IMÁGENES QUE SE LEEN, TEXTOS QUE SE VEN. CAMILO YÁÑEZ SOBRE LA MUESTRA INAUGURAL DE CERRILLOS

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Hoy  inaugura la exposición Una imagen llamada palabra, curada por el equipo de la Macro Área de Artes de la Visualidad del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, liderado por el artista Camilo Yáñez. El proceso de construcción del espacio físico que albergará esta exposición, el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos, ha sido breve, pero no por eso menos intenso. Durante meses significó la activación de un campo parcialmente adormecido entre tantas convocatorias a residencias, fondos, bienales y concursos de otro tipo; uno tendría decir que emergió una esfera pública en relación al desarrollo del arte contemporáneo local, cosa que ni siquiera ocurrió antes cuando eventos mayores como la Trienal de Chile eran centrales en la agenda noticiosa de los suplementos culturales (de los que hoy solo sobrevive uno en medios masivos). Las opiniones y acusaciones circularon en diversos medios; entre las columnas, entrevistas y pequeños reportajes publicados pareció que temporalmente el arte contemporáneo chileno era en sí mismo un ejercicio de debate político, en la medida que lo que se discutía era finalmente la manera en que el Estado planteaba su relación con el desarrollo de las artes visuales.

Ahora, para no ser excesivamente grandilocuentes con lo ocurrido en los meses pasados, tenemos que aceptar también que en cualquier contexto la creación de un espacio de producción e inscripción será polémico. Mal que mal, cada nueva galería, centro de arte o museo lo que hacen al inaugurar es abrir posibilidades de desarrollo que pueden eventualmente desestabilizar el agobiador status quo que mantiene “ordenado” al campo. Cuando un espacio define su nombre como “Centro Nacional de Arte Contemporáneo” debemos asumir que este será un lugar de discusión y desarrollo de conflictos (y por qué no, celebrar que lo genere, que remueva una escena poco asidua a discutir cualquier cosa), ya sea por sus relaciones políticas, económicas, curatoriales o editoriales.

La primera curaduría del Centro, de acuerdo con Yáñez, busca precisamente desestabilizar certezas, abrir lecturas donde no las había y eventualmente cuestionar las ya hechas. Evidentemente, esto es una labor compleja, especialmente en el contexto local donde el trabajo de reflexión con respecto al arte producido desde finales de los sesenta hasta la actualidad se encuentra en un nivel embrionario (y excesivamente fijado en torno a la coyuntura dictatorial de la Escena de Avanzada). A lo que invitará este nuevo Centro es precisamente a trabajar sobre esos espacios poco discutidos, por medio de una serie de acciones que tienen en Una imagen llamada palabra su primer asomo.

Para saber más sobre el nuevo Centro Nacional de Arte Contemporáneo y su muestra inaugural, conversamos con Camilo Yáñez en las dependencias del antiguo edificio del aeropuerto de Cerrillos, todo esto mientras los montajistas calculaban las medidas de muros y obras, otros aún desembalaban objetos, y algunos artistas hacían las pruebas de rigor antes de instalar sus obras.

 

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Diego Parra: Quiero que me cuentes, en general, en qué consiste la curaduría Una imagen llamada palabra que inaugura el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos. ¿Qué buscan con instalar a 57 artistas en exposición a lo largo y ancho de todo un edificio?

