Agustín Pérez Rubio durante su conferencia en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos, Santiago de Chile, 2016. Foto: Cortesía CNCA

A principios de diciembre de 2016, Agustín Pérez Rubio, Director Artístico del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), visitó el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos en el marco del Seminario Internacional Artes de la Visualidad: Gestión de Espacios, Archivos y Producción Editorial, donde realizó una charla sobre el quehacer curatorial y administrativo de una institución de arte contemporáneo, con base en sus experiencias en dos instituciones: el MALBA, y el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), en España.

En su ponencia, Pérez Rubio destacó la importancia de regular de manera profesional la gestión de museos, para así hacerle frente a una institucionalidad cultural deteriorada y atrasada, de tal modo que se puedan evitar los vicios que perjudican el buen funcionamiento de estas instituciones. A lo largo de su presentación, dio cuenta de cómo es que una institución museal contemporánea no puede desprenderse del contexto en el cual se generó, puesto que en la medida que trabaja con y para la comunidad, el reconocimiento que va adquiriendo este espacio logra exceder a los públicos tradicionales que suelen asistir a exposiciones de arte contemporáneo, para así dar paso a nuevas audiencias que finalmente lo hacen suyo no solo con respecto a sus exposiciones, sino que lo convierten en una suerte de “hito urbano” reconocible por todos.

En esta entrevista, Pérez Rubio profundiza sobre su gestión en el MALBA, donde recientemente inauguró la exposición Verboamérica, curada junto a la historiadora del arte Andrea Giunta, y que reordenó la colección del museo bajo conceptos que exceden por mucho a las categorías tradicionales bajo las cuales ha operado la historia del arte occidental. También nos contó sobre cómo han sido los dos años de gestión donde tuvo que aprender sobre el funcionamiento del museo y su relación con la ciudad de Buenos Aires, información sin la cual –según nos cuenta– habría sido imposible trabajar. También nos habló sobre las esquivas y múltiples audiencias con las que ha tenido que trabajar, la dificultad de construir programación con presupuestos limitados, y finalmente, sobre la colaboración público-privada como modelo de trabajo para el museo contemporáneo.

Diego Parra: Primero quería empezar porque hablásemos del Seminario en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo, en Cerrillos. ¿Cómo fue tu experiencia ahí?

Agustín Pérez Rubio: Bueno, yo no llegué al Seminario desde el principio, llegué directo a mi charla. Pero bueno, no lo planteé como una conferencia teórica con respecto a las líneas curatoriales del museo, de su programación, de conservación, etcétera. Sin embargo eso era cuando Camilo Yáñez me había invitado originalmente en noviembre, yo había preparado algo más sobre la mirada artístico-curatorial, no de gestión, pero cuando empiezo a leer la realidad que está ocurriendo en este contexto, pensé que no podía evitar tenerla en cuenta…

DP: Hablas de la polémica con respecto al Centro en Cerrillos…

APR: Claro, entonces decidí hacer una charla más abierta sobre métodos y modos de administrar un centro, sobretodo porque sé que a la gente del Centro le interesaba mucho que hablase más de mi experiencia en el MUSAC y no tanto del MALBA. Precisamente porque en el MUSAC habíamos empezado desde cero, el edificio, la colección, los contratos, todo. Entonces a partir ahí empezamos a hablar de diferentes formas y sobretodo tocando diferentes cuestiones como la deontología, la ética, los protocolos de conservación internacionales, la relación con los contextos, etcétera. No fue una charla como las que estoy acostumbrado a dar, pero como vieron en los comentarios posteriores al seminario, se hacía evidente que la realidad del contexto chileno es muy particular y realmente ha llegado a un colapso. Un tipo de colapso dentro de los museos y que hay que replanteárselo ahora. Una primera cuestión es la que está en ley, que los museos no pueden estar en educación y la cultura en otra parte, ese tipo de cuestiones hay que reordenarlas con un plan… en ese sentido creo que estaba bien, que se evidenció a través de las intervenciones este interés y preocupación con respecto al estado de las cosas. La idea era también darle ideas a la gente de Cerrillos y bueno –y creo que son conscientes de ello–, que escuchen un poco más hacia afuera.

