Desde el pasado mes de mayo el MoMA dedica a Lygia Clark (Brasil, 1920-1988) una de las mayores retrospectivas que se le han hecho en el mundo. Resulta increíble que siendo una de las artistas más influyentes en el pensamiento artístico de los últimos cincuenta años su reconocimiento a nivel internacional se haya tardado tanto en llegar. Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988 es una de las exposiciones más conmovedoras que he visto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Los comisarios Luis Pérez-Oramas y Cornelia Butler, quienes han cuidado cada mínimo detalle, nos sorprenden con un inmenso despliegue de programas educativos, conferencias, actividades en sala, proyección de películas, talleres con artistas invitados, foros y simposios que buscan involucrar a los espectadores en el mundo sensorial del trabajo de Clark, manteniendo su desafiante legado en la propuesta de que al abandonar la producción de objetos de arte como objetivo final, ambos, el arte y el ser, se pueden concebir de nuevo.

Influenciada por el arte concreto brasileño y la abstracción geométrica, en el trabajo de Clark las líneas gráficas y formas con bordes suavizados se transformaron rápidamente en nuevas formas y prácticas centradas en las múltiples relaciones posibles entre superficie y objeto. Esto se traduce en su interés por la relación entre el objeto artístico y el cuerpo humano, y en un arte donde los objetos no son el foco estético sino que sirven como experiencias colectivas de totalidad, síntesis y fluidez. Su trabajo marcó las distinciones entre arte y no arte, entre arte y terapia, entre contemplación estética y la inmersión auto-analítica englobando conceptos que encontraremos a lo largo de toda su producción artística, como “vacío-lleno” y “dentro-fuera”.

La búsqueda de Lygia Clark desde los comienzos de su carrera hasta los últimos días fue siempre la misma: la estructuración del Yo. Cambió una y otra vez los medios de buscar, pero nunca cambió su búsqueda: desde sus modernas pinturas y dibujos de los años 40 y 50 (para después transformar el marco en elemento esencial de su trabajo con la serie Marco Quebrado), pasando por los Planos de Superficies Moduladas –centrales en su trabajo posterior-, hasta la creación, en los años 60, de sus radicales Bichos, trabajos con los que borró la distinción entre el artista y el espectador al llamar a la participación activa en vez de la observación. Desde los 70 en adelante, Clark dejó de referirse a sí misma como artista y se concentró en el uso psicoterapéutico de sus objetos.

 

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

 

La exposición tiene como instalación central los Bichos, que dispuestos sobre unos plintos de madera sin protección reciben la luz natural que entra por el techo, brillando en todo momento. Estas obras fueron elaboradas por Clark como una salida tridimensional a la topología de sus pinturas neoconcretas, siendo los primeros trabajos que creó para ser manipulados por el espectador (en la exposición hay algunos de ellos que pueden ser manipulados). Desarrolló varios modelos en diferentes tamaños que sugerían múltiples contenidos simbólicos en títulos como Reloj de Sol, Arquitectura Fantástica, Pan-Cubismo o Monumento a todas las Situaciones. Para Clark, “la disposición de las placas de metal determina las posiciones del Bicho, que a primera vista parece ilimitado. Cuando preguntan cuántos movimientos puede hacer el Bicho, yo contesto, ‘No lo se, tú no lo sabes, pero él sabe’”.

Tener la posibilidad de jugar con los Bichos se transforma en una extraña experiencia sensorial que no deja de tener algo de histórico. Estos objetos suelen ser museografiados, perdiendo así el sentido con el que fueron creados, y al estar ahora dispuestos para que los tomemos en nuestras manos se activa un sentimiento de transgresión que es sin duda el que mejor define la fuerza y originalidad tanto del pensamiento como de las intenciones de esta artista. Como ha señalado Suely Rolnik, una de las teóricas que ha profundizado en los aspectos psicoanalíticos de la obra de Clark, “su trabajo fue movido por la conciencia de que la experiencia del vacío-lleno debía ser incorporada por la existencia, ser vivida y producida como una obra de arte”. Este concepto buscaba la experiencia cruda, la conformación del yo a través de los procesos, la regresión y el crecimiento hacia el exterior, hacia el mundo.