Camilo Yáñez: La muestra partió con tres ideas básicas: la primera era que tenía que ser una curaduría de ocupación, es decir, que finalmente las obras y artistas convocados literalmente ocuparan –o se apropiaran– material y simbólicamente del lugar; las obras tenían que tensionar la arquitectura del espacio, y de hecho tuvimos que hacer museografía especial. La lógica que había detrás era transformar un aeropuerto en un centro de arte contemporáneo, y en una muestra. Entonces, tanto el comportamiento de la museografía y el diseño de infraestructura del espacio de esta primera muestra tenían que instalar ese imaginario, era una obligación ineludible. Esa primera idea de que hubiera una gran presencia de obras de arte contemporáneo chileno en el edificio significaba ocuparlo en toda su capacidad, en los lugares remodelados y no remodelados. La segunda, era que con esa cantidad de artistas había que tener un hilo conductor, o sea, había que encontrar alguna zona reflexiva común en el arte contemporáneo chileno (en un panorama de cincuenta años aproximadamente) que exhibiera argumentativamente la relación que podía haber entre Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Lotty Rosenfeld, Vicente Huidobro, Pedro Lemebel, entre otros, y evidentemente esa era una relación político/conceptual/contextual que estaba ya parcialmente trabajada, por ejemplo, en Chile 100 años (2000, Museo Nacional de Bellas Artes), y también ha habido otros antecedentes de exposiciones así, una de Alberto Madrid en el MNBA que se llamaba Gabinete de Lectura (2005), y hay otra que también hizo él mismo sobre imaginarios de lectura en el contexto de Arte en Chile: Tres Miradas (2014-2015), entre algunas otras. También se recogen algunas obras o artistas que estuvieron en la Trienal de Chile (2009), pero lo que pasaba ahí es que no se distinguía nítidamente por qué estas obras se conectaban debido a las conocidas ausencias que ahí se produjeron. Entonces, partimos de una premisa muy simple, que es esta relación entre imagen y palabra o imagen y texto, o aura y lenguaje, buscando que se diera de tal manera que permitiera una cierta transversalidad, pero manteniendo la singularidad de cada artista, respetando así las decisiones de los artistas en un verdadero diálogo curatorial que partía de la voluntad y compromiso de los mismos de querer cambiar las condiciones del arte contemporáneo chileno.

DP: Resguardándolos entonces.

CY: Claro, cada uno podía seguir trabajando en su misma línea, pero se reconocía un sentido común. Finalmente, fue como construir un modelo asociativo, y eso ha permitido que las obras tengan diferentes vinculaciones, que éstas no sean solo hitos históricos, porque esta no es una muestra de corte histórico, sino que es una muestra basada en las formas en que unos trabajos y unas historias pueden orbitar en relación a otras, creando así un conjunto capaz de contextualizar discursos y acciones en Chile y sobre Chile.

DP: Eso es importante, fijar como concepto clave que esto no es una muestra histórica, por mucho que revise el pasado.

CY: Claro, revisa el pasado y tiene obras históricas, pero no es una exposición historicista, porque no sigue un guión académico riguroso.

DP: Ni historiográfico, ni tampoco tiene pretensiones de situarse en tal lugar.

CY: Lo que importa aquí es el “entre” las obras, o sea, la obra A con la obra B poseen un espacio entre medio que es el asociativo y es ese lugar el que explota esta exposición. Entonces, aparecen relaciones nuevas, desde relaciones de color o el uso de ciertas palabras que se han repetido en el tiempo –como lo explico en el texto curatorial a partir del uso de la poesía, o del “NO”–, o ciertos emblemas en relación al pabellón patrio y la estrella. Entonces uno va notando ciertas preocupaciones de los artistas, pero que se dan por su relación material, más que su relación discursiva. También hay un subtexto en la curaduría, y es que hay muchos artistas que trabajaban su propia relación con el poder; en algún punto ciertas obras cuestionan radicalmente la dictadura y luego muestran su fricción y discrepancia con la actual democracia, y con el libre mercado, la banalidad y la frivolidad.

Y la tercera cosa que importaba era –y que es otro fundamento curatorial– que se exhibiera –junto con las obras- una cierta energía invisible que podemos traducir en la voluntad colectiva de producir un cambio en las actuales condiciones de la escena chilena.

DP: Es decir, quieren que sea una curaduría transparente en sus intenciones.

CY: Claro. A todos los artistas que invitamos y aceptaron sabían quiénes estaban en la muestra y cómo estaban dispuestos los espacios, y en ese sentido ha sido gratificante, pues hemos recibido un comprometido feedback. Hay obras que fueron replanteadas por los mismos artistas, o también rehicimos obras que ya no existían, siendo Máquina Cóndor (2006), de Demian Schopf, el caso emblemático; pero también remontamos Quadrivium (1998) de Gonzalo Díaz; Empeño Latinoamericano (1998) de Lotty Rosenfeld, entre otras. Entonces, hemos rearticulado obras que habían estado expuestas en otro momento, incluso algunas habían sido presentadas en la Galería Gabriela Mistral (GGM).

