A principios de año se anunció el lanzamiento de la primera revista chilena enteramente dedicada al arte sonoro, Aural, brazo de comunicación del Festival de Arte Sonoro Tsonami, que contó en diciembre del año pasado con su séptima edición en Valparaíso. Una urgencia comunicacional debida a la difusión de una disciplina que está cada vez más presente dentro de la producción oficial del circuito del arte contemporáneo.

Si cada década tiene sus tendencias artísticas, el arte sonoro es seguramente una de las más presentes desde los 2000, con un buen número de festivales, revistas y exposiciones sobre una práctica, hasta hace muy poco de nicho, y que ahora cuenta en Chile con su propio respaldo académico: un postgrado en la Universidad de Chile, dirigido por Rainer Krause, artista plástico y sonoro, y otro en la Universidad Arcis, dirigido por Ana María Estrada, autora del libro Sonidos Visibles, en el cual se pregunta sobre las extensiones del sonido a las artes visuales.

Sobre qué es el arte sonoro hay distintas opiniones y el debate está todavía muy abierto. Sin embargo, sus raíces pueden remitirse a las vanguardias del siglo XX, al Dadaísmo con las intervenciones ready-made de Duchamp y al Futurismo con el manifiesto El arte de los ruidos, escrito por el italiano Luigi Russolo en 1913. Su desarrollo multidisciplinario se afirma con las prácticas experimentales del grupo Fluxus en los años sesenta, donde el hibridismo entre arte y música se fusiona simbólicamente con el matrimonio de Yoko Ono y John Lennon, quienes dan un nuevo impulso a la experimentación sonora y su relación con lo visual y con la cultura pop, a través del álbum debut de la pareja Unfinished Music No.1: Two Virgins (1968), conocido sobre todo por su censurada portada en la que aparecen desnudos.

Las características del arte sonoro se pueden sintetizar en dos líneas principales: una más conceptual, herencia de John Cage, que cuestiona la temporalidad, las frecuencias del sonido y que busca una visualización de lo sonoro relacionada a las artes plásticas; y otra línea más analógica, llamada noise, que busca una sonoridad fenomenológica, producida por los objetos, los cuerpos, los paisajes ambientales, una herramienta de conocimiento que utiliza nuevas tecnologías, a menudo auto-producidas, herencia del pensamiento DIY, y que se expresa visualmente a través de la performance.

Según William Furlong, artista sonoro y fundador en los 70 de la revista inglesa Audio Arts, “el sonido nunca se ha convertido en un área discreta y distintiva de la práctica artística al igual que otras manifestaciones y actividades que si lo fueron en los años sesenta y setenta. Nunca hubo un grupo de artistas que trabajara exclusivamente con el sonido, de manera que no podemos aceptar un campo de práctica artística etiquetada como ‘arte sonoro’. (…) Este fracaso del sonido por intentar construir una categoría distintiva en sí misma se ha convertido en una ventaja, dado que las categorías se vuelven restrictivas y que el trabajo circunscrito se marginaliza” (1).

 

Yoko Ono y John Lennon, Unfinished Music No.1: Two Virgins (1968)

Yoko Ono y John Lennon, Unfinished Music No.1: Two Virgins (1968)

 

Eran los principios de los noventa, cuando el arte contemporáneo casi no existía como se concibe actualmente, cuando los curadores no eran estrellas y la crítica, formalista e historicista, se ocupaba exclusivamente de las visual arts, separando cada tendencia por estilos: pop art, arte minimal, arte paisaje, arte del cuerpo, video arte… Había espacios de experimentación autónomos que no necesitaban entrar en el circuito del arte para validarse, quizá porque sólo recién a finales de los años 80 el arte contemporáneo comenzó a convertirse en un lugar privilegiado de especulaciones económicas, impulsando un nuevo mercado de inversionistas con los consiguientes nacimientos de nuevas ferias de artes y bienales en todo el mundo. Sin embargo lo que hace explícito Furlong es que desde siempre el arte sonoro se proyectó en una relación estrecha con el mundo de las artes visuales, considerando el sonido un área distintiva de las prácticas artísticas, aunque no tuviera una identidad reconocida como disciplina.

