Entre el 12 y 15 de enero pasados tuvo lugar en Santiago Compañía 1263, una muestra de corta duración, al estilo “pop up”, gestionada por One Moment Art, una galería itinerante que se toma espacios patrimoniales y museográficos para desarrollar proyectos expositivos que implican también la creación y difusión de contenidos. El curador de la exhibición, Pedro Donoso, invitó a diez artistas que trabajan en diversos formatos a intervenir y ocupar la Casa Goycolea, un espacio patrimonial con 150 años de historia ubicado en el centro de la ciudad de Santiago.

Este inédito proyecto, que tiene como precedente más cercano a Espacios Revelados, se fue construyendo de forma orgánica y colaborativa, con la libertad de acción y la falta de restricciones que normalmente reinan en un espacio institucional. En tiempo récord, y con escasísimos recursos, los artistas invitados, Sebastián Jatz, Josefina Astorga, Magdalena Prado, Raimundo Edwards, Violeta Larraín, Pablo Concha, Claudia Müller, Javier Toro Blum, David Scognamiglio y Virginia Guilisasti, se apropiaron de los espacios nobles de esta antigua residencia propiedad de Paula Urzúa que pronto será remodelada, para abrir así un nuevo momento sobre el pasado neoclásico.

“En esa alianza con los edificios patrimoniales creo que hay un ejercicio de resistencia que es necesario destacar. Visto de cierta manera, es como una gentrificación benigna que nos recuerda que la antigüedad material no es una ruina que hay que demoler, sino un tesoro que hay que desenterrar. Tenemos mucho más pasado que futuro. Por eso, la resistencia contra la destrucción especulativa con ayuda del arte parece una formula atractiva”, dice Pedro Donoso, con quien conversamos sobre los orígenes, la logística y los resultados de este proyecto.

Antonia Taulis: ¿Cómo surge este proyecto? ¿Cómo surge tu colaboración en él?

Pedro Donoso: En realidad todo se debe a una coincidencia favorable, por decirlo de algún modo. Paula Urzúa, propietaria de este espacio junto con su familia, estaba organizando algunas actividades en el gran patio de la casona. Una de las artistas le pidió prestada una sala para presentar una de sus obras de gran formato porque necesitaba un espacio amplio. O sea, una cuestión de tamaño. Y a partir de eso, la bola de nieve empezó a crecer hasta transformarse en una exposición en toda regla, con 10 artistas comprometidos, un mínimo equipo de producción y una energía cada vez más acelerada.

En cuanto a mi colaboración, en algún momento, cuando vieron que la cosa iba creciendo, me llamaron para proponerme trabajar juntos. Estamos hablando de finales de octubre, comienzos de noviembre. Me presenté para la primera reunión de coordinación con todo el grupo que incluía a casi todos los artistas y los futuros media partners y, nada más ver el espacio, quedé completamente prendado. A partir de entonces planteamos una distribución de tareas, donde cada artista se preocupaba de la realización y montaje de su trabajo en el espacio elegido, pero también se ponían a disposición los recursos que teníamos para ir sumando al proyecto. Fue un asalto rápido por parte de un comando altamente motivado.

AT: ¿Cómo se articularon las partes en este proyecto que nace de manera orgánica, pero que se concreta con una presentación formalmente sólida? Lo digo pensando en términos de convocatoria, comunicación, catálogo y texto curatorial, por ejemplo.

PD: Cuando entré al proyecto, no todos los artistas estaban confirmados. Sabíamos, eso sí, que contaríamos con el apoyo de Tonic y de Plataforma Urbana para difundir. Y las conexiones de José Manuel Belmar, responsable de One Moment Art. Pero, en general, hasta el más gigantesco de los proyectos parte por un movimiento simple. A eso se suma también la gestión de Paula Urzúa y de Magdalena Prado que se encargaron de mantener las condiciones de trabajo de todo el equipo.

La idea fue trabajar con los recursos disponibles que cada uno aportaría. Sin duda, la posibilidad de obtener un resultado bien estructurado pasa por el compromiso de cada uno de los participantes para realizar su obra y, donde se pueda, ayudar con lo que fuera necesario. Compañía 1263 fue, como ya dije, una acción colectiva donde todos pusimos fuerza.