DP: Entonces en la curaduría se asume la propia historia de la institucionalidad artística estatal, puntualmente con la GGM.

CY: Exactamente.

DP: Esto sería un trabajo que no se había hecho. A pesar de que todos los años se hacen exposiciones a partir de la colección, aún no ocurría ese momento de atención…

CY: Claro, porque muchas de esas obras eran fruto de FONDART, entonces eran instalaciones que se montaban y luego de eso nadie sabía dónde quedaban.

DP: Ya que hablaste de la GGM, y de estas obras que efectivamente han sido resguardadas como colección, uno podría decir sin embargo que nunca existió un trabajo de conservación propiamente tal, más allá de mantenerlas en depósitos, porque muchas de ellas no fueron activadas nunca más desde su ingreso.

CY: Es que algunas obras llegaron como donación, pero esas obras no tenían necesariamente que ver con la instalación propiamente tal en su globalidad. Pero por ejemplo, Máquina Cóndor y Quadrivium fueron obras hechas especialmente para la GGM, y eso complicó su posterior exhibición.

DP: En ese sentido, el Centro de Arte Cerrillos estaría trabajando por patrimonializar un acervo de arte contemporáneo que hasta hoy no había tenido más existencia que el día en que se expuso, es decir, que no tuvo más inscripción que la de su contexto original.

CY: Si uno mira la misión del Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos, éste hereda una forma y lógica programática propia de la GGM, que es exponer, publicar, investigar y coleccionar arte contemporáneo. La galería partió así, entonces, siempre tuvo esta vinculación con publicaciones, y por ello los catálogos eran muy importantes, junto con lo que se exhibía. Entonces, cuando la gente dice “oye, este centro que se inventó surge por generación espontánea”, uno tiene que responder que no, que surge por el trabajo del propio Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA).

DP: Es la organicidad del crecimiento de la institucionalidad local.

CY: Y además, es la única institución que teníamos. La GGM fue la única institución para el arte contemporáneo 100% estatal creada desde la antigua División de Cultura del Ministerio de Educación, proyecto liderado en esa época por Luisa Ulibarri.

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Un espacio contemporáneo no es un espacio de conciliación sino de discusión y reflexión

 

DP: Volviendo a la curaduría, hablaste de la ocupación del espacio como eje fundamental de la museografía. Cuando la gente entre a la exposición, va a ser bastante evidente que hay una “toma”. ¿A qué aspiran con el espectador que venga a ver esta exhibición? ¿Que se sature? ¿Que se quede mucho tiempo al interior de la sala?

CY: Cuando la gente no vinculada al mundo del arte, el público no experto en arte contemporáneo va a ver una exposición, generalmente dice la frase “no entiendo”, y cuando uno no entiende algo, busca la manera de entenderlo. En esa duda está todo el capital simbólico que hay que desarrollar en el espectador, es un campo de referencias latente que las obras nos permiten activar desde una cierta mediación. Entonces, la idea de “no entiendo”, versus tener que leer para entender, también estaba vinculado a esta curaduría de imagen y palabra.

DP: Algo así como imágenes que se leen.

CY: Exactamente, o textos que se ven. Y si tú miras el mundo actual, por ejemplo los teléfonos inteligentes que tenemos, la gente vive en una relación cotidiana con imágenes y palabras.

DP: De hecho, nunca antes en la historia habíamos estado más expuestos a la lectura y las imágenes que en la contemporaneidad.

CY: Entonces, esa forma cognitiva es a la que recurrimos, porque es una forma de entender la comunicación hoy en día; la gente se manda emoticones, escribe una palabra y se manda signos, y hay interpretaciones de eso y se van reproduciendo, etcétera. Esa naturaleza es propia incluso del arte antiguo, también está en el caligrama. Lo extraordinario era buscar una forma de recoger esas obras, pero que la sorpresa no estuviera dada por el asombro de cada obra solamente, sino que por las relaciones que ésta establecía con otras. En ese sentido, la curaduría es muy dinámica, porque da saltos exponenciales entre unas obras con otras, saltos completamente diacrónicos: en un piso hay un tipo de obras y en el segundo otras; esa dialéctica es una dialéctica de los cuerpos moviéndose en el espacio.

