La línea quebrada que atraviesa diagonalmente el plano parece deslizarse hacia un lado. Contigua al curso de otra línea que la duplica tanto como la desplaza, la diagonal parece moverse dentro del espacio que se abre entre ella y su doble. Ese espacio es mínimo, restringido: el sitio de una vibración contenida que sin embargo se expande sobre la superficie entera debido a que el mismo procedimiento –duplicación y desplazamiento- ha sido aplicado al resto de la obra. Presionada dos veces, en posiciones ligeramente diferentes, contra fragmentos de una única estructura en relieve, la hoja blanca se revela al espectador como el soporte de una construcción pulsátil.

 

Magdalena Fernández, vista de instalación en Henrique Faría Fine Art, Nueva York, nov. 2011-ene. 2012. Todas las imágenes son cortesía de Henrique Faría Fine Art

 

Para realizar el acto de reinscripción descrito, Magdalena Fernández usó como punto de partida la primera de una serie de “superficies moduladas” que Lygia Clark produjo desde 1957. La selección de ese modelo es significativa por razones tanto formales como históricas. Porque la línea que Fernández fragmenta y desplaza lateralmente, creando así aperturas visualmente elásticas dentro del plano del papel, había sido pensada por Clark como una traslación del marco pictórico hacia el interior de la obra –un marco ahora fragmentado y reinscrito, mediante incisiones sobre el plano, dentro de la configuración fracturada del trabajo. Fernández retorna al pensamiento formal de Clark para intensificar el efecto “orgánico”, de ruptura fluctuante, que la reconcepción de la línea genera en la producción de la artista brasilera. Asimismo, mediante la reinscripción y dislocación de una obra modernista, Fernández propone una alegoría material de su propia pesquisa artística, animada por el interés en detectar nuevas maneras de reconfigurar el modernismo latinoamericano.

 

 

 

El monotipo en el que Fernández remodula la obra de Clark pertenece a “GM”, una serie de estructuras lineales blancas, grabadas sobre un fondo de igual color, dentro de la que se incluye otra construcción modernista: un cartel de A G Fronzoni, obra a la que Fernández también reinscribe y reinterpreta desde un punto de vista contemporáneo. Como Clark, el diseñador italiano recurrió a la línea para articular una geometría elástica que compele el plano a generar una sensación del espacio que es inestable, colapsable, reversible.

Y una vez más, Fernández retrasa el ritmo fragmentador de esa inestabilidad espacial al someter el plano a la presión del volumen, logrando así que la ambivalencia entre proyección y recesión, estrictamente perceptual en el cartel de Fronzoni, adquiera una condición material.

Algunos críticos de la obra de Fernández han resaltado este aspecto de su investigación: las instalaciones de la artista responden al interés en materializar y dar cuerpo a sensaciones ópticas dentro de un espacio pensado, él mismo, como un cuerpo u objeto construido (1). El tejido boscoso de 1i011 provee el ejemplo más reciente. En vez de ser los elementos estáticos de una geometría rígida, las fracturadas bandas metálicas de esta construcción fluctúan cuando los espectadores ejercen presión sobre ellas. Al tiempo que oscilan y recobran su equilibrio precario, tales elementos redibujan el espacio en el que son percibidos. Ese espacio deja de ser el vacío que existe entre las bandas de metal para convertirse brevemente en un cuerpo mutable, en un objeto hecho de relaciones espaciales distensibles.

Pero así como es importante observar que los elementos de la instalación hacen del espacio un objeto –y esta observación se aplica a los “Volúmenes Móviles”, cuyos marcos abiertos pueden igualmente dar una forma siempre renovada a las tajaduras de vacío que los circundan—, la operación conversa tiene también una significación crítica para otros escritos sobre la obra de Fernández: según éstos, el espacio extrae de la materialidad de esas piezas las trazas impalpables, y en esa medida no objetivas, de su movimiento (2)

 

 

Sería entonces más apropiado, al referirse a la obra de Fernández, demarcar una zona intermedia entre el objeto y el espacio. Ya detectada e identificada como la zona del “no-objeto” (não objeto) por el crítico Ferreira Gullar en relación con el arte neo-concreto, en teoría esa zona liminal resistiría las restricciones de condiciones materiales rígidas —aquéllas, por ejemplo, impuestas por los límites enmarcados del plano pictórico o del objeto— para permitir que la experiencia se disperse y recombine dentro de un medio de estratos sensoriales múltiples. La novedad, tanto crítica como enriquecedora, del acercamiento de Fernández a la plataforma teórica del arte neo-concreto, yace en su uso del video para crear articulaciones elásticas de planos separados por rendijas expansibles. En ellas se trata de la conversión del marco, incorporado dentro del plano, en la fuerza dinámica de un proceso de reconstrucción continua (1pmHO008LN, Homenaje a Hélio Oiticica).

 

 

 

 

Es también a través del video que la artista planea transformar la fachada transparente del anexo al Caroline Weiss Law Building, diseñado por Ludwig Mies van der Rohe para el Museum of Fine Arts de Houston en 1958. En este caso, el medio del video permitirá a Fernández propiciar un proceso de dispersión y recombinación dirigido a resquebrajar lapercepción del edificio como un objeto arquitectónico fijo, circunscrito —un objeto, esto es, opuesto a la fluidez o variación constante de la experiencia pública en el espacio urbano (1ip011) (3).

Como lo había hecho con las estructuras de Clark y Fronzoni, el nuevo proyecto de Fernández seguiría una lógica de duplicación y desplazamiento: unos canales de video en serie serían usados para proyectar, sobre los paneles de vidrio de la fachada, la retícula estructural que los sostiene; coincidentes en un principio con la malla tectónica, las líneas proyectadas procederían entonces a expandirse y contraerse, convirtiendo así la fachada –la cara enmarcada del edificio—en un cuerpo elástico capaz de remodular la relación entre ciudad y construcción, entre el espacio y el objeto.

 

 

 

 

(1) Véase Luis Pérez-Oramas, “Lo casi visible,” en Magdalena Fernández (Museo de Arte Moderno Jesús Soto, 1997), y A.G. Fronzoni, “Magdalena Fernández Arriaga,” 1993.

(2) Véase Elisabetta Pozetti, “Magdalena Fernández Arriaga,” en Steellife, 2009.

(3) Las letras “ip” del título de esta obra en progreso refieren a “intervención pública”. Este nuevo aspecto del trabajo de Fernández corrobora su intención de lograr una integración estructural entre arte y arquitectura. Así el proyecto es el prototipo de una manera aún inexplorada de vincular el arte y la vida diaria, lo que también es una continuación crítica de los ideales del modernismo latinoamericano.

 

Marco y ruptura, inscripción y desplazamiento: El límite entre el espacio y el objeto en la obra de Magdalena Fernández / Texto escrito con motivo de la muestra MAGDALENA FERNÁNDEZ: MOBILE GEOMETRY, en la galería Henrique Faría Fine Arts, Nueva York, hasta el 14 de enero de 2012

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Juan Ledezma

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