DP: Aprovechemos que el tema de Cerrillos ya salió y no sé si puedes hablarnos más sobre la situación problemática que describes sobre los museos locales.

APR: Lo que yo veo es que hay una precariedad muy fuerte en los museos en Chile, pero también hay una precariedad en la gestión; no puede ser que éstos no tengan comités, que no tengan auditorías en especial cuando están administrados por estas fundaciones supuestamente privadas (que en muchos casos no lo son, dado el origen de sus presupuestos que son públicos), y cuando digo esto me refiero a un trabajo interno. Es cierto que no se recauda mucho pero hay que ver cómo se financia cada museo, qué está levantando por su parte, de qué manera se está profesionalizando, de qué manera se transparenta la gestión y de qué manera se toman las decisiones al interior de la institución (que no sea un asunto personal o unilateral), porque es importante que todas las decisiones sean debatidas internamente con los equipos; y bueno, en ese sentido veo que en los museos en Chile padecen carencias económicas, pero también el sistema ha colapsado y eso requiere una reestructuración fuerte. ¿Y esto por qué? Porque tienes mega centros culturales como el GAM, el CCPLM, etcétera, con directores con sueldos astronómicos, y luego tienes otros centros que se buscan por aquí y acá para tener algo de presupuesto. Entonces hay que saber mirar cada realidad de cada espacio.

Alejandra Villasmil: Yo creo que tiene que ver también con el tema de las audiencias, a quiénes está dirigida la programación, porque un centro como el GAM tiene su programación muy específica y dirigida a un público muy específico, y bueno, ahí es donde se invierten los dineros.

DP: Bueno, está el caso del CCPLM con públicos y programaciones raras que no están fijadas, que hoy exhibe una muestra del Palacio Imperial Chino, mañana va a ser Warhol y pasado mañana será el arte geométrico en Chile…

APR: Bueno, yo creo que esa es una responsabilidad del Estado, de preservar, de conservar su patrimonio. Por ejemplo, ayer fui a visitar el Museo de la Solidaridad Salvador Allende y me pareció fantástico toda la inversión que se está haciendo para algo tan de primera mano cómo son los almacenes, porque esas obras son una joya, o sea, los Calder, el Frank Stella… tienes todo y si eso no lo conservas dentro de veinte años va a estar hecho papilla.

DP: De hecho, ya se recuperó una vez.

APR: Lo sé, lo sé, por eso te digo. Entonces, eso es muy importante, junto con que los museos tengan una política de adquisiciones; no es posible parar en el tiempo y decir “esto es lo que tuve”, hay que ver la realidad de la colección y pensar cómo se amplía. Y luego otra cosa muy importante es la relación entre lo privado y lo público, no es algo como “ya me dieron el dinero, no sigo buscando” o “no hay dinero en Chile”, porque eso no es cierto, lo que hay que ver es cómo se distribuye, y ver cómo son las relaciones entre lo privado y público, entre la esfera de los coleccionistas, galeristas, artistas, etcétera, dentro de los diferentes centros y eso son los boards, los patronatos, las comisiones de adquisición…

AV: Hay una cuestión cultural muy arraigada, de la división entre lo público y lo privado, donde la cultura es del Estado y lo privado se correspondería con el mundo neoliberal…

APR: También está el Estado que aporta, pero aporta para el mínimo, ahí tendría que repartir mejor o ver las maneras en que lo privado se pueda ir abriendo dentro de la institución. Pero no es posible que los privados con financiamiento del Estado no asuman una responsabilidad pública y no rindan cuenta como corresponde; tiene que haber una red, un plan estratégico de museos que regule qué función tiene cada museo, cuáles son las características, las necesidades de ese museo, en fin. Y luego hay que ver cómo ese plan contemple a todo el país, no solo a Santiago, porque cada centro o museo puede ser más o menos activo que uno en otra ciudad.