De alguna manera, trabajar en un espacio no institucional puede verse como una debilidad porque no contábamos con las facilidades para montar las obras, ni con equipamiento, etc. Pero, por otra parte, eso contrasta con la libertad de acción y la falta de restricciones que normalmente reinan en un espacio formal, lo que permite ir mucho más rápido.

Supongo que la orgánica se vio facilitada por las limitaciones: había poco tiempo y recursos limitados, así que no había ni un minuto que perder soñando o especulando. Eso lo planteamos desde el comienzo y pusimos como referencia el trabajo de Gordon Matta-Clark a la hora de resolver las necesidades de la intervención in situ. Más que nada, la imperiosa necesidad de resolver la situación.

Una de las coincidencias más sorprendentes y gratas fue la buena coordinación natural que se dio desde el primer minuto en el grupo. Cada cuál supo encontrar su espacio dentro de los salones que ofrece la casona. Eso es extraordinario porque entre 10 personas trabajando al mismo tiempo en un espacio como este se podrían haber producido roces. No sólo no los hubo: incluso se formó cierta fraternidad entre gente que antes sólo se conocía de nombre.

AT: ¿Cómo ves la irrupción de One Moment Art dentro de la escena santiaguina, siendo éste un proyecto curatorial alternativo que trae una propuesta no tradicional de exhibición, consumo, e incluso producción de arte?.

PD: One Moment Art funciona bien. Es una fórmula que combina una escenografía cargada de resonancias que permite el acercamiento a una experiencia artística específica al lugar. Lo primero que se percibe es que OMA deja de lado la solemnidad de las grandes galerías que muchas veces convierten una muestra en un rito severo y frío. Sin caer en la ingenuidad, OMA favorece algo que se aproxima a una vivencia más hedonista en una convivencia con las piezas de arte dentro de un ambiente excepcional.

Si vemos el trabajo realizado en Compañía 1263, se logra reunir a un grupo de artistas que tienen un nivel propositivo sólido, que se comprometen totalmente con la causa. Si se logra generar esa vivencia del proceso entre los artistas, entonces se trata de un proyecto que puede llegar lejos, independiente de transformarse en algo que esté más alineado o menos con los formatos tradicionales del sistema del arte.

AT: Respecto a la constante de intervenciones temporales en edificios patrimoniales o ruinosos, como ya fue el caso de Espacios Revelados y como lo han sido también otros proyectos o exposiciones de arte independientes, ¿cómo lees la ductilidad del arte para plegarse tan fácilmente a espacios como esos?

PD: Bueno, hace rato que la actividad de los artistas encontró otros espacios. Ya sabemos que buena parte de las galerías operan bajo el protocolo del cubo blanco. Una galería es, por supuesto, un espacio de venta dentro del circuito y, por lo tanto, tiene que ofrecer una vitrina impoluta para la apreciación de la pieza. Pero el arte hace rato que se desplaza por otros lugares, que ocupa calles y espacios inesperados. El mundo se ha convertido en un museo, ya lo decía Robert Smithson.

En este caso, la experiencia que nos lleva a caminar por una casa de 150 años con todos los fantasmas imaginables. Para cualquiera es un juego intrigante, donde cada obra se hace responsable de combinar algo del pasado con algo del futuro. En Compañía 1263, por ejemplo, tuvimos una obra como la de Pablo Concha que interpela algunos episodios antiguos y saca a la luz un aspecto inquietante del lugar: en esa casa funcionó un partido político que después incuba a todo un sector que apoyará activamente el Golpe del 73. La obra asume un aspecto del pasado y añade otra capa de lectura. ¿O la quita? En cualquier caso, al citar el pasado, al rememorarlo, necesariamente uno lo transforma. La memoria es una facultad imaginativa. Por eso funciona bien este diálogo del misterio que deja la historia y que el artista y el visitante deben reactivar, revisitar la escena del crimen.

Por otra parte, en esa alianza con los edificios “patrimoniales” creo que hay un ejercicio de resistencia que es necesario destacar. Espacios Revelados se planteó como un rescate barrial, como un despliegue de artistas que querían contribuir a la buena preservación de la condición del barrio, buscando no sucumbir a la especulación inmobiliaria. Visto de cierta manera, es como una gentrificación benigna que nos recuerda que la antigüedad material no es una ruina que hay que demoler, sino un tesoro que hay que desenterrar. Tenemos mucho más pasado que futuro. Por eso, la resistencia contra la destrucción especulativa con ayuda del arte parece una formula atractiva: se recupera la dignidad de un espacio que en el pasado tuvo momentos gloriosos. Y a partir de ahí la propia historia comienza a resistir a través de un soporte material tangible. Si el misterio del pasado todavía no lo hemos resuelto, no borremos las pruebas de su existencia.