DP: Esa es la subjetividad contemporánea.

CY: Exactamente. Y también de lo que es el pensamiento visual. Incluso lo que habla Sarat Maharaj, que finalmente un espacio de arte contemporáneo y su metodología de trabajo son distintos, pues éste opera como un laboratorio sin protocolo, lo que me parece una gran definición para lo que estamos haciendo. Y también uno lo ve en todo, toda la gran mirada que hay de ciertas instituciones de afuera sobre su propia labor… ellos asumen la relación conflictiva de negociación entre los polos más distantes y divergentes, entre lo grande y lo chico, o lo viejo y lo nuevo; esas dinámicas son propias de un espacio contemporáneo, o sea, un espacio contemporáneo no es un espacio de conciliación sino de discusión y reflexión.

DP: Entonces, uno tendría que decir que el espectador se encontrará con una exposición remecedora en múltiples sentidos.

CY: Es una exposición donde hay choques de fuerza, donde hay atracciones y repulsiones, donde hay un manejo energético de lo visual. No son cuadros colgados en su monotonía lineal.

DP: Ni tampoco es el relato lineal fácil de entender.

CY: Ni cronológico, ni educativo ni pedagógico. Hay muchas cosas que están por suceder desde la apertura de esta exposición; hay varios textos teóricos y curatoriales donde hay obras no analizadas, y la idea es poner a disposición algo que no habíamos visto nunca, o que habíamos visto parcialmente o  en publicaciones, pero no interactuado en un mismo espacio.

DP: Es convertir en repertorio una serie de procesos, operaciones, entre otros que habían estado expuestos pero no habían tenido una buena inscripción pública.

CY: Pero la exposición tampoco busca inscribir a nadie. Eso no es necesario. En ese sentido, lo que hace la exposición es abrir una zona reflexiva más amplia, pues pareciera ser que en Chile se piensa el arte de una sola manera, y que se exhibe de una sola manera; sin embargo, las nuevas generaciones de curadores, yo lo he visto ahora, tienen otras dinámicas. Hay una voluntad de querer relacionar los objetos de otra forma, hay una historia del arte chileno demasiado unidireccional y creo que hace falta una polisemia mayor.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/09/20-1024×683.jpg» alt=»Vista de la exposición Una imagen llamada palabra en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos, Santiago de Chile, 2016. Foto: Natalia Espina / CNCA» title_text=»Vista de la exposición Una imagen llamada palabra en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos, Santiago de Chile, 2016. Foto: Natalia Espina / CNCA» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»] [/et_pb_image][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/09/21-1024×683.jpg» alt=»Vista de la exposición Una imagen llamada palabra en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos, Santiago de Chile, 2016. Obra de Vicente Huidobro. Foto: Natalia Espina / CNCA» title_text=»Vista de la exposición Una imagen llamada palabra en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos, Santiago de Chile, 2016. Obra de Vicente Huidobro. Foto: Natalia Espina / CNCA» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»] [/et_pb_image][et_pb_text admin_label=»Texto» background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»]

El Centro Nacional de Arte Contemporáneo es un prototipo, es un modelo de trabajo experimental donde se puede cometer errores, porque esa es la naturaleza propia del arte, y porque el Estado poco a poco lo está comprendiendo con un proyecto así.

DP: También hablaste de que esta exposición no será fácil de tragar, que no tiene su ojo puesto en que sea fácil de comprender en tanto que experiencia. ¿Cómo van a trabajar la mediación en este caso?