La creación de una práctica llamada arte sonoro tiene que ver con la necesidad de operar dentro del marco del arte contemporáneo. Para entender el fenómeno del arte sonoro es preciso entonces preguntarse sobre el concepto de arte contemporáneo mismo, termino genérico y algo nebuloso, macro-categoría inclusiva e indefinible que se convirtió en los últimos años en un sistema que alcanza todo tipo de disciplinas y prácticas, desde la arquitectura, al diseño, al cine, la cocina, la moda, pasando por las prácticas meditativas e incluso la ciencia. Un mecanismo sutil que se afinó en las últimas décadas apropiándose de lenguajes distintos e incluyéndolos bajo el lema de una sola gramática hegemónica, la del arte, garantizando así a cada práctica exclusividad y valor añadido.

Este proceso de inclusión-exclusión del arte contemporáneo imita los mecanismos más sofisticados del capitalismo cognitivo, cuyo símbolo es la Tate de Londres, antigua fábrica transformada en museo que representa la centralidad del conocimiento como recurso productivo y como producto vendible. Un proceso de asimilación y validación que en el caso del arte sonoro se concretiza en el 2004 cuando la misma Tate adquirió todos los archivos de la revista Audio Arts. El arte sonoro se convirtió así en una categoría identificable dentro del circuito del arte contemporáneo y las experimentaciones sonoras adquirieron la distinción y el status necesario para ser incluidas en las producciones artísticas institucionales.

Escribe Manuel Rocha Iturbide, artista sonoro mexicano: “Recientemente se ha manoseado demasiado la definición de arte sonoro, y ahora cualquier música ‘alternativa’, muchas veces hecha sin el talento de un buen compositor electroacústico, es llamada arte sonoro. Se trata en realidad de música experimental realizada con medios electrónicos. Acabarán haciendo una corriente que se robará el término. Los artistas sonoros tendremos entonces que decir que somos artistas intermedia, y también ese término podría ser devorado por los medios de comunicación. Ya Dick Higgins (el creador del término intermedia) dijo que ésta no define una disciplina ni un lenguaje, sino que tan solo proporciona las herramientas para entender las experiencias artísticas que no se encuentran en ningún campo del arte en específico, sino en el cruce de las confluencias” (2)

Como en el juego de ladrón y policía, los artistas buscan diferentes escondites para intentar escapar del mecanismo asimilador de las categorías y de las disciplinas, que masificándose y definiéndose pierden del sentido original y autónomo, y de su potencial creativo. Sin embargo, los artistas se ven obligados a transitar por el macro-marco del arte contemporáneo con su institucionalidad y su mercado para poder dar un respaldo de validez a su obra y aumentar su cotización para seguir produciendo. Esa necesidad de validación y reconocimiento tiene que ver con hacer confluir distintas prácticas experimentales relacionadas al sonido bajo la categoría arte sonoro. Para poder entrar dentro del sistema del arte contemporáneo, lo sonoro necesita convertirse en una imagen, se tiene que poder ver más que oír, y así definirse como disciplina.

Todo pasa por las imágenes, la construcción de nuestra subjetividad, de nuestras relaciones, de la posibilidad de conocimiento, de la ciencia, la economía, la política; lo verdadero es sólo lo que se puede ver, no importa cuan abstracta o construida sea esa imagen. “Fotografío, luego existo”, afirma Joan Fontcuberta, parafraseando a Descartes. Por eso el arte contemporáneo se está convirtiendo en el principal lugar de creación de sistemas discursivos, evidenciando lo que los situacionistas intuyeron en La sociedad del espectáculo, es decir, cómo el rol de las imágenes iba a ser crucial en el desarrollo futuro del capitalismo. La “obra de arte”, el “artefacto”, como lo llama Arthur Danto, es sólo una imagen para poder poner en marcha el complejo sistema discursivo que lo rodea y su siguiente valoración dentro del mercado del arte y su exclusividad social. Sin imagen no hay discursos, y sin discurso no hay arte contemporáneo, sino objetos, música, comida, ropa, edificios, decoraciones de lujo, con la siguiente perdida de “aura” y, obviamente, de precio.

