudad de México, 2017. Foto cortesía de la galería
Vista de la exposición "Caída libre", de Miguel Calderón, en el espacio offsite de kurimanzutto, Ciudad de México, 2017. Foto cortesía de la galería

Leonardo Casas: Cuénteme un poco  acerca del proceso de trabajo llevado a cabo para esta exposición ¿Existe algún evento o idea específica que motivó su realización?

Miguel Calderón: Las obras de la muestra parten de mi conexión con la cetrería desde muy temprana edad y la relación que entablé con un grupo de cetreros hace más de 20 años. Siempre ha sido de gran interés para mí la relación que tenemos con otros seres vivientes y en la cetrería esto se lleva al límite. Cuando conocí a “Camaleón” y me entere de que sufría de convulsiones que solo podía controlar gracias a su halcón peregrino sentí el instinto de hacer un video con él para evidenciar la simbiosis que existe entre él y su ave.

L.C: Háblame acerca de los objetos que han sido dispuestos a través del espacio de exposición. Es una suerte de lo que en inglés se conoce como el “aftermath” de un suceso: algo sucedió antes de que el espectador acceda al trabajo. A lo largo de tu obra se expresa una estrecha vinculación con aquellas formas y expresiones provenientes de lo cotidiano. ¿Cuál es la motivación que opera al momento de la construcción/articulación de Caída Libre? ¿Te interesan las cualidades y proyecciones que éstas pueden ofrecer como formas escultóricas, o tal vez hay una fascinación por el persistente vínculo de estos objetos con la realidad pura?

M.C: La vinculación con la realidad pura me interesó debido a que estas perchas, a pesar de ser objetos de uso cotidiano, funcionan como una especie de altar/pedestal que cada cetrero hace a la medida de su halcón, a pesar de ser objetos de uso cotidiano. Sin embargo, siempre tuve la claridad de que estos objetos sacados fuera de contexto y transportados a un mundo escultórico cambiarían de significado. Me gustaba la idea de que el espectador no tuviera idea de lo que eran y pensara que eran esculturas de arte contemporáneo para eventualmente descubrir su trasfondo: la funcionalidad. Lo interesante fue el proceso de montaje, porque al principio la intención era que tendrían su propio espacio, pero después decidimos ponerlos frente a la proyección y las formas se volvieron aún más escultóricas cuando se integraron al espacio.

L.C: Desde un ámbito poético se podría inferir que en esta obra se alude a la relación hombre/animal, naturaleza/cultura. Además de lo material y lo contextual, ¿podrías contarnos acerca de los tiempos y procesos que tuvieron lugar en la realización de “Camaleón”?  Desde lo referencial, ¿existió documento visual o escrito,  significativo para ti y del que nos querrías contar?

M.C: Apunté algo muy específico tras una conversación que tuve con “Camaleón” en mi cuaderno de notas:

Convulsiones – pérdida de consciencia – caída – halcón golpeando presa.

Básicamente estas notas fueron el punto de partida del video debido a que quería explorar esas dos imágenes en específico: el momento en el que “Camaleón” perdía la conciencia y se sumergía de golpe a un “black-out”,  y el momento en el que el halcón golpea a su presa en el aire en caída libre. La ecuación de estas imágenes era una constante en mi cabeza y eso fue lo que me guió a realizar el video.

En el video seguimos a “Camaleón” en el siguiente orden: comenzamos en el antro donde trabaja como cadenero sacando gente, luego como cadenero, en su moto transportando al halcón hacia un campo abierto, la cacería aérea, y por último a su casa para esperar volver a comenzar su trabajo en el antro.

Encontré algo espectral en su forma de vivir y era evidente que la única manera que tiene para descansar es estar con su halcón porque sufre de insomnio severo. También al comenzar a ver las imágenes durante la filmación y al intercambiar ideas con el editor llegamos a la conclusión de que había algo dantesco en los contrastes entre cada espacio: el antro oscuro daba la sensación de ser un espacio transitorio y de penitencia saturado de gente comparado con el halcón en el campo volando en un espacio tan abierto, iluminado y puro.

Vista de la exposición "Caída libre", de Miguel Calderón, en el espacio offsite de kurimanzutto, Ciudad de México, 2017. Foto cortesía de la galería
Vista de la exposición "Caída libre", de Miguel Calderón, en el espacio offsite de kurimanzutto, Ciudad de México, 2017. Foto cortesía de la galería
Miguel Calderón, Id, ego, superego, 2017. Lightjet print, 84 x 117 cm. Cortesía del artista y kurimanzutto

L.C: A lo largo de tu obra los rituales provenientes de la vida cotidiana juegan un rol significativo y dinámico, sin embargo, he leído que muchas veces, que cuando ya están exhibidos (transfigurados en un lenguaje estético) han causado desconcierto y sorpresa en espectadores y críticos (estoy pensando en la obra donde su abuelo y familia posan en calzones). ¿Es esta alteración del día a día una condición a priori, que tú determinas, o se trata de algo que “simplemente comienza a suceder” a medida que la obra se va desarrollando? ¿Podrías elaborar un poco en torno a esto?

M.C: El proceso siempre es lo más importante; el fracaso de una obra es clave para el éxito de otra. Lo de mi familia simplemente fue un experimento para medir qué tan lejos podía llegar en relación a mi poder de convencimiento.