CY: Hay tres zonas de trabajo. Primero, el Área Educativa del CNCA está desarrollando un programa con colegios donde se está trabajando en residencias de talleres. Actualmente hay tres artistas que están en residencia: Renato Órdenes, Sebastián Gil  y Verónica Soto. Ellos están trabajando con niños de 5° a 8° básico, con su contexto, su entorno y el Centro mismo. La segunda área de desarrollo educativo que tiene el Centro es crear el “Archivo Cerrillos”, un archivo de sitio para entender qué era este lugar y cómo los vecinos se relacionaban con él. Y la tercera zona, es que trabajaremos con la comunidad de manera sostenida, para que ellos conozcan la transformación de un antiguo edificio civil en un centro de arte contemporáneo, y ese proceso de transformación está calculado en dos años, porque estamos habilitando las salas, se harán los depósitos, se va a crear el Centro de Documentación, etcétera. Y la gente va a ir viendo esas etapas de desarrollo. Por eso se decidió abrir así. Es un proceso de dos años donde hay una serie de elementos que deben sumarse para que, a nivel de infraestructura, el Centro dinamice la escena y se vuelva un interlocutor válido con otros lugares del mundo.

DP: Entonces, se asume que también es un lugar para la comuna, porque podría no serlo, ser solo un espacio para el arte contemporáneo o para el campo del arte más bien.

CY: Queremos que la comuna de Cerrillos reconozca un espacio donde se puede venir a estudiar, a usar internet, a descansar, a recrearse en el parque y a aprender sobre arte. Es un espacio de ellos, de reunión, acercamiento y participación. O sea, estamos en Cerrillos y el aeropuerto era un espacio emblemático, tanto que está presente en el escudo de la comuna.

DP: Es una comuna definida por este edificio y su uso histórico.

CY: El desarrollo industrial y el aeropuerto llevaron a que Cerrillos fuera una comuna con una identidad específica muy establecida. Y tenemos un trabajo contemplado con la comunidad, pensando en esto.

DP: El Centro Nacional de Arte  se estaría haciendo cargo entonces de su contexto, donde efectivamente hay una identidad local que está en transformación, cambio que parte cuando el aeropuerto deja de existir. Y bueno, el arte contemporáneo vendría a trabajar sobre eso.

CY: Precisamente, porque es procesual. Porque todas las obras y el trabajo del arte contemporáneo tratan sobre adaptarse a los contextos, a las situaciones históricas, a los presupuestos, etcétera; por lo tanto, generar programas de educación a través del arte contemporáneo en relación a la comuna significa crear nuevas metodologías para hacer las cosas, y esa es la gracia del Centro Nacional de Arte Contemporáneo. Es un prototipo, es un modelo de trabajo experimental donde se puede cometer errores, porque esa es la naturaleza propia del arte, y porque el Estado poco a poco lo está comprendiendo con un proyecto así.

DP: ¿El trabajo de educación siempre estará a cargo del Consejo de la Cultura? ¿O llegará un momento donde el Centro Nacional de Arte tenga su propio departamento de educación?

CY: Lo que pasa es que como este Centro nace desde el CNCA, se trabaja con el equipo de trabajo que ya existe en el Consejo, mientras desarrollamos la orgánica completa de la institución que debe estar operando en el 2018. Lo que se busca es que la institución CNCA y el futuro Ministerio transformen su orgánica interior, es decir, este es un plan vivo al igual que otros programas del Consejo, como los CECREA, que son planes comunales y funcionan de otra manera. Hay también otros programas de desarrollo que tienen que ver con el Patrimonio, otros con Pueblos Originarios, entre muchos programas que tiene el Consejo, y que a Cerrillos les servirán como apoyo en este inicio.

DP: Entonces, podríamos decir que el Centro Nacional de Arte Contemporáneo es completamente inseparable del actual CNCA y el futuro Ministerio de las Culturas y las Artes, cuestión que lo diferencia de cualquier otra institución cultural creada previamente.

CY: Sí, el Centro Nacional es una institución estatal nueva que operará como una herramienta de trabajo para el futuro, en una relación dinámica con la Política de Artes Visuales y su desarrollo entre el 2017 y 2020.

DP: Ahora te quería preguntar sobre la marcha blanca del año 2016. ¿Qué se ha planeado? ¿Hay algún hito ya fijado?