 

Lygia Clark, Relógio de sol (reloj de sol), 1960, aluminio con pátina de oro. Dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x 58,4 x 45,8 cm). Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

Lygia Clark, Relógio de sol (reloj de sol), 1960, aluminio con pátina de oro. Dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x 58,4 x 45,8 cm). Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

Lygia Clark, Relógio de sol (reloj de sol), 1960, aluminio con pátina de oro. Dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x 58,4 x 45,8 cm). Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

Lygia Clark, Relógio de sol (reloj de sol), 1960, aluminio con pátina de oro. Dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x 58,4 x 45,8 cm). Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

 

Como sus pares más cercanos del movimiento neoconcreto, el poeta y teórico Ferreira Gullar y el artista Hélio Oiticica, Clark estuvo profundamente influenciada por la fenomenología de Merleau-Ponty y Susanne Langer, a pesar de que ella no fue nunca una gran lectora de filosofía. La fenomenología invita al pensamiento a acercarse a las cosas (“estar en el mundo”, para Merleau-Ponty), proponiendo algo así como un sujeto frente a los objetos del mundo. Merleau-Ponty va más allá de la noción del cuerpo orgánico para desarrollar la idea del propio-cuerpo, teniendo en cuenta no sólo el éxtasis del cuerpo mismo, sino también un plano de fuerzas, vibraciones e intensidades. Con esto, Clark intentó ayudar al espectador a alcanzar su propio nivel de intensidad desde la obra, con el fin de que esa persona pudiera cavar desde su propia alma una nueva forma de percibir y sentir, lo que lanzaría al espectador por caminos imprevisibles. De estas influencias, Clark toma un importante concepto filosófico y psicoanalítico conocido como “anamnesis”: la recolección de recuerdos enterrados o reprimidos comúnmente asociados a un lugar anterior a la conciencia. Bajo esta idea en 1968, para su participación en la Bienal de Venecia, creó La Casa es el Cuerpo: penetración, ovulación, germinación y expulsión, que se encuentra también incluida en la exposición, en una sala diferente, ya que los espectadores son invitados uno a uno a seguir los pasos de una experiencia que representa el nacimiento de un ser, primero “penetrando” en un cuarto oscuro con superficies suaves, después dando paso a la “ovulación” en un espacio lleno de formas esféricas (balones, globos, etc.), luego la “germinación” un espacio abierto y transparente con la forma de una lágrima, y finalmente la “expulsión”, donde uno atraviesa unos hilos delgados como pelos para verse a uno mismo en un espejo deforme.

 

Vista de la instalación La casa es el Cuerpo (1968), parte de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 MoMA

Vista de la instalación La casa es el Cuerpo (1968), parte de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 MoMA

 

El recorrido de la exposición, organizada cronológicamente aunque con algunos simbólicos saltos temporales, termina con una gran sala dedicada a las obras que Clark desarrolló principalmente en su tiempo en Europa entre los 60 y 70. Durante esos años realizó objetos simples hechos de artículos ordinarios como guantes, bolsas de plástico, piedras, conchas de mar, agua, elásticos y telas. Estos “objetos sensoriales” fueron diseñados para hacer posible una conciencia diferente de nuestro cuerpo, de nuestra capacidad perceptiva y de nuestras restricciones mentales y físicas. Por esto mismo, la sala se encuentra prácticamente vacía con algunas obras colgadas de la pared y, en el centro, una alfombra que espera a ciertas horas de cada día a un grupo de “activadores” que llevan en un carrito un sinnúmero de estos objetos creados por Clark para que los espectadores puedan ser parte de la experiencia que cada uno de ellos propone.

