La unicidad del mundo

Ya en los pocos años que han pasado de este siglo son varios los debates que se han generado en torno al llamado Mundo del Arte. Sin duda, Sarah Thornton reduce hábilmente en su libro 7 días en el Mundo del Arte los aspectos fundamentales para entender el mecanismo bajo el cual éste opera. Pero en el retrato de 7 días no se menciona que también forman parte de este mundo quienes no participan de él, los rechazados, los ignorados o los que se auto excluyen. Sin duda estar o no estar en él depende de asuntos que escapan, en muchos casos, a la voluntad del artista. Néstor García Canclini se pregunta si éste “¿sigue siendo un mundo?”, apuntando a si es posible definir un mundo único como la globalización ha propuesto. La verdad no es absoluta, pero no cabe duda de que no existe una globalización homogénea, como tampoco existe un solo mundo del arte o una sola identidad latinoamericana.

Siguiendo la lógica de que los excluidos son también parte de ese mundo del cual se les excluye, en esta concepción global de América Latina, los pueblos originarios y los artistas de comunidades minoritarias que producen su obra en ciudades que para ellos son centros, como Santiago de Chile, formarían parte también tanto del mundo del arte como de la concepción de lo latinoamericano.

Hago mención breve a estos paralelismos ya que en los últimos años, al menos dos instituciones, no latinas, han reconocido la importancia y el valor del arte Latinoamericano y la han incluido en sus discursos, puntualmente el MoMA en Nueva York y el Museo Reina Sofía en Madrid.

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Raúl Veroni, Bienvenidos al Circo, Buenos Aires 1989-1995, Cartel de la campaña electoral de Menem (Síganme!, 1989) intervenido por el artista, 55 x 74,5 cm. Colección del artista

Una nueva concepción de Museo

Esa misma globalización que ha querido homogeneizar el mundo es la que ha obligado la búsqueda de una nueva definición de lo que es hoy en día un Museo, centro o espacio de arte contemporáneo. Estos lugares, que por siglos han albergado obras realizadas por artistas y han sido catalogadas y narradas por la historia del arte, ya no son más universos compactos y coherentes. Hoy, Museos como el Reina Sofía se definen a si mismos como “espacios de pensamiento” [1] en su contenido tanto tangible como intangible, que ya no sólo alberga en sus salas obras de arte al modo tradicional, sino que presenta en ellas los archivos periodísticos de una época, recrea los escenarios en que acciones y performances fueron realizadas por única vez, cuelga en sus muros fotocopias de las obras originales y ubica, en salas vacías, altavoces por los que se oye el recitar de un poema o un manifiesto.

Lo que busca el Reina, en palabras de su director, Manuel Borja-Villel, es “crear redes en las cuales compartir documentos, relatos y experiencias sea la base, y donde Latinoamérica es fundamental”[2]. Ahora, esta importancia que otorga el Reina al arte latinoamericano suscita evidentes cuestionamientos que considero interesante plantear a propósito de las recientes incorporaciones de obras de artistas latinos a su colección, así como también de la exposición que se puede ver actualmente en sus salas, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los 80 en América Latina.

Muchos querrán atacar esta exposición con argumentos sobre el postcolonialismo e imperialismo, o acusar las artimañas del mundo del arte frente a una moda. Antes que eso, me parece interesante plantearnos la siguientes preguntas: ¿Qué implicancias puede tener que un museo, que aunque ubicado en una ciudad periférica en el circuito del arte contemporáneo es hegemonía en ese mundo, fije su mirada en la historia y la producción de arte Latinoamericano? O volviendo a la idea de unicidad del mundo ¿es posible narrar una sola Latinoamérica?

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Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

 

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Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

 

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Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

 

Una imagen sísmica de los 80 en América Latina [3]

 

Esta exposición se presenta como un proyecto con bastante coraje por parte del Reina, ya que no muestra la América Latina que todos conocemos, al menos no en Europa. El gran trabajo de la Red de Conceptualismos del Sur, conformada por investigadores, teóricos y curadores en cada país de América Latina y que cumplen la misión de investigar cada escena local e informar al Reina sobre sus movimientos para que así se puedan generar nuevos contenidos, ha sido fundamental para dar una narrativa de esos años en que el arte solo ocurría en los bordes, en el espacio de lo prohibido, y donde las obras circulaban como un rumor [4].