AT: En el caso de Compañía 1263, ¿te parece que lo efectivo del proyecto pueda estar en el despertar espacios urbanos escondidos mediante un encuentro estético con énfasis en lo festivo?

PD: La celebración nunca viene mal, mucho más en el caso de Compañía 1263. Después del terremoto de febrero del 2010, estas casonas fueron declaradas en estado de colapso. Mantenerlas en pie sólo podía ser un peligro para los habitantes de la zona. Y sin embargo, apareció un grupo constructor que decide dar la pelea y durante cinco años logra sacar adelante la rehabilitación estructural de los edificios. O sea, aquello que iba a desaparecer después de 150 años de historia, de pronto adquiere una segunda vida. La celebración viene al caso.

Ahora, si la recuperación de espacios urbanos mediante un encuentro estético es la única manera de proceder, diría que no. No se trata de un tema de conservación por respeto al “gusto”. Supongo que hay que entender que el aprecio de nuestra materialidad pasada es, más bien, un acto de reserva hacia adelante, hacia las próximas generaciones. Resulta demasiado soberbio y violento romper con el pasado para levantar torres de espejos. Eso puede ocurrir en algunas partes de la ciudad pero no en toda su superficie. Es una actitud tan soberbia que recuerda a esos emperadores chinos que arrasaban con todos los indicios materiales de la dinastía precedente en un esfuerzo por decir “la historia comienza ahora, la decido yo”. No voy a repetir a Santayana pero sí creo en el valor del pasado como un objeto que marca la ruta. Y el arte es una forma de mediación que permite fijarnos en otras cosas, en otros lugares, en otras formas de estar en esos lugares.

Por último, una parte importante del arte contemporáneo ha fortalecido su relación con gestos de archivo y salvaguarda del pasado. No me parece forzoso asignarle a las prácticas artísticas la posibilidad de crear un puente que restablece la relación con los tiempos de antaño.

AT: ¿Qué puntos tomaste tú para desarrollar una lectura sobre el material que se te dio?

PD: Tenía referencias cruzadas. Por una parte, la solemnidad del edificio me provocó un enorme respeto. Esto podría ser un museo, pensé. Es la idea tradicional de espacio magno, sus dimensiones, las columnas, la prestancia… parecía un lugar que pese a estar vacío, desnudo, seguía haciendo evidente su fuerte carga histórica. Por otra parte, un museo abierto por cuatro días es un ejercicio demasiado intemporal, demasiado fugaz. Cómo combinar, entonces, la fugacidad y la permanencia. Ese fue uno de los desafíos que primero apareció. Pensé en las intervenciones como algo que sólo podía tratarse de un ejercicio de superficie, algo que se posa un rato breve sobre la piel de un enorme animal de cemento. Esa relación con el tiempo se torna más compleja cuando uno piensa que, al final, el pasado se invierte y pasa a tomar cierto predominio al momento de la visita. Eso está muy bien problematizado en la obra que muestra Raimundo Edwards. Para empezar, escogió el frontis del patio principal con su aspecto de templo grecolatino. Sobre el friso puso una sencilla inscripción: Q”IPA / NAYRA en referencia a los términos aymara para nombrar el pasado y el porvenir que invierten el sentido de los términos. Para ellos, el pasado es lo que está delante y el futuro lo que se ubica detrás y no podemos ver. En este ejercicio, lo que tenemos delante es el pasado y sobre él se realiza la acción.

AT: Lo defines como un “ejercicio de convivencia artística” dentro de un “espacio de suspenso para asaltar, imaginar y actuar de manera autónoma en la arquitectura del lugar”, enfatizando en lo material de la historia. Puedo suponer que en el caso de los artistas no hubo tiempo para desarrollar una relación de memoria con el espacio, sino que el encuentro furtivo con él permitió una comprensión sensual y una relación estética con el mismo. Es por eso que las obras funcionan bien cuando se componen con partes propias de allí, o se pliegan con cierta reminiscencia al lugar. Pero más allá de las relaciones que cada artista haya podido establecer con el espacio, me parece que lo que marca la memoria temporal y visual, es el posible hecho histórico de producir un evento.  ¿Qué piensas de eso?

