Cuando observas lo que sucede a tu alrededor, cuando intentas estar al día sobre lo que ocurre en tu país, en el mundo que compartimos, las acciones que realizas se traducen en tomas de posición, en decisiones que marcan tu día a día y tu vida. Cuando decides documentar, registrar y trabajar a partir de las situaciones políticas, culturales y sociales en las que estás inserto, estás tomando posición. Y es en esa toma de posición donde se expresa la vida, y las condiciones de la misma.

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Ai Weiwei, Dropping a Han Dynasty Urn, 1995, tres fotografías en blanco y negro, cada una 148 x 121 cm. Cortesía: Ai Weiwei Studio. Foto: Ai Weiwei © Ai Weiwei

El 22 de mayo del 2008, Ai Weiwei escribía en su blog: “Silence please. No clamor. Let the dust settle, let the dead rest [Silencio por favor. No clamor. Deje que el polvo se asiente, deje que los muertos descansen]”. Un silencio vinculado a uno de los sucesos que marcan de manera determinante su carrera como artista; me refiero al terremoto de Sichuan, a partir del cual realiza una serie de obras que tienen en común el observar, documentar y tomar posición. Tres acciones que han marcado la historia de su vida, en la que el arte y la política tienen una ligadura inalterable que se va develando con distintos matices y profundidades en la exposición Ai Weiwei en la Royal Academy of Art, en la que se pueden ver algunas de las obras más significativas que el artista ha producido durante los últimos años. Selección realizada por los curadores Tim Marlow, Director Artístico de la Royal Academy, y Adrian Locke, en conjunto y cercanía con el artista, y de la que se desprende un recorrido por su vida. Y este es un punto que hay que destacar pues desestimarlo es, como ha sucedido con algunos de sus jueces más severos, aferrarse en una lectura que se queda en el afuera, que se queda y cae en el juego planteado por la superficie de aquella imagen que, insisto, desde el exterior ha convertido su figura en un asunto donde prima su actuar político por sobre su producción artística. Y estas son dos cuestiones que, en Ai Weiwei, están intrínsicamente enlazadas.

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Ai Weiwei nació en 1957. Su padre, Ai Qing, fue un conocido poeta que fue confinado al desierto de Gobi (Noroeste de China), donde el artista creció y vivió por dieciséis años en condiciones duras y donde la educación era casi inexistente (Ai Weiwei, 2009). Su padre fue acusado de ser antirevolucionario, anticomunista y antipopular, y durante la Revolución Cultural fue sometido a realizar labores de limpieza de baños públicos. En 1976, tras la muerte de Mao, regresan a Beijing y en los 80 recupera su prestigio como escritor. Una vez instalados en Beijing, Ai Weiwei se inserta en un círculo de artistas provenientes de distintos campos (Tancock, 2015), y en 1978, año en el que las academias de arte que habían sido cerradas durante la Revolución Cultural vuelven a abrir, ingresa a la Academia de Cine de Beijing a estudiar animación, mismo año en el que lo hacen los destacados directores de cine Chen Kaige y Zhang Yimou. Eran años de acceso al conocimiento limitado y aún así emergió una vanguardia muy dinámica en China (Hans Ulrich Obrist, 2009), de la que fue protagonista. Eran artistas e intelectuales que pensaban la historia de China y que reconocían que los mayores problemas se debían a la falta de libertad y de libertad de expresión. En esos años se gestan las revistas que se ponían en el Democracy Wall, un muro donde las personas podían escribir lo que pensaban y que funciona, también, como punto de encuentro para los intelectuales de la época.

Y es en 1979 cuando Huang Rui y Ma Desheng fundan el colectivo de arte Stars, del cual Ai Weiwei es uno de los doce miembros, junto a Wang Keping y Qu Leilei, realizando en septiembre la primera exposición del grupo de artistas de vanguardia (Kataoka, 2012) que realizó intervenciones fuera de los lugares establecidos, demostraciones públicas, marchas, y que es considerado como el primer suceso importante en la historia del arte chino contemporáneo (Tancock, 2015). Los trabajos fueron exhibidos en las cercas de la Galería de Arte de China -ahora el Museo Nacional de Arte de China-, y la exposición fue declarada ilegal un día después y cerrada a los dos días, reabriendo en un lugar diferente, en Huafeng Studio, en noviembre. En 1980 organizan la segunda muestra al interior de la Galería de Arte de China y en ella también participa Ai Weiwei. Un año después, en 1981, el artista se instala en Estados Unidos, donde reside hasta 1993.