CY: Sí, el Centro Nacional parte con esta primera exposición que dura cuatro meses, primero por el esfuerzo que significa haber juntado a todos estos artistas, y además porque se hizo una publicación de diez mil ejemplares y haremos un gran programa de visitas guiadas con colegios y liceos de Santiago, y especialmente con los de la comuna, así que necesitamos trabajar bastante. Porque esta marcha blanca y esta exhibición nos van a permitir testear varias cosas, va a operar en el fondo como un estudio de campo.

Para la etapa futura, hay tres líneas de trabajo que me parece importante que se establezcan (2017-2018). El Centro se dividirá en tres perfiles muy claros: una primera parte estará destinada al trabajo internacional (con énfasis en el arte latinoamericano), es decir, exposiciones, encuentros, invitados, etcétera, que tengan relación con este diagrama internacional; luego, la otra parte estará centrada en exposiciones, discusiones, seminarios, entre otros, sobre investigaciones en arte contemporáneo que involucren investigación de archivos, de colecciones, entre otros, pero enfocado también en gente que investigue y que esa investigación tenga una bajada en exposiciones o publicaciones; y por último, nos enfocaremos también en lo nacional, trabajando con artistas de mediana trayectoria para la consolidación de sus carreras, es decir, artistas cuyo trabajo necesita apoyo institucional, ya sea en la producción de monografías o en exposiciones colectivas que permitan que su obra adquiera la densidad suficiente para interactuar con otras escenas fuera de Chile.

A su vez, estará en desarrollo la remodelación del espacio. Se construirán los depósitos de acuerdo a los estándares de conservación internacional, el auditorio, se terminará el Centro de Documentación e Investigación, y por último, los laboratorios digitales (con sus respectivos equipos e implementación técnica).

DP: Ya que hablaste sobre lo internacional como un eje, ¿a qué aspiran en cuanto a los efectos que tenga esta exposición inaugural en el campo local e internacional?

CY: Lo primero que esperamos es que el público masivo reconozca la producción artística contemporánea chilena, que sepan que existe una historia del arte contemporáneo. Que el público masivo que asiste, por ejemplo, al Museo Nacional Aeronáutico y del Espacio (que son 130.000 al año) se pase también a este nuevo centro. Entonces, si podemos replicar esa cifra, podremos hacer entender al público que las formas constructivas del arte contemporáneo son también maneras de pensar.

DP: Además, el arte contemporáneo apela a una subjetividad compartida con el público masivo, tanto como con el de campo.

CY: Claro, pero al mismo tiempo también hay una aspiración internacional, de que los que vengan de afuera puedan leer una cierta unidad en la exposición, que es un poco el sentido del centro. Es lo mismo que ocurría con Copiar el Edén, apela a la misma necesidad, que era ver una producción de arte contemporáneo chileno reunido. Ahora, ese era un espacio editorial y este es expositivo.

DP: ¿Existen planes de itinerancia a futuro para esta exposición, de eventualmente llevarla a otro país?

CY: Sería muy interesante volverla itinerante, tanto fuera como dentro de Chile. Pero como la exposición se ha producido en los últimos cinco meses, no hemos tenido tiempo de pensar en eso. Pero, como te digo, sería interesante pensar en una itinerancia.

DP: Con tal fin, el de la internacionalización, ¿existe ya fijada alguna visita de investigadores o curadores internacionales?

CY: Hay varios artistas, curadores y teóricos internacionales que ya han visitado el proyecto y han conocido los planes del Centro. Entre ellos están el artista mexicano Abraham Cruzvillegas; los curadores de 32ª Bienal de Sao Paulo, Jochen Volz y Lars Bang Larsen; el artista Luis Camnitzer; el curador en jefe del MUAC, Cuauhtémoc Medina; el curador Ivo Mesquita; el curador argentino Fernando Fariña, entre otros. También vamos a trabajar con la Feria Ch.ACO, donde algunos de sus invitados internacionales van a venir al Centro a ver la exposición inaugural y conocer también el proyecto completo. Esta semana estuvimos con la curadora y Directora de la Sala de Arte Público Siqueiros-La Tallera (México), Taiyana Pimentel; en noviembre invitamos a Agustín Pérez Rubio, del MALBA (Argentina) con la idea de que de una charla. También seguimos con las reuniones de la Política de Artes Visuales, las discusiones sobre patrimonio, museología, gestión, educación, etcétera.