El primer objeto sensorial fue Piedra y Aire, una transmutación que Clark ejecutó con una bolsa de plástico casi llena de aire que cerró con una banda elástica poniendo una piedra encima la cual, al ser apretada, subía a la superficie, y al soltarla con suavidad se metía dentro de ella, como una metáfora de la inhalación y exhalación del impulso vital. Esta obra nace de un accidente en el cual Clark se quebró la muñeca en 1966, para lo cual le había sido recetado fijar la bolsa a la muñeca hasta su recuperación. Así, extrajo de la experiencia de su trauma la fuerza para superar un momento de crisis y volver a crear.

 

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

 

Vale la pena volver unos años atrás, antes de su accidente, cuando creó Caminando (1963), uno de sus trabajos más importantes para comprender el camino que la lleva a los objetos sensoriales. Es el primer trabajo de Clark donde las personas son invitadas a crearlo con sus propias manos, con lo cual su esencia no es la de un objeto hecho por el artista y experimentado pasivamente por el espectador. En esta última sala hay una mesa con materiales dispuesta para su creación; esta obra se hace retorciendo una tira de papel de 180 grados (conocida como banda de Moebius), encolando y pegando sus extremos para crear una superficie con el otro lado, cortando alrededor de su longitud hasta que fuese demasiado delgada para seguir cortado. Clark escribe: “El trabajo es el acto, tú y él conforman una realidad que será única, total y existencial. No hay separación entre sujeto y objeto. Es una aventura cuerpo a cuerpo, una fusión”.

 

Lygia Clark, Ping-pong, 1966, en uso. Los objetos son pelotas de ping pong y una bolsa de plástico. Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

Lygia Clark, Ping-pong, 1966, en uso. Los objetos son pelotas de ping pong y una bolsa de plástico. Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

Lygia Clark, Máscara abismo com tapa-olhos (Máscara Abismo con parche en el ojo), 1968, una obra hecha de tela, bandas elásticas, una bolsa de nylon y una piedra (en uso). Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro. Foto: Sergio Gerardo Zalis, 1986.

Lygia Clark, Máscara abismo com tapa-olhos (Máscara Abismo con parche en el ojo), 1968, una obra hecha de tela, bandas elásticas, una bolsa de nylon y una piedra (en uso). Cortesía: Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro. Foto: Sergio Gerardo Zalis, 1986.

Lygia Clark, Óculos, 1968, caucho industrial, metal, vidrio, 29 x 18 x 7,5 cm. © Cortesía: Asociación Cultural El Mundo de Lygia Clark. Foto: © 2014 Eduardo Clark

Lygia Clark, Óculos, 1968, caucho industrial, metal, vidrio, 29 x 18 x 7,5 cm. © Cortesía: Asociación Cultural El Mundo de Lygia Clark. Foto: © 2014 Eduardo Clark

 

La última etapa del trabajo de Lygia Clark ha sido denominada Nostalgia del cuerpo. No satisfecha con todos los logros en sus relaciones entre el adentro y el afuera, el vacío y el lleno, extremadas desde sus comienzos con la pintura hasta los objetos sensoriales, en sus últimos años estuvo enfocada en la idea de que siempre hay algo que se pierde en la experiencia corporal – un recuerdo, un momento, un deseo- y que los podemos experimentar mediante un cuerpo imaginado, una experiencia más allá de las palabras que involucre todos los sentidos. Sometida a sus sesiones de psicoanálisis y enseñando en La Sorbonne, concibió una serie de propuestas involucrando a grupos de personas en experiencias de un cuerpo colectivo. Estas propuestas la llevaron al abandono del arte y a enfocarse en el potencial terapéutico de su trabajo. En la medida que más se realizaba fuera del arte, mayor resistencia encontraba en el mundo, tanto del arte como de la psicoterapia. Su trabajo se volvió un abismo, una ausencia apuntando a abrir respuestas inconclusas en ambas disciplinas. Clark regresó a Rio de Janeiro en 1976 dedicando el resto de su vida a la terapia, utilizando su completo repertorio de propuestas sensoriales y relacionales en una final y radical búsqueda que ella misma denominó “la estructuración del yo”.

 

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

 

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Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.