ALICIA HERRERO: SUPERSIGNOS Y LA PERFORMATIVIDAD DE LA MATERIA

El Museo Sívori presenta la exposición Supersignos y la performatividad de la materia, una selección de obras claves de la artista argentina Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954). A nadie resulta desconocido en la historiografía y el campo artístico-cultural que emerge en los años 90 la obra de esta artista.

Sus reflexiones conceptuales sobre la economía, el arte y los géneros -campos que poco parecían anudarse en aquellos tiempos- ya aparecían en sus obras Para un juego más limpio (1991), de la serie Repasando (1991-1995).

También comienza también a explorar el video, las instalaciones y el performