DE NATURALEZA VIOLENTA: ISIDORA CORREA, CLAUDIO CORREA, PATRICIA DOMÍNGUEZ

De naturaleza violenta es el resultado de una residencia en Honda, Colombia, de los artistas chilenos Isidora Correa, Claudio Correa y Patricia Domínguez, fruto de un convenio de colaboración entre Flora ars+natura, espacio que dirige el curador colombiano José Roca, y la Galería Gabriela Mistral de Santiago de Chile. Una primera etapa de este convenio resultó en la exposición Historias del Objeto, realizada en la Mistral en julio de este año, y una versión de la exposición en Flora será presentada en el Centro Cultural de España en Santiago en el 2014.

A partir de proyectos preliminares ligados a prácticas anteriores (Isidora Correa con productos perecederos, Claudio Correa con símbolos de poder, y Patricia Domínguez con la tensión entre naturaleza y cultura), los artistas se abocaron al desafío de crear nuevas obras a partir de su experiencia en la ciudad de Honda. Nunca se parte de cero, y la proverbial página en blanco nunca está totalmente vacía: el artista se enfrenta a un nuevo proyecto con sus vivencias pasadas, su propia voz artística, las expectativas generadas por el desconocimiento del lugar anfitrión, o la investigación previa. Precisamente de esta investigación preliminar realizada a partir de búsquedas en Internet, conversaciones con la curaduría y con personas que conocían Colombia surgieron las primeras ideas para encaminar sus líneas de investigación.

En el caso de Isidora Correa, el proceso de desarrollo de las obras expuestas en la exposición comienza a partir de ciertas observaciones al llegar a Bogotá. La primera ocurre al preguntar por un taxi, momento en cual fue inmediatamente advertida de los peligros asociados a tomarlo en la calle, pues en los taxis ilegales los pasajeros pueden ser presa de ladrones que les hacen inhalar o tomar una poderosa sustancia que debilita la voluntad: la escopolamina, conocida popularmente como “burundanga”. Paralelamente, en sus caminatas por Bogotá, Correa observó en los jardines un árbol en flor muy ornamental y común en la ciudad, que le recordó a una especie que también existe en Chile. En el camino a Honda fue encontrándose con este mismo tipo de árbol, y al preguntar a los hondanos le contaron que se llamaba coloquialmente el árbol de borrachero y que de ahí se extraía la escopolamina. A Correa le pareció muy particular que una flor tan bella se transformara en algo tan amenazante.

Investigando más en profundidad acerca de la distribución geográfica y los usos de esta flor en época precolombina, constató que se expandía desde Colombia, pasando por Ecuador, Perú y hasta llegar a Chile, uniendo de este modo su propio trayecto de viaje. Respecto a los usos de esta flor le llamó la atención que aborígenes colombianos tenían la usanza, cuando moría un alto mandatario, de dar un brebaje a su mujer y sirvientes para ser enterrados vivos. De ahí surge la idea de construir un sarcófago que llevara inscrita la flor del borrachero, conteniendo el vacío de un cuerpo adormecido, yacente y sin voluntad. En sus recorridos por Honda, Isidora Correa vio que en la mayoría de las fachadas de las casas se utilizaban calados de cemento, y le interesó incorporarlos en la construcción del ataúd haciendo una relación entre el cuerpo vivo que habita estos interiores y el cuerpo muerto que yace en la tumba. Correa fue registrando los motivos florales de los calados hasta seleccionar dos modelos que tuvieran la imagen más cercana a la del borrachero.

Paralelamente en las caminatas por distintas quebradas y ríos de Honda recolectó muchos tipos de piedras, y durante la recolección encontró dos piezas arqueológicas: una pintadera de cerámica (rodillo utilizado para teñir telas) y una piedra afilada para cortar. A partir de estas piezas realizó ensambles con objetos contemporáneos buscando ciertas similitudes entre ellos.

Isidora Correa, Tumba de las Flores, 2013, cemento, fierro y madera, 181 x 67 x 110 cm. Cortesía de la artista

Isidora Correa, Tumba de las Flores, 2013, cemento, fierro y madera, 181 x 67 x 110 cm. Cortesía de la artista

Isidora Correa, Sin título, 2013, 12 piedras y recipientes de vidrio, medidas variables. Cortesía de la artista

Isidora Correa, Sin título, 2013, 12 piedras y recipientes de vidrio, medidas variables. Cortesía de la artista

Isidora Correa, Arqueología de la agresión, 2013, fotografía, impresión inkjet sobre papel de algodón, 85 x 54 cm. Cortesía de la artista

Isidora Correa, Arqueología de la agresión, 2013, fotografía, impresión inkjet sobre papel de algodón, 85 x 54 cm. Cortesía de la artista

El trabajo de Claudio Correa es una instalación sonora que consiste de dos vitrinas, una de muro y otra de mesa. La vitrina de muro contiene una partitura musical, traducción en pauta de pentagrama de una entrevista realizada por el artista al veterinario Hernán Rodríguez de la ciudad de Honda. Ésta trata de los métodos de cacería de las aves rapaces por medio de la imitación de los cantos de pichones u otras aves inofensivas. La vitrina de mesa contiene en su interior una suerte de paisaje terrestre, compuesto por arena y fragmentos de piedra volcánica. Al interior de la vitrina está instalado un equipo de música de seis canales que reproduce el registro sonoro de un ambiente selvático, poblado de aves. Particularmente, los bajos del registro provocan en el paisaje de tierra episodios continuos de vibraciones y reberverancias. De este modo, el canto de las aves -en apariencia caótico e ininteligible- es transcrito a lenguaje musical en la partitura. Dicho en otras palabras, el “ruido” selvático corresponde a una meticulosa edición de audio, en consonancia a la notación musical de la entrevista al veterinario de Honda. Consecuentemente, la dimensión telúrica de la obra, dada por las vibraciones que alteran el paisaje de la vitrina, aportan, al igual que la partitura, una dimensión visual al sonido. Experiencia perceptiva que incorpora las vibraciones al cuerpo físico del espectador.