Lo de mi abuelo es una larga historia, pero tras especular mucho tiempo sobre qué hacer con ese álbum familiar que me había heredado y una larga serie de preguntas decidí armar el libro que aún me hace cuestionar mi “herencia” en varios niveles. Hay mucho de circunstancial en las cosas que hago y poco a poco toman forma… a veces funcionan y a veces, debido a que son un experimento, simplemente no funcionan.

Leonardo Casas: Por un asunto generacional (naciste en 1971) y tus comienzos en el arte durante los principios de los 90, ciertamente has podido apreciar el cambio en los paradigmas de la trasmisión y circulación de la información. ¿En qué medida este aspecto ha tenido incidencia en tu obra más reciente? ¿Volverías a reconstruir obras pasadas con los medios que ofrece el ahora?

M.C: Antes salir a buscar cosas implicaba relacionarse con el entorno de una manera más activa. También había artistas que basaban su obra en lo que leían en revistas de arte en vez de ver lo que tenían frente a sus narices, lo cual me parecía un fenómeno interesante. Me parece genial la apertura que se ha dado gracias a los medios de comunicación; sin embargo, extraño salir a buscar algo sin saber con qué te encontrarás, y a la vez la espontaneidad de lo inesperado.

Llegó a haber un momento en el cual mi obra se enfocaba en ser un ataque a la institución por todas las trabas que ésta implicaba. Me invitaban a hacer obra in-situ y a la vez ponían una serie de reglas que eran absurdas y que hoy en día parecerían aún más ridículas. Ahora me dedico más a lo personal como solía hacer antes de comenzar mi relación con las instituciones.

L.C: ¿Piensas que los medios, las soluciones o la mirada del espectador de hoy ponen cierta presión sobre los artistas contemporáneos?

M.C: Si tu meta es quedar bien con el espectador, supongo que sí… Las pocas veces que he tenido eso en mente mi obra ha sido un desastre.

L.C: A principios de los 90 en la escena del arte mexicano aparece La Panadería, la cual llegas a dirigir durante 10 años. ¿Podrías relatar a nuestros lectores las circunstancias contextuales de aquel momento en la escena social/cultural de tu país?

M.C: No había redes sociales, las cosas se anunciaban de voz en voz, el arte en México estaba enfocado en la pintura y la escultura, y las instituciones eran muy cerradas. Cuando abrimos La Panadería los vecinos creían que éramos una comuna de culto pagano o satánico, pero poco a poco fueron incorporándose y participando en nuestras actividades.

L.C: Al estar cercano a tu edad puedo dar testimonio que el modelo de La Panadería fue inédito no solo en México, sino también escaso a lo largo de Latinoamérica. Hoy en el 2017, este modelo de espacio sigue desarrollándose, incluso se han creado carreras universitarias donde se instruye en la formación de espacios e instancias auto-gestionadas. ¿Has vuelto a vincularte con proyectos de este formato? ¿Cuál es tu percepción sobre éstos?

M.C: Desafortunadamente no me he vinculado con espacios así recientemente, debido a que estoy completamente dedicado a mi obra personal. Sigo siendo de la filosofía de que los artistas no pueden depender de circunstancias externas para mostrar su trabajo, por eso estos espacios continúan siendo necesarios. La Panadería surgió simplemente por la necesidad de un grupo de artistas de mi generación que estaba inconforme con los protocolos de ese momento. No queríamos depender de nadie y decidimos hacer las cosas nosotros mismos y a nuestra manera. También el flujo del arte era muy limitado, por lo que entonces comenzamos a invitar a los artistas que nos interesaban de afuera, y de esta manera convivíamos y aprendíamos de ellos. Hacíamos ciclos de cine experimental, mostrábamos dibujos de adolescentes enojados, conciertos de punk y garage y hasta torneos de ping-pong para generar un entorno social como punto de encuentro, ya que en esa época muchos antros no nos dejaban entrar. La Panadería se generó por necesidad.

L.C: Todo parece indicar que se vienen tiempos difíciles en todos los ámbitos; no podemos ser ciegos o indiferentes hacia las medidas que Estados Unidos quiere tomar con respecto a la inmigración (¡¡o el muro con México!!). Una alumna de padre y madre mexicanos que viven en Los Angeles me comentó esto hace poco: “Immigrants have never been welcomed into the United States… to imagine that immigrants were welcomed with open arms dangerously erases a history of exclusion in this country”.  Desde lo estrictamente plástico de seguro se generarán visiones y nuevos discursos y reflexiones en torno a estos nuevos paradigmas. Desde que tu obra ha circulado en Estados Unidos, ¿qué repercusión observas que podría conllevar este proceso para el artista contemporáneo latino?

M.C: Desgraciadamente las situaciones difíciles generan muchas historias, la inconformidad y los desacuerdos tienden a ser una cuna del arte. Detesto a la gente que dicta que las cosas tienen que ser a su manera, hay espacio para todos y siempre me ha interesado el arte de los que están en desventaja, de los que están al borde de la sociedad, de la gente incómoda y diferente. No hay reglas. En las sociedades opresivas el arte de “los degenerados”, como los Nazis solían llamar a genios como George Grosz, Max Ernst o Otto Dix,  son un recordatorio que pone en evidencia la estupidez humana.

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Leonardo Casas

Es artista visual. Vive en Santiago de Chile. Exhibe su obra desde el año 1994. Profesor del curso de "Discursos Artísticos y Formas Políticas en Latinoamérica" en la Escuela de Gobierno de la Universidad de Chile desde el año 2006. Escribe para la revista Artishock y ha curado muestras colectivas en Santiago (Chile) y Nueva York (USA).