Se instala en Nueva York tras un paso por Filadelfia y California, y en 1982 tiene su primera exposición individual en Asia Foundation, San Francisco. En 1983 ingresa (retirándose a los 6 meses) a la conocida Parsons School of Design, donde estudia con el artista Sean Scully, entre otros. En Nueva York conoce el trabajo y pensamiento de Duchamp, la figura más influyente en su práctica artística, y las tendencias de esa época (Neo Expresionismo, Neo Geo). Pero su interés está en las ideas, de allí su gusto por el Arte Conceptual y por Fluxus (Ai Weiwei, 2009), que fueron anteriores. En ese tiempo trabaja, entre otras cosas, como retratista en Times Square y comienza a documentar fotográficamente su vida y los sucesos que estaban ocurriendo, por ejemplo las protestas y enfrentamientos entre policía y manifestantes en Tompkins Square Park en 1988, cuando sacaban a las personas sin hogar que acampaban allí. Imágenes que funcionan como documento y que reflejan la emergencia de problemas sociales como el Sida y la falta de vivienda, el compromiso político y la diversidad, y confirman su propia existencia (Kataoka, 2012). En 1985, el artista realiza Hanging Man, uno de sus primeros trabajos con objetos, que es la representación del perfil de Duchamp realizado en un colgador metálico de ropa, el único de esa época presente en la exposición en la Royal Academy. En 1988 realiza su primera exposición en Nueva York, llamada Old Shoes – Safe Sex, en la Galería de Ethan Cohen, Art Waves y posteriormente, en 1993 y debido a los problemas de salud de su padre, regresa a Beijing.

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Ai Weiwei, Tree, 2009-2010, 2015. Vista de la instalación en la Royal Academy of Arts, Londres, 2015. Foto: © David Parry

Y es a partir de este regreso que Ai Weiwei comienza a realizar las obras que le han hecho conocido y que están presentes en la Royal Academy. La exposición comienza en el Annenberg Courtyard, lugar donde ha instalado una nueva versión de Tree, serie en curso que inició el 2009. La intervención, que está compuesta por ocho árboles de aproximadamente siete metros de alto cada uno es, a la fecha, la más grande que ha realizado, y para su proceso, para la construcción de cada elemento, el artista ha comprado en los mercados de Jingdezhen, provincia de Jiangxi, partes de árboles muertos que son recogidas en las montañas del Sur de China. Fragmentos que mediante un proceso de trabajo que incluye el empleo de técnicas de carpintería de uniones y ajustes (juntas de mortaja y espiga), vuelven a simular un árbol en un intento por imaginar cómo podrían haber sido éstos (Ai Weiwei, 2015), y cómo lucen y transforman hoy un lugar otro. En el interior nos encontramos con Bed (2004), que está realizada en madera Tieli de los templos desmantelados de la Dinastía Qing (1644-1911), que debido a su dureza y durabilidad recibe el nombre de madera de hierro y que es parte de una serie de mapas tridimensionales de China que el artista ha realizado en diferentes materiales, entre ellos algodón y porcelana. Continuando encontramos trabajos de la serie de muebles que corresponden a las primeras obras realizadas por Ai Weiwei tras su regreso a China, y que comienza por una ampliación de sus intereses hacia los diversos aspectos del arte chino, desde el Neolítico hasta la Dinastía Qing (Tancock, 2015), que se traduce en el coleccionar antigüedades, muebles y objetos que se vendían a bajo costo en los mercados debido al desarrollo industrial que se produce en China a partir de las reformas económicas y de mercado que implementa Deng Xiaoping.

Estos objetos son la base de sus obras en madera, en las que la pregunta por el valor y la autenticidad son centrales, aludiendo además a condiciones socioculturales y políticas. La primera de la serie es Table with Two Legs on the Wall (1997), y están, entre otras, Table with Three Legs (2011); Grapes (2010); Table and Pillar (2002), la pieza más importante según el artista, debido a los desafíos técnicos que implicó. En cada una de las obras las intervenciones y acabados están cuidadosamente ejecutados, intentando ser lo más cercanos a los originales mediante un trabajo artesanal que posibilitaría, debido a la extensión de los límites del mismo, explorar la naturaleza de los materiales (Kataoka, 2012) y también la estructura, composición y forma, que son reinterpretados.

