No eres tú quien hablará; deja que el desastre hable en ti,
aunque sea por olvido o por silencio.

M.Blanchot

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Imágenes de prensa post terremoto Haití, Chile y Japón.

La eventualidad de que un impacto de la naturaleza ocurra súbitamente es una realidad que se vive en países de alto riesgo de desastres naturales como Chile, Japón, Haití, India o México. En Latinoamérica, y Chile en particular, este tipo de acontecimientos y sus secuelas podríamos pensarlos como una alegoría a la identidad de país, como si vivir en una fragilidad constante, de cara a una posible catástrofe, produjera en los sujetos una reacción a vivir en la intemperie, con la realidad que pende de un hilo, con los pies sobre una tierra que invariablemente está en probable remecer y frente a un océano en latente reaccionar.

Se sabe que el nivel socio-económico que posee cada país determina las consecuencias del desastre y su dimensión: evaluación y mitigación de daños, reconstrucción de zonas devastadas, políticas de reinserción de los damnificados, etc. En ese contexto, Japón es uno de los países mejor preparados para este tipo de siniestros. De hecho, se pronostica que ningún otro país hubiese resistido con tan pocos daños la intensidad de 9 grados en escala Richter del terremoto y maremoto del 11 de marzo de 2011. A diferencia de Japón, el terremoto de Haití del 12 de enero del 2010 de 7 grados Richter dejó una calamidad de tal magnitud que se considera una de las tragedias humanitarias producidas por un desastre natural más graves en la historia de la sismología.

Más allá de las diferencias socio-económicas, las políticas de estado de cada país y cómo éstas pueden incidir en las consecuencias con que la actividad tectónica arrasa, entendemos que la fuerza de la naturaleza irrumpe azotando sin segregar: el desastre no reconoce territorio. Para ello nos detenemos a observar en estos montajes fotográficos [1] las similitudes que comparten ciertos registros de prensa que retratan las secuelas del hecho y que descienden de lugares distanciados entre sí del planeta; las imágenes de la izquierda provienen del terremoto y tsunami del 27 de febrero de 2010 en Chile, y las de la derecha, del tsunami del 11 de marzo de 2011 en Japón:

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Fotografías de los periódicos Emol y El País

Probablemente si nos fijamos en detalle, podríamos lograr reconocer donde ocurren estas escenas, país, continente, playa o diferenciar la distancia de su ubicación geográfica mediante ciertos matices -los materiales, tipos de edificio, colores del paisaje, objetos arrojados-; sin embargo, la visualización del territorio no es concreta, la equivalencia de su lectura nos transporta a un escenario casi anónimo, que se confunde en su dimensión territorial, que asombra en tal medida que pierde su explicación referencial: el referente está destruido, la realidad que retrata es lo que ha dejado de existir, lo que ha desaparecido. Nos preguntamos ¿qué vemos en estas imágenes? El territorio se desborda, no hay referencia que resista una lectura cartográfica para estas escenas, la información que precisa una organización de la mirada ante una representación que logre descifrar códigos culturales, sociales o geográficos, ha desaparecido [2]. La información que se lee en estas imágenes es una masa, caótica, que enseña la destrucción: los paisajes que reconocemos habitualmente basados en composiciones estables de tiempo y lugar se han desbordado, se han ido.

Todo posible recuerdo -o toda posible lejana idea de estos lugares- se ha transformado en tal medida que la nueva imagen parece ser desconocida, y estremece: “¿Qué quiere decir no representar un lugar?” “¿Un lugar ‘no indicado’ quiere decir que es ‘desconocido’?” (Karroum, 2007, p. 12). Recojo y relaciono estas dos preguntas del texto que Abdellah Karroum escribe para la obra Otro Mapa para No Indicar: el Mundo antes de América, de Joseph Kosuth, quien reconstruye y trabaja sobre una serie de antiguos dispositivos cartográficos en los que el continente de América era aún “desconocido” y por tanto actuaba como un territorio que al no ser indicado o representado, carecía de certeza.

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Pensamos ¿cómo es reconocerse desde el desconocimiento? ¿Cuál es la identidad -aquella tan anhelada y relativa identidad– que emana de un país como Chile cuando se reconoce a partir de la constante e inminente disolución del paisaje donde habita? ¿O cuando se observa a sí mismo mediante una memoria en latente estado de fragilidad? ¿Es la propia manifestación de la naturaleza, su actuar innato, el que repentinamente se vuelve el adversario de la estabilidad y certeza de nuestra realidad?

La representación revela su estallido; desde esa dimensión estas imágenes remecen en cada individuo-observador pues indagan en un universo que aunque parezca tener un sentido científico y racional, parece sólo explicarse en términos afectivos: física y emotivamente, su lectura va más asociada al silencio que al comentario. No hay reconocimiento, el escenario es anónimo, como cuando los aviones bélicos en la película Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges)! de Harun Farocki sobrevuelan inspeccionando como actividad de reconocimiento los escombros de un paisaje estallado lejano, acabado en sí mismo, que ha perdido su lugar [3].