Pensar América Latina como un territorio sísmico durante los años 80 permite a esta exposición establecer importantes relaciones entre obras donde el cuerpo, visto como objeto de violencia y represión, es el protagonista. En la muestra encontramos muy pocas obras [5], pero sí una gran variedad de archivos, registros en papel y video de acciones efímeras realizadas por individuos y colectivos de artistas y personas, como las Madres de Plaza de Mayo, quienes luchaban por preguntas que aún no tienen respuesta.

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Carlos Leppe, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

 

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Alvaro Oyarzún, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Sabemos que hubo varios momentos del siglo XX en que “se buscó trascender el momento elitista del arte sacando las obras del museo a la calle, asociándose a movimientos sociales y políticos transformadores” (Canclini, 2010.135). De este modo, las manifestaciones sociales y las acciones artísticas se confunden en función de objetivos diversos y utopías comunes. Sin embargo, al verlas en las salas del Reina Sofía, me pregunto ¿cómo se narra la historia?, o si ¿existe un solo modo de narrarla?

Pienso en cuan “limitada y defectuosa” (Sontag, 2003. 134) debe ser nuestra memoria para ser reconstruida por la historia. Ser un Museo como el Reina Sofía y crear un discurso en torno, no a las obras de arte producidas durante las dictaduras en América Latina, sino sobre qué hacían, cómo reaccionaban seres humanos, artistas e intelectuales bajo la opresión y la censura, implica remover capas y capas de historia con mucho riesgo de transformar un punto de vista y las obras que lo ilustran, en canon, en discurso hegemónico; implica, sin duda el peligro de suscitar “representaciones carentes de tensión (…) desvinculadas de una memoria alerta” (Escobar, 2004. 113) y, por supuesto, implica hacer oficial la entrada al mundo del arte de obras y acciones que sólo formaban parte de él en la banca de los desconocidos, rechazados, o simplemente autoexcluidos.

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Yeguas del Apocalipsis, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

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Yeguas del Apocalipsis, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

 

En esta muestra se hace visible que la transgresión, tan característica del arte, necesita de narrativas que la justifiquen, de estructuras opresoras a las cuales oponerse, contra las cuales luchar. En muchos casos, estas narrativas ofrecen escenas imaginarias donde se compensan las frustraciones reales y donde la censura actúa como amplificador de este imaginario, dotándolo de una abundante carga emocional y política. Así, desde que el arte deja atrás su autonomía, el arte por el arte, éste ha comenzado a reconfigurar una interdependencia con los procesos sociales, tomando la responsabilidad de exponer su postura respecto a las complejas tramas que tejen el mundo contemporáneo y escriben la historia. Con Perder la forma humana el Museo Reina Sofía consigue dar un paso que define con mayor claridad sus intereses, donde la historia no se construye como una línea entre un punto y otro sino a través de redes de pensamiento donde confluyen múltiples posibilidades de mirar, en este caso América Latina como un territorio que contiene historias donde confluyen diversos mundos que existen antes y después de su conquista,  y más allá del mundo del arte.

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Elías Adasme,  vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

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Referencias bibliográficas

Néstor García Canclini. La Sociedad sin Relato, Antropología y estética de la inminencia. Katz Editores, Buenos Aires, 2010. p135

Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Buenos Aires, 2003. p134

Ticio Escobar. El arte fuera de sí. Museo del Barro, Asunción, 2004. p13


[1] Entrevista realizada a Manuel Borja-Villel en diciembre de 2011 por Carolina Castro Jorquera.

[2] Ibid.

[3] La muestra sólo incluye Argentina, Brasil, Chile, Perú, Colombia, Paraguay  y México.

[4] Apuntando al caso concreto de Chile, la Red de Conceptualismos del Sur ha llevado al Reina a revisar artistas y escenas parcialmente desconocidas en el mundo del arte, e incluso en la escena latinoamericana, incorporando en 2011 a su colección dos piezas realizadas por chilenos. La primera es el registro de la acción Para no Morir de hambre en el arte, del colectivo de acciones de arte CADA, y la segunda, el registro de la performance de Carlos Leppe El Perchero.

[5] En la exposición Perder la forma Humana se vuelve a presentar la pieza de Leppe y se han incorporado nuevas acciones del CADA, registros de performance de Las Yeguas del Apocalipsis, Pedro Lemebel y Elías Adasme, fotografías de Paz Errázuriz de la serie La manzana de Adán,  pinturas de Álvaro Oyarzún y de Juan Dávila, y fotografías de los integrantes del grupo musical Pinochet Boys.

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Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.