DP: Y además, esa política debería ser capaz de diferenciar correctamente entre un museo y una sala de exposiciones, porque por ejemplo, hoy en día el CCPLM recibe más dinero que el MNBA, pero las responsabilidades que tiene cada institución son muy distintas.

APR: No puede ser, un lugar que resguarda no sé, 3.000 piezas del valor que tengan, ahí ya hay una necesidad de conservadores, investigadores, almacenaje, archivo, etcétera, y eso es lo mínimo, ni hablar de las exposiciones temporales, es el punto de partida para cualquier museo. Por ejemplo, se que el MSSA tiene su catálogo razonado y están investigando su colección, los diferentes envíos y eso es precisamente lo que hay que hacer, eso es conocimiento del patrimonio que hay, porque la colección es de todos los chilenos.

AV: Vinculando esto con tu experiencia en el MALBA, ¿cómo es que desarrollas tu trabajo de Director Artístico, en relación con los aspectos administrativos del museo, cómo se te ha acomodado esto para poder desarrollar la programación?

APR: Bueno, yo a principio de año tengo que saber el presupuesto del año que viene; a partir de allí nosotros estamos trabajando algunos proyectos que vienen de antes, y luego lo que intentamos ver cómo es que todo lo que estamos desarrollando cabe dentro de esta programación. Muchas veces hace falta dinero, entonces ahí es donde vamos en busca de presupuesto a través de las embajadas, de los sponsors, entre otros, que a veces me toca a mí hacerme cargo, porque tengo relaciones con esas embajadas o privados. Por otra parte, abrimos una serie de pestañas de diferentes aspectos, por ejemplo, la colección tiene un presupuesto mínimo asignado para cubrir gastos relativos al archivo y su personal, los restauradores, los investigadores, etcétera. Desde ahí hacemos un presupuesto básico, que luego se va moviendo o no de acuerdo a la realidad económica del momento, a veces podemos pedirle al comité de adquisiciones… la cosa se va balanceando, pero son las necesidades del museo. Un aspecto que nos perjudica bastante es la inflación en Argentina, que nos obliga a subir los presupuestos para prácticamente todo, porque naturalmente el costo de la vida sube, y si antes pagábamos por una ficha de obra una determinada cantidad de dinero, el próximo año tendremos que pagar más y así; si habíamos presupuestado, no sé, cien fichas, quizá terminamos haciendo setenta; lo pensamos como proyectos de largo plazo (siempre y cuando se pueda hacer con tiempo) con diferentes fases. Por ejemplo, tenemos un Seminario desde Educación que estuvo proyectado para este año (2016), pero finalmente decidimos posponerlo para el 2017, para que así tuviera su momento, pensando que era mejor que este evento se hiciera con el nuevo presupuesto y no con lo que quedaba del pasado. Asimismo, tenemos el Comité de Programas Públicos, que se compone por gente que no quería donar para la colección, pero que sí quería hacerlo para diferentes actividades, en especial las educativas; el año pasado de hecho hicimos una publicación sobre literatura, junto con la exposición Memorias Imborrables (2015), donde convocamos a diferentes escritores internacionales para hacer un e-book (Me lo llevaré a la tumba) y con estos fondos del Comité logramos imprimirlo y ahora puedes comprarlo en el museo. Cuando vino Walter Mignolo, hizo un seminario y estuvo financiado por el Comité de Programas Públicos. Entonces vemos el presupuesto que tenemos y los fondos a los que podemos optar para así construir de manera eficiente la programación del año.