El título de la obra, La psicología de un alimento/Telúrica parlante, hace referencia a la entrevista realizada por el artista. En ella se interroga al veterinario por las tácticas de acecho de las aves rapaces, mediante la siguiente pregunta: “¿Pareciera ser que estos cazadores conocen muy bien la psicología de su alimento?”. Esta pregunta hace patente lo medular de este trabajo: enfrentar a lo “natural”, desde la sospecha de un mensaje encriptado en el paisaje; y equipara al espectador con una posible víctima, que realmente no es capaz de entender los estímulos que percibe, posibilidad que todos los aparentes sonidos de cantos de aves, sólo sean parte una estudiada treta de imitación de otras especies que sólo persiguen el engaño de sus posibles presas. Finalmente, este montaje plantea una aproximación a lo “natural”, desde la fobia y el pánico como motor de la obra, en oposición al deleite turístico o al exotismo Eurocéntrico, que se deslumbra por la novedad de un paisaje nuevo, pero en el fondo oculta el reencuentro con algo que olvidamos, aquello entendido como lo primigenio.

Claudio Correa, La psicología de un alimento /Telúrica Parlante, 2013, instalación sonora. Cortesía del artista

Claudio Correa, La psicología de un alimento /Telúrica Parlante, 2013, instalación sonora. Cortesía del artista

Claudio Correa, La psicología de un alimento /Telúrica Parlante, 2013, instalación sonora. Cortesía del artista

Claudio Correa, La psicología de un alimento /Telúrica Parlante, 2013, instalación sonora. Cortesía del artista

Claudio Correa en grabaciones de La psicología de un alimento /Telúrica Parlante, 2013, instalación sonora. Cortesía del artista

La investigación artística de Patricia Domínguez se basa en la relación de las culturas contemporáneas con el concepto de lo natural, rastreando, modificando y transformando la genealogía de las relaciones entre humanos y lo vivo desde el siglo XXI. Una genealogía que no es biológica, sino un enredo de categorías, imágenes y relaciones subjetivas establecidas entre seres vivos. Domínguez utiliza métodos libres que combinan e interpretan disciplinas como las ciencias naturales, la botánica, la zoología, la antropología y la sociología, entre otras, de manera crítica. Estos métodos se alejan intencionalmente de métodos formales y colonizadores de organizar lo vivo, abriendo un espacio abstracto para la transformación de categorías antropocéntricas comúnmente utilizadas para construir cosmologías actuales de mundo.

Al llegar a Honda, Domínguez se interesó en la cultura de los caballos de paso fino colombianos, en muchas ocasiones asociada al ámbito mafioso por ser símbolos de poder en ambientes rurales. Pero a cargo de los caballos están siempre jóvenes delegados por sus dueños, quienes establecen una relación estrecha con los animales, que se expresa en una tensión entre amor y dominio. Domínguez pasó muchas semanas en las pesebreras de una finca local, montando los caballos con los que los cuidan y entrenan, involucrándolos como actores en un video de dos canales que muestra imágenes construidas al lado de momentos espontáneos de la vida compartida entre los caballos, los cuidanderos, y los “amos” de los cuales ambos dependen.

Eres un princeso investiga la relación actual entre personas y caballos en el pueblo de Honda, producto de la segunda colonización del terreno colombiano realizada por el mundo narco y su conquista territorial, luego de la conquista española. Cuando los españoles introdujeron caballos a América por el Caribe, los indígenas los vieron como un solo ser, sin diferenciar sus individualidades. Un ser que fue considerado como una divinidad. Actualmente, la relación de los caballos y sus patrones se ha transformado en un híbrido diferente: un caballo, un cuidador y una finca. En Eres un Princeso, historias personales se entrecruzan en el establo Santa Leticia, donde adolescentes de 14 y 15 años cuidan caballos de Paso Fino, Trochadores, Criollos y Españoles. Ellos establecen tal cercanía física y emocional con los caballos, que sus cuerpos y subjetividades se convierten en emergencias extrañas a través de acciones cotidianas de aseo y entrenamiento.

Día a día, estos caballos se ven afectados por los jóvenes, quienes establecen con ellos intensas relaciones de trabajo y afecto; relaciones repetitivas infectadas de emoción y de obligación. También, los caballos se ven afectados por sus patrones, quienes los usan para exhibir su poder, mientras los pasean borrachos por el pueblo de Honda los viernes en la noche. Al estar en declive la colonización narco en Colombia, la obra plantea la pregunta de cuál será la tercera colonización territorial en Colombia, mientras uno de los patrones le pega con su látigo de cuero a un cartel que dice “Se vende”.