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Ai Weiwei, Coloured Vases, 2015. Doce jarrones de la Dinastía Han (206 AC – 220 DC) y cuatro jarrones neolíticos (5000–3000 AC), pintura industrial, dimensiones variables. Colección privada; Colección de Lisa y Danny Goldberg. Foto: Royal Academy of Arts, Londres © Ai Weiwei

 

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Ai Weiwei, Coca-Cola Vase, 2014, jarrón de la Dinastía Han, pintura, 42 x 42 x 35 cm. Cortesía: Ai Weiwei Studio.© Ai Weiwei

Otro conjunto de obras que alude a la manipulación de objetos provenientes de distintos momentos de la historia de China está enfocado en la cerámica. Entre ellas, las más importantes son Dropping a Han Dynasty Urn (1995), tríptico en blanco y negro que documenta la acción de dejar caer al suelo un objeto histórico, desafiando y poniendo en cuestión con este gesto los valores de la tradición; Coloured Vases (2015), compuesta por 12 jarrones provenientes de las Dinastías Han Han (206 AC – 220 DC) y cuatro del Neolítico (5000 – 3000 AC), intervenidos con pintura industrial; y Coca Cola Vase (2014), jarrón de la Dinastía Han (206 AC – 220 DC) intervenido con pintura, que continúa una serie que comenzó en 1994 cuando pinta Coca Cola sobre un jarrón antiguo.

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Ai Weiwei, Treasure Box, 2014, madera huali, 100 x 100 x 100 cm. Cortesía: Ai Weiwei Studio © Ai Weiwei

Su interés por la artesanía está presente también en sus cubos de 100 x 100 x 100 cm cada uno, donde el volumen, la construcción y la especialidad se revisten con cargas autobiográficas, por ejemplo en Cube in Ebony (2009), realizado en ébano y que tiene como referencia una caja pequeña que su padre le regaló; y Crystal Cube (2014), un cubo de cristal, probablemente una de las piezas más llamativas de la sala.

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Ai Weiwei, Marble Stroller, 2014, mármol, 115 x 87 x 49 cm. Cortesía: Ai Weiwei Studio. Foto: Royal Academy of Arts, Londres © Ai Weiwei

 

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Ai Weiwei, Surveillance Camera, 2010, mármol, 39.2 x 39.8 x 19 cm. Cortesía: Ai Weiwei Studio © Ai Weiwei

Atrayentes también resultan los objetos realizados en mármol, material que en China y en otros lugares se asocia a la riqueza y el poder. Así, en los objetos de índole doméstico se puede encontrar tanto una reflexión sobre la sociedad china actual como referencias a su vida. Surveillance Camera and Plinth (2015), por ejemplo, es una copia de las cámaras de seguridad que las autoridades pusieron afuera de su estudio; Mask (2013) es la reproducción de una máscara de gas que alude a los problemas respiratorios que causan la muerte de miles de niños en Beijing debido a la contaminación; y Marble Stroller (2014) es el resultado de un incidente ocurrido después de su paso por la cárcel (un día mientras paseaba con su hijo nota que lo estaban siguiendo y fotografiando, y decidió tomar la cámara de la persona y quedarse con la tarjeta de memoria que revisó al llegar a su casa, momento en el que encontró imágenes de sus últimas acciones). Este incidente, que puesto aquí puede resultar anecdótico, abre preguntas sobre los poderes y las funciones que tiene el Estado para controlar la vida.

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Ai Weiwei, Souvenir from Shanghai, 2012, restos de concreto y ladrillos del destruido taller del artista en Shanghai, marco de madera, 380 x 170 x 260 cm. Cortesía: Ai Weiwei Studio. Foto: Royal Academy of Arts, Londres © Ai Weiwei

Y es aquí donde se presenta un caso vinculado a su práctica como arquitecto, carrera que si bien no estudió de manera formal, ha sido uno de sus quehaceres más reconocidos, y que comienza en 1999 con la construcción de su propia casa-estudio en Caochangdi, lugar que se transformó en un barrio artístico. En marzo del 2008 Ai Weiwei es invitado por las autoridades de Shanghai para construir un estudio en Malu Town, en el distrito de Jiading, como parte de un plan de desarrollo que intentaba reproducir lo sucedido en Caochangdi. El artista diseña y construye el estudio, que se completa el 2010, momento en el que las autoridades ordenan demoler la construcción argumentando que el artista no tenía el permiso urbanístico requerido. Souvenir from Shanghai (2012), realizada con escombros de hormigón y ladrillo recopilados de la destrucción del estudio, fue producida a partir de este hecho.