PD: Absolutamente de acuerdo. Lo que primó fue la lógica del acontecimiento único. Aunque teníamos algunas referencias generales sobre este conjunto patrimonial, los artistas no se dedicaron mayormente a investigar sobre la historia, sino que desarrollaron un ejercicio de ocupación efectiva. En lugar de preguntarse “qué es este lugar”, la cuestión pasa a ser “cómo puedo intervenir este espacio”. Ahora, eso no supone evitar el peso de la historia sino entrar en otra lógica: pasado y futuro quedan flotando por un momento. En el texto curatorial hablo del “satori”, que es un momento de completa excepción, una suspensión momentánea de las condiciones temporales provocadas por una experiencia única. Es una forma de pensarlo.

Hasta cierto punto, es inevitable que la historia vuelva a hablar. Lo que cada artista hace es entrar en una lógica de yuxtaposición que promueve otra lectura. Es un guiño a los acontecimientos del pasado que rehabilita simbólicamente el espacio, le da otro aspecto jamás previsto. La intervención lumínica de David Scognamiglio, por ejemplo, se encarga de forma excepcional del espacio y revierte completamente la condición originaria de ruina en proceso de restauración. U obras como la de Virginia Guilisasti o Javier Toro Blum que se reacomodan como elementos del lugar para proponer otro orden de aparición.

AT: También escribes en tu texto: “Y en ese sentido, esta muestra viene a hacer historia, una burbuja sin precedentes que pasados unos días desaparecerá (…) A veces el silencio y la oscuridad se parecen, a veces, una instalación vuelve a dar una vida insospechada a un lugar marcado por el tiempo (…) Sería necesario, escribía Roland Barthes, que un día se hiciese la historia de nuestra propia oscuridad”. ¿De qué manera podría esta intervención contribuir en algo? Dices que podría…

PD: Leía El Imperio de los signos de Roland Barthes y encontré allí esa frase para describir el espacio irresuelto que existe entre Oriente y Occidente, esa gran laguna de desconocimiento que marca zonas oscuras. Quise extrapolar esa referencia al trabajo que enfrentamos cuando intervenimos desde el presente un lugar lleno de pasado. Hay algo irreductible. ¿Cómo entenderse con el pasado? ¿Cómo comprender los contenidos de esa distancia? El pasado es, en parte, “nuestra propia oscuridad” que ofrece pistas. La idea era que las obras buscaran abrir un diálogo, yuxtaponer instalaciones con la arquitectura derruida de manera de iluminar algo no visto. No había ningún afán de reivindicación o de rectificación. Para nada. Más bien, la idea era intercambiar puntos de vista y pensar que en la lectura que haría el visitante de esas obras, el pasado y el presente se presentan bajo otra forma de entendimiento, como una aventura a un lugar no explorado, un lugar que ha permanecido a la sombra. La historia es el predominio de un relato que se impone por jerarquía: eso lo sabemos todos. Pero hay aspectos que se olvidan, que quedan desterrados del relato predominante. Eso permite una lectura de lo no evidente. Al final, en la medida que se abre un paréntesis para recorrer esa casa, el visitante, más que recibir una lección de arquitectura o de arte, entra en un recorrido de un desfase que juega con elementos no contemplados por la historia.

Finalmente, la exposición fue concebida para funcionar en el crespúsculo y la noche. Es decir, en esa etapa de transición hacia la oscuridad. Eso supone, además de los requisitos técnicos de iluminación, la posibilidad de visitar una casona llena de rincones en penumbra que tratan de provocar la ensoñación. La luz artificial en una casa de grandes ventanas vuelve a verse habitada. Pero no por personas, sino por artefactos artísticos, máquinas que producen sonidos, piedras que cuelgan, proyecciones de constelaciones, mantos de papel raspado, muñones de miembros cercenados, lámparas de lágrimas, paisajes de pétalos y… puertas, puertas que no abren a ninguna parte.

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Antonia Taulis

Nace en Santiago de Chile, en 1989. Es crítica de arte y artista visual. Licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile, actualmente es Asistente de Dirección de Galería Madhaus, y redactora en las revistas Artishock y Joia Magazine. Ha escrito para decenas de exposiciones y catálogos y trabaja para otros proyectos independientes.
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