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Nos interesa esta idea pluridimensional que tiene tanto la exposición como el catálogo. Todo parte de una lógica más rizomática, de la forma en que una cosa se asocia con la otra, un fenómeno propio del pensamiento contemporáneo y no del moderno.

DP: Quería que me contaras sobre la publicación (*), cuál fue el criterio usado para construirla, porque efectivamente no responde al carácter tradicional que tienen las publicaciones sobre exposiciones, que es el catálogo y este es un periódico (con cuatro ediciones al año).

CY: Queremos que ése sea el catálogo por varias razones: una es el valor monetario, pues al bajar la “calidad” de la publicación, ésta aumenta de tamaño y tiraje; de hecho, del primer catálogo en formato periódico de la muestra inaugural hicimos una edición de diez mil ejemplares que se entregarán gratuitamente.

DP: Ahora, ¿eso quiere decir que realizarán catálogos para otras exposiciones?

CY: El Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos considera hacer publicaciones. Tendremos una línea de trabajo de publicaciones que tiene que ver con investigación, pero que no van a tener relación con las exposiciones necesariamente.

DP: Pero cuando hablamos de publicaciones, ¿hablamos del tipo de catálogos que realiza actualmente la GGM? Es decir, ¿publicaciones físicas? O usarán el modelo del MACBA, donde se realizan ediciones digitales de textos en PDF de distribución gratuita en web.

CY: Ambos métodos. Queremos trabajar todos los medios. Lo que pasa es que el catálogo –en el caso de la muestra inaugural– permite un gran tiraje, que implica accesibilidad; en segundo lugar, el formato nos permite aumento de visualidad, es decir, fotografías grandes, y más textos. En esta primera publicación hay cinco textos teóricos, más el texto curatorial y ministerial, más las fichas de obra y de cada artista (junto con reproducciones de las mismas obras). Entonces, es una publicación que permite reconocer zonas reflexivas, y queremos mantener tal lógica editorial a futuro.

DP: Parece ser un modelo bastante abierto, porque cinco textos implica cinco lecturas que pueden interactuar, para bien o para mal. Al final el lector manda, él escoge.

CY: Claro, lo que nos interesa es esta idea pluridimensional que tiene tanto la exposición como el catálogo. Todo parte de una lógica más rizomática, porque lo que nos interesa es la forma en que una cosa se asocia con la otra -fenómeno propio del pensamiento contemporáneo y no del moderno-. Creo que lo importante entonces no es la unidireccionalidad de un discurso, sino que su polifonía. Y el periódico nos permite tal multiplicidad, nos da una libertad creativa que el papel couché no nos entrega.

DP: Eso significa que a futuro sí veremos catálogos más tradicionales.

CY: Sí, de todos modos, vamos a convivir con catálogos, periódicos, PDF, fanzines, entre otros. La multiplicidad de soportes responde a los mismos artistas, que efectivamente trabajan en diferentes lugares, medios y soportes y la institucionalidad tiene que saber trabajar en ese régimen productivo abierto.

(*) La exposición contará con una publicación con formato de periódico que contiene los textos de Camilo Yáñez como curador y de cinco reconocidas figuras locales que dan nuevas lecturas o perspectivas al fenómeno de Una imagen llamada palabra: Nelly Richard, Guillermo Machuca, Florencia San Martín, José de Nordenflycht y Sebastián Vidal. Junto con esto, están las fichas de cada obra expuesta, que contiene un texto biográfico de cada artista, un pequeño texto relativo a la obra misma y una reproducción de ésta. El formato editorial escogido por el equipo a cargo del Centro es claramente poco común, en tanto que da un soporte “blando” a una exposición de características monumentales, que por lo general habría sido reflejada en un catálogo tradicional. De acuerdo a lo expresado en el mismo cuadernillo, durante el año se contempla la producción de cuatro ediciones del mismo, que corresponden a las cuatro temporadas en torno a las cuales se organizará el Centro (teniendo, entonces, una exposición central por temporada), donde también se contendrá el material educativo y de mediación.

 

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