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Ai Weiwei, Straight, 2008–2012, varillas de acero reforzado, 1200 x 600 cm. Cortesía: Ai Weiwei Studio. Foto Royal Academy of Arts, Londres © Ai Weiwei

El 12 de mayo del 2008 se produce el terremoto de Sichuan, que causo la muerte de miles de personas y un daño extenso para la provincia que se ubica en el suroeste de China. Un hecho a partir del cual una veintena de escuelas se derrumbaron y donde murieron más de 5.000 estudiantes. A partir de esto, Ai Weiwei ha realizado varias obras, entre ellas dos de las más conmovedoras que hay en la exposición: Straight (2008–2012) y Names of the Student Earthquake Victims Found by the Citizens’ Investigation (2008–2011). La primera, Straight, está realizada con toneladas de barras de refuerzo de acero que quedaron de edificaciones derrumbadas por el terremoto debido a deficiencias en su construcción y a la calidad de los materiales. Estas barras chuecas y retorcidas, que estaban siendo revendidas para ser fundidas, fueron compradas por su estudio y luego se enderezaron una por una. Un proceso largo y trabajoso, que continuó durante el tiempo que el artista estuvo en prisión, y después, hasta ser exhibidas. En la obra, que en una primera instancia parece un paisaje, hay dos fuerzas presentes, la de la naturaleza y la de la voluntad humana (Hilty, 2014), unidas en la construcción de un trabajo cautivante y, probablemente, uno de las más importantes de los últimos tiempos. Por otra parte, Names of the Student Earthquake Victims Found by the Citizens’ Investigation es una obra conmovedoramente profunda en su contenido: incorpora los nombres de los 5.196 niños que murieron en el terremoto, y que fueron recopilados a partir de una investigación ciudadana que Ai Weiwei en conjunto con voluntarios llevan a cabo tras el terremoto, y que acrecienta sus problemas con las autoridades. Días después del terremoto el artista y su equipo visitan la zona, filmando y documentando las condiciones en las que se encontraba el lugar (parte de ese material está también en exhibición). Hacia marzo del 2009, 10 meses después, aún no había una cifra oficial de los estudiantes muertos durante el terremoto, motivo que lo impulsa a convocar voluntarios para realizar una investigación ciudadana con el objetivo de descubrir el nombre de los estudiantes. Esto, pues para Ai Weiwei el nombre es el último símbolo de una vida. En la investigación, que fue obstruida por las autoridades (controlando y deteniendo a los voluntarios en reiteradas ocasiones), se recopilaron los nombres y cientos de entrevistas realizadas a los padres de las víctimas, dos documentales (Box Your Ears y Disturbing the Peace), trabajos audiovisuales (4851 y Remembrance), transcripciones de conversaciones telefónicas establecidas con los departamentos de gobierno, fotografías, entrevistas, etc.

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Ai Weiwei, Bicycle Chandelier, 2015, bicicletas y cristales, 500 x 430 cm. Cortesía: Ai Weiwei Studio. Foto: Royal Academy of Arts, Londres © Dave Parry © Ai Weiwei

S.A.C.R.E.D (2012) y Bicycle Chandelier (2015) son dos de las últimas obras en exposición. La segunda continúa su trabajo con lámparas iniciado el 2002, mismo tiempo en el que comienza a trabajar con bicicletas, siendo esta pieza la primera en la que mezcla ambas ideas. S.A.C.R.E.D, en tanto, es un trabajo compuesto por seis dioramas que refieren a su encarcelamiento de 81 días, que se produce el 3 de abril de 2011 y fue parte de una ola de arrestos a escritores, abogados y disidentes. Su detención recibió una cobertura medial internacional y también el apoyo de artistas de diversas partes del mundo. En S.A.C.R.E.D, cada una de las letras es una entrada a los momentos vividos: Supper, Accusers, Cleansing, Ritual, Entropy, Doubt (cena, acusadores, limpieza, ritual, entropía y duda). Sobre esta pieza, que está hecha a mitad de escala, el artista ha mencionado que está pensada para que no sea tan real (Ai Weiwei, 2015), pues en el arte el lenguaje tiene que ser claro.

En Ai Weiwei lo que se deja entrever es la importancia que tiene en su obra el lugar en el que se está y cómo éste responde a situaciones, decisiones y negociaciones que se van produciendo en el diario vivir. Un contexto que observa y que documenta tomando una posición crítica que se manifiesta en un quehacer y actuar que abarca diversos medios y técnicas, que entregan información y comunican. Por ejemplo, su trabajo en Black Cover Book (1994) producido con Xu Bing y Zeng Xiaojun, que es el primero de tres libros realizados debido a la ausencia de espacios para el arte contemporáneo (Tancock, 2015) –el segundo es White Cover Book (1995) y el tercero Grey Cover Book (1997), en los que fue editor adjunto- considerado hoy objetos de cultos y que documentaron e hicieron circular en esa época producciones artísticas recientes, información sobre Andy Wharhol y Jeff Koons, textos de Duchamp y trabajos de artistas chinos jóvenes fueron algunos de sus tópicos. A esta actividad de difusión habría que agregar que en 1997 cofunda con el historiador del arte Hans van Dijk la galería China Art Archives and Warehouse (CAAW), espacio de investigación y documentación de arte chino contemporáneo en Beijing. Dos acciones que responden a su atención e interés por el contexto, que busca intervenir.

Así es como los instrumentos y los modos se hacen presentes, incluyendo las plataformas de comunicación web (blog, Twitter, etc.) que constituyen una parte -aún cuando sean invisibles- en el resultado final, como lo que sucede, entre otras, en Fairytale y con la Investigación Ciudadana a las que convoca a través de su blog, herramienta que comienza a usar a fines de 2005 hasta que, en 2009, es bajada de la web por el gobierno cuando comienza a publicar los nombres de los estudiantes fallecidos en el terremoto de Sichuan. El blog funciona como un medio que le permite estar conectado, una herramienta de comunicación en la que podía manifestar su mirada con respecto al acontecer, una mirada crítica, directa y clara. La plataforma, a la que el artista es invitado a participar por Sina.com en 2005, es la que albergó sus pensamientos sobre la situación política y social en China, así como también fotografías, textos y comentarios. Hoy en día, por medio de las imágenes y a veces algunas palabras, eso lo hace de manera más delimitada su cuenta de Instagram.

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Ai Weiwei, S.A.C.R.E.D. (detalle), 2012, diorama en seis partes, 377 x 198 x 153 cm c/u. Cortesía: Ai Weiwei Studio y Lisson Gallery. Foto: Ai Weiwei Studio © Ai Weiwei

La figura del artista que hoy conocemos se va delineando tanto en sus obras como en sus relatos y en las plataformas en las que está presente y que administra. Pero también es una figura que los medios y la crítica han construido, y es esa, probablemente, la que se queda más en lo contestatario de sus acciones, dejando en segundo plano un cuerpo de obras que se caracteriza por tener y administrar los recursos de manera efectiva, que funcionan como puertas hacia las situaciones y contextos a los que aluden. Quizás ahí radica el éxito pues es capaz de llegar a las personas, pero también radican las contrariedades que hacen que su figura se vuelva incómoda tanto por los temas a los que alude como por la exposición de la biografía, que puede no resultar del todo comprensible para los occidentales (Ai Weiwei, 2011). En Ai Weiwei las obras y el artista van contando la y las historias que emergen de una mirada atenta a las circunstancias sociales, culturales y políticas en las que está inmerso y que le ha provocado estar en una relación compleja con las autoridades chinas, que no tiene fácil solución.

Pero ha sido su decisión observar, documentar y tomar posición respecto al lugar donde nació. Siendo allí, en esa atención por el lugar, donde se manifiesta el vínculo entre arte y política que hay en su vida. Desconocerlo es pensar desde un simplismo que nos nubla y nos impide intentar (pues no podemos hacer más que eso) entender una situación otra. En Ai Weiwei lo que se devela es el reconocimiento del poder de la historia, y en definitiva de eso se trata, de la historia y de las marcas que deja, y también de las que queremos dejar.


Referencias

Ai Weiwei (2015). Ai Weiwei. Royal Academy of Arts, London
Ai Weiwei (2014). Ai Weiwei : Disposition. Koenig Books.
Ai Weiwei (2011). Ai Weiwei’s Blog. Writing, Interviews, and Digital Rants, 2006-2009. The Mit Press.
Ai Weiwei (2012). According to What?. Prestel.
Ai Weiwei (2009). Ai Weiwei. Phaidon Press.

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Joselyne Contreras

Curadora. Estudiante de Doctorado en Curatorial/Knowledge, Goldsmiths, Universidad de Londres. Licenciada y Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.