AV: O sea, la creación de estos comités me envía una señal muy clara, y es que los museos ahora tienen una misión que va mucho más allá de la exhibición de objetos artísticos. Tú hablabas en tu charla sobre la educación crítica y la importancia que ha adquirido la mediación, que la experiencia del museo no se quede como algo estático…

APR: Claro, el día a día del MALBA implica un flujo de público muy amplio no solo por la colección que es impresionante, sino que también por las otras actividades que organiza el museo, como las sesiones de cine, los talleres, el proyecto En Acción, en fin… El museo tiene que ser capaz de hacerse auditorías a sí mismo, saber qué hemos hecho, revisar quiénes han ido, por qué han ido, cómo les llegó la información, ¿les interesa, no les interesa?, ¿era mala la fecha de las actividades? Hay una serie de dudas que surgen al revisar qué se ha hecho, y esto sirve tanto para fidelizar a los espectadores que ya están adentro, y luego, para incluir a nuevos públicos. Es fundamental que el museo conozca a sus audiencias, que sepa cómo se comunican, qué hacen, qué les interesa, etcétera. Este énfasis en las audiencias y la mediación se ve en que actualmente el MALBA abrió una Sala de Educación, habilitamos un espacio que antes era de exhibición para poder instalar ya sea a niños trabajando o a un público que asiste a una presentación.

DP: En tu conferencia hablaste sobre el concepto de “experiencia” como aquello que el museo contemporáneo dejaría finalmente a los espectadores, y pareciera que no solo tienen en cuenta la experiencia del espectador en el mismo museo, sino que en el contexto de la vida contemporánea, para así atraerlo a este espacio.

APR: Y también para que el museo salga, porque la experiencia tiene que ver con todo, por eso siempre digo que la web es importante, que las publicaciones son importantes, porque así el museo puede salir. La experiencia del museo no tiene necesariamente que ver con ir al museo, con visitarlo; por ejemplo, nosotros colgamos en la web el seminario Desclasificar el Canon para que cualquiera lo pueda ver desde su casa, incluso sin siquiera estar en Argentina, y aunque lo veas así, igual hay un cierto tipo de experiencia asociada al museo.

Yo creo que cada vez más la experiencia real del visitante tiene un peso muy fuerte, ya sea con la colección, con un conferencista o una exposición temporal, y ésta se relaciona con la institución y son precisamente esas experiencias, conexiones, las que constituyen el archivo del museo, su colección. La verdadera riqueza del museo es la que se da en la transmisión de afectos entre el equipo y el público. Al final si alguien vuelve al MALBA es porque le ha gustado, pero también es por otra cosa, por otra experiencia asociada al espacio.

AV: Yo creo que el éxito de la exposición de Yoko Ono pasó precisamente por ese vínculo con lo participativo. Pero llevándote a otro tema, en términos generales, ¿cómo te planteas tu gestión? El énfasis latinoamericano es evidente, pero también aparecen otros tópicos como el caso de la escultura de Jeff Koons, por ejemplo.

APR: En ese sentido, el MALBA juega muy bien, y es algo que yo he continuado, el atraer gente al museo pensando en el macro y en el micro. Creo que es importante jugar con las diferentes audiencias; si bien alguna exposición como la de (Jorge) Macchi puede no ser interesante para una niña cualquiera, el que vea que Ricky Martin visitó la exposición puede despertar su interés. A mí me interesa el público general y especializado, no me interesa únicamente el público de élite.

AV: Ahí es donde aparece el que uno tiene que tener una función pública, que no todo pasa por una cuestión de gusto personal.

APR: Claro, sabes que hay un determinado público y algo como la estatua de Koons sirve para atraer otros públicos.

DP: ¿Te parece que un museo como el MALBA puede cumplir las funciones de un museo contemporáneo?

APR: Sí, lo ha hecho. Tanto MALBA como PROA han suplido mucho de la falta de institucionalidad con respecto al arte contemporáneo, en particular después de la crisis en Argentina, donde simplemente no había plata para nada.