En ese sentido, preguntarse sobre qué es el arte sonoro es preguntarse sobre su necesidad de auto-definirse como disciplina y de canalizar la intangibilidad del sonido en una imagen, sea performativa o instalativa, y participar así como un agente calificado más dentro del mundo discursivo del arte contemporáneo y de su mercado.

Barbara London, curadora y organizadora de la exposición Soundings: A contemporary Score, en el MoMA de Nueva York, explica ese proceso de incorporación del arte sonoro en el mundo del arte contemporáneo: “Hoy en día los museos están enfocados en incorporar dentro de su programación instalaciones de video y arte medial, y por extensión, de arte sonoro. Esta expansión de los campos artísticos comenzó a principio de los noventa, cuando los PC y los proyectores empezaron a ser más económicos y fáciles de usar. Mientras las galerías comerciales están acogiendo las artes mediales y desarrollando para ella estrategias de marketing, los museos están contratando media conservators (conservadores de artes mediales) para preservar esa producción en el futuro. Ese proceso ayudó a crear la ahora extendida aceptación de que las instalaciones mediales y sonoras son una forma de arte ‘coleccionable’. El sonido escaló las jerarquías hasta ser reconocido y exhibido como una verdadera forma de arte. Dentro del arte contemporáneo, la energía de la contracultura se ha disipado, y el sonido no es más un medio marginalizado. Sin embargo, los artistas están más que nunca recurriendo a ello, quizá porque es todavía está lleno de potencial y no tan definido” (3)

 

Richard Garet, Before Me, 2012, instalación sonora, dimensiones variables. Parte de la muestra Soundings: A contemporary Score, en el MoMA de Nueva York, 2013. Cortesía del artista y Julián Navarro Projects, NY

Richard Garet, Before Me, 2012, instalación sonora, dimensiones variables. Parte de la muestra Soundings: A contemporary Score, en el MoMA de Nueva York, 2013. Cortesía del artista y Julián Navarro Projects, NY

 

El potencial de una práctica es su falta de definición, pero el arte sonoro, en pleno proceso de definición y reconocimiento, con su difusión cada vez más amplia, tiene el riesgo de perder su propia singularidad, transformándose en una moda más dentro del engullidor sistema del arte contemporáneo. Sin embargo, la difusión otorgada a esta disciplina está aumentando la posibilidad para muchos artistas de poder vivir de su práctica, ampliando su radio de acción, desde los circuitos contra-culturales, donde la falta de recursos puede ser un obstáculo a quien busca profesionalizarse. En ese equilibrio sutil, entre el dualismo “inclusión (aplastadora) – exclusión (marginalizadora)”, ¿es posible un arte que se mantenga autónomo, sin encerrarse en ninguna categoría limitante, y que al mismo tiempo no sea marginal? Quizá ese sea el reto no sólo del arte sonoro y de los artistas contemporáneos, sino de todas las prácticas políticas y sociales y, en general, de nuestra existencia.

 


1 William Furlong, Sound in Recent Art, en Audio Arts, Discourse and Practice in Contemporary Art, Academy Edition, Londres, 1994.

2 Manuel Rocha Iturbide, ¿Qué es el arte sonoro? http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/QueEsElArteSonoro.html

3 Barbara London, Soundings: A contemporary Score, MoMA, Nueva York, 2013.

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Mariagrazia Muscatello

Crítica de arte, Licenciada en Filosofía por la Universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de Arte (Gerona-España). Ha sido responsable de prensa para la firma de diseño industrial Kartell en Milán, y asistente editorial para Gustavo Gili, en Barcelona. Ha publicado para diversos catálogos y revistas nacionales e internacionales, como “Flash Art”, “Artribune” y “Etapes”, entre otras.