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Cabe armar otra reflexión visual al preguntarnos cómo las imágenes de un paisaje devastado por el propio devenir de la naturaleza podrían hacernos pensar acerca de un tiempo súbitamente ido que no reconoce territorio, un espacio que pareciera enseñarnos que la vida ha perdido irrevocablemente el sentido más allá de su contexto geográfico, asunto que nos recuerda un fragmento del poema La casa del Aliento*, de Juan Luis Martínez:

a. La casa que construiremos mañana ya está en el pasado y no existe

Este tiempo ido, desvanecido, nos lleva a reflexionar que las señales que dejan este tipo de representaciones no se vinculan con ciudades o estructuras que se deterioraron con el paso de los años y terminaron convirtiéndose en ruinas, en muestras de un pasado abandonado, en civilizaciones diluidas; el concepto de ruina no cabe en el pensamiento de estas imágenes, ni la estética y poética de la ruina, ni al simbólico estrago del tiempo, ni al monumento que representa los restos de un lugar que ya no existe pero nos recuerda lo que fuimos. Estas imágenes se relacionan más bien con los escombros de un estallido impredecible que no segrega ni identifica territorio, con observar la incertidumbre, con enfrentar lo que Nelly Richard anuda como los “desplazamientos y extravíos de lo común y lo familiar”, la “desorientación en los universos cotidianos debido al rompimiento de los ejes” (Richard, 2010, p. 9), la pérdida abrupta de las formas: cuando la historia que se vive en un abrir y cerrar de ojos se transforma y asistimos al escenario de nuestra propia ausencia.

No son ruinas, sino escombros. ¿Cómo cartografiar los escombros? Lo que el Ángel de la historia de Walter Benjamin revelaba: una construcción de la historia que mira hacia atrás más que hacia delante, hacia la destrucción de la naturaleza material tal como ésta realmente ocurrió. En este relato [4], Benjamin interpreta que el ángel -dibujado en una pintura de Paul Klee- sobrevuela con angustia las cenizas y los restos arrojados del pasado sin poder huir del futuro. En su vigía, la historia se une con las nociones de memoria e identidad, momento en el que pasado, presente y futuro se entrelazan, como podemos observar en estos montajes.

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N.d.E: Este ensayo es parte de la investigación doctoral que la autora desarrolla en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Desde la práctica y la teoría, su objeto de estudio clave es el ámbito de las imágenes entendidas como entes que no ejemplifican ni ilustran un discurso paralelo sino establecen en su asociación preguntas que reconfiguran el pensamiento en torno a su lectura. Estas relaciones se dan cuenta mediante imágenes y textos, documentales y ficticias, de casos de desastres naturales que principalmente descienden de la biografía de Chile. El estudio trabaja los sistemas de representación desde una frontera inestable donde documento y ficción se confunden, se relacionan, se dejan transformar para con ello jugar con el archivo de la memoria colectiva como una fuerza activa de conocimiento; en este sentido se propone pensar con imágenes, lema del proyecto que es parte I+D “Imágenes de arte y reescritura de las narrativas en la cultura global visual” llevado cabo en dicha facultad (re-visiones.imaginarrar.net).

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Bibliografía

-BLANCHOT, M. (1990) La escritura del desastre. Caracas: Ed. Monte Ávila.

-DIDI-HUBERMAN, G. (2008) Cuando las imágenes toman posición: el ojo de la historia 1. Madrid: Ed. A. Machado.

-KARROUM, A. (2007) Patrias relativas, representación del mundo y percepción del artista. Catálogo exposición J. Kosuth, “Terra Ultra Incógnita” Casa de Colón. Las Palmas de Gran Canaria: Ed. del Umbral.

-FAROCKI, H. (2013) Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja Negra. Prólogo de G. Didi-Huberman.

-RICHARD, N. (2010) Crítica de la memoria (1990-2010). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.
-MARTINEZ, J.L. (1977) La nueva Novela. Santiago de Chile: Ed. Archivo.

-BARTHES, R. (1980) La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.

-BENJAMIN, W. (1940) Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Ciudad de México: Itaca.

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[1] Consideramos montaje como plantea Georges Didi-Huberman: el encuentro de imágenes aleatorias, a lo que sucede en el “entre” las imágenes, un espacio que ignora todo orden de jerarquía y que en el vínculo desprende preguntas y nuevos significados.

[2] Estas cuestiones también podrían giran en torno a las ideas que Roland Barthes planteaba en La cámara lúcida a principios de los años ochenta, según él la fotografía existe debido a su referente, “la fotografía lleva siempre su referente consigo”.

[3] Acerca de estas escenas se pregunta Didi-Huberman parafreaseando la Diálectica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer “¿Porqué “la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad”?”

[4] Relatos que son parte de una serie de reflexiones escritas por Benjamin en distintos momentos (entre 1939 y 1940) a manera de borradores en un cuaderno, “más como un manojo de hierbas juntado en paseos pensativos” “que como un conjunto de tesis”.

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Paloma Villalobos

Artista y fotógrafa vinculada a los estudios de la imagen y la visualidad, reside en Madrid. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, tesis que analiza imágenes de desastres sísmicos y movimientos tectónicos. Su obra ha sido expuesta en diversos países de Europa, América y Oceanía. Como investigadora ha impartido lecturas en la Universidad de Barcelona, el Museo Reina Sofía, Matadero Madrid, la Universidad de Alcalá, entre otras. Ha recibido la beca alemana DAAD, la beca CONICYT, la Residencia artística en Antártida, el fondo de las artes chileno FONDART y varios premios de fotografía. Tanto en su práctica artística como en sus investigaciones académicas, trabaja con imágenes que derivan del paisaje natural accidentado, la geografía que condiciona, los relatos socio-naturales y los fenómenos de la naturaleza.