DP: En tu experiencia, ¿el vínculo entre institucionalidad pública y privada se da por razones culturales o idiosincráticas, o por cuestiones legales, por estructuras legislativas que promueven esta cooperación?

APR: Bueno, en Argentina no se legisla nada, nosotros pagamos impuestos como cualquiera. Cuando Eduardo Costantini decide traer la colección entera a Argentina, MALBA tuvo que vender dos obras para pagar casi 3 millones de dólares en impuestos. No hay un trato especial de ningún modo, cuestión que me parece una barbaridad, porque si tú eres un coleccionista que vas a comprar un terreno y vas a pagar la construcción de un edificio que va a albergar a su vez una serie de actividades con la comunidad, y no tienes incentivos, es una lástima. Aquí en Chile tienen una situación mejor que en Argentina en la medida que hay incentivos para la acción privada en cultura.

DP: Pero como hablaba antes Alejandra, hay un asunto cultural que parece ser muy importante, porque a pesar de la compleja situación que describes, en Argentina hay una actividad privada cultural potente.

APR: La hay, pero es muy esporádica. La gente en el capital simbólico no dona tanto… es alucinante. Por ejemplo, en estos tres años que llevamos trabajando con respecto a daciones una cosa es el Comité de Adquisiciones, que es muy generoso, pero las donaciones directas casi siempre han venido de gente extranjera: mexicanos, estadounidenses, argentinos en el exterior, chilenos, etcétera. Y bueno, eso también tiene que ver con cómo la legislación no ha favorecido que todas las obras de arte estén blanqueadas, porque es tan restrictiva la regulación para adquisición (por los impuestos que se pagan), que la gente prefiere comprar en negro y luego cuando quieren donar, yo como institución no puedo aceptar una obra adquirida por esas vías.

AV: Quería que nos hablases más sobre esta nueva noción de museo, o lo que quisieran trabajar, porque tú eres parte del board de CIMAM… así que cuéntanos brevemente qué estás trabajando ahí, qué discusiones interesantes se están llevando sobre lo que es un museo en el siglo XXI.

APR: Bueno, acabamos de empezar -recién tuvimos una reunión-, pero de todos modos te puedo contar algo. Elizabeth McGregor organizó de manera muy efectiva el trabajo en diferentes áreas, donde cada grupo puede dedicarse de manera focalizada en ciertas áreas de trabajo. Los retos son plantear de manera más activa las urgencias, muchas veces es hacerse eco de esas cuestiones no éticas, de los abusos tanto de poder político, de cuestiones de conservación y quizá es llenar ese capital simbólico de “el CIMAM dice”, “el CIMAM opina que”, y luego, es perfilar qué es lo que entendemos como un museo en el siglo XXI. Luego de eso ya comenzaremos más de lleno, así que no te puedo contar tanto más. Personalmente, creo que es importante que el CIMAM sea un parapete para muchas situaciones políticas, para que los gobiernos tanto nacionales como regionales tengan un interlocutor oficial que represente una voz experta.

AV: El CIMAM no tiene un carácter regulatorio, pero sí tiene un peso como para poder hacer eso.

APR: Claro, y eso es porque los que lo conformamos estamos en los museos, trabajamos ahí. También tenemos a intelectuales que no son profesionales de museos, pero que sí conocen en profundidad el funcionamiento de las políticas curatoriales y, en definitiva, del sistema del arte. Nuestra idea es encontrar los puntos comunes entre todas las instituciones, para así poder producir criterios que sean verificables por todos.

DP: Para ya ir finalizando, quería preguntarte por las adquisiciones del museo. Hemos visto que el MALBA ha adquirido una serie de obras de artistas chilenos, ¿cuál crees que es la manera en que más artistas chilenos puedan ingresar a espacios como el MALBA, o más bien, de alcance internacional?

APR: Nosotros tenemos un presupuesto muy pequeño y hay que revisar las líneas de trabajo que estamos trabajando por el contexto, es decir, tanto local como latinoamericano y, en ese sentido, no pesa tanto una cosa por sobre la otra. En los últimos años nosotros tenemos muchas donaciones locales, de artistas jóvenes, entonces el poco presupuesto de adquisiciones que tenemos lo hemos tratado de dedicar a obra histórica y a obra del contexto, como Mathias Goeritz, Luis Camnitzer, Las Yeguas del Apocalipsis, Lotty Rosenfeld, etcétera.

AV: En esta colección, como en todas deben existir ciertos vacíos. ¿Hacia dónde están apuntando específicamente en este momento?

APR: Son diferentes líneas de investigación. Nosotros hicimos una exhaustiva investigación de qué es la colección, para saber qué había, entonces vimos que: primero, la colección MALBA tiene mucho arte argentino, que el medio brasileño y mexicano están bien representado, pero que hay otros espacios como El Caribe que ni siquiera existe.

AV: ¿Entonces prima un criterio geográfico?

APR: No, no solo es geográfico, son una serie de criterios mezclados, como el de género por ejemplo. Cuando yo llegué en la colección había un 16% de piezas expuestas producidas por mujeres, ahora hay más de 40% y eso es un statement; cuando tu ibas antes solo habían pintura, escultura e instalación y a lo más, un video, ahora si vas hay fotolibros, audio, video, pintura, escultura, etcétera; eso es parte de la idea. Antiguamente la colección llegaba hasta 1968, ahora hay piezas que llegan a 1918, es decir, la colección que se expone tiene que ver con la colección que existía.

DP: Como dijiste antes, tiene que ver con modificar o repensar qué sería el arte latinoamericano, qué se expone como lo “latinoamericano”.

APR: Claro, y ahí entra Verboamérica (2016), que precisamente instala esas discusiones. Cuando llegué al museo empecé a trabajar con una serie de líneas, como feminismo, post-colonialismo, arte y política… puede ser un poco amplio, pero si ves las exposiciones eso se reflejaba de manera quizá dispersa. Después de dos años se pudo consolidar eso como statement, que quedasen claras esas líneas y con Verboamérica se hacen completamente evidentes las líneas de trabajo en las mismas obras seleccionadas. Al ver la exposición, entiendes perfectamente a qué temáticas está apelando el museo, porque además esta configuración de la colección no va a cambiar en los próximos dos años. Antes de este proceso la programación parecía ir hacia una parte y la exposición hacia otra, ahora estos dos aspectos están unidos por las líneas de trabajo que te mencioné.

DP: Finalmente, es en la exposición que se perciben las transformaciones recientes en la historiografía del arte, aquello que uno pensaría que era un tema propio de la academia, tiene su salida en el museo.

APR: Claro, además mi problema es que si hacíamos una narrativa cronológica terminas entendiendo que el tiempo es lineal o fijo, y a mí me interesa hablarle al espectador y decirle que esas certezas son falsas, que la noción de tiempo e historia son un constructo cultural. Para Verboamérica realizamos el glosario, donde con Andrea Giunta tomamos la decisión de no usar terminología europea ni anglosajona para hablar de las vanguardias históricas. Por primera vez incluimos conceptos como “dictadura”, “LGTB”, “Centro Rojas”, “arte de avanzada”, y otros términos sobre el arte, la cultura, la política y la sociedad, porque efectivamente el espectador y el artista son ciudadanos, son seres políticos y sociales, ya sea situados en lo estético, como en lo más vinculado a los activismos. Pero a su vez, la información tradicional también está ahí, para que el estudiante o el investigador pueda consultarlo en su asunto específico. Y bueno, ahí están las estrategias para incluir o apelar a esos distintos públicos que antes mencioné, si al especialista le interesa Madí o Universalismo Constructivo, tiene su lugar; si al público general le interesa el feminismo o el sindicalismo, también tiene una posibilidad de entrar a las obras y la exposición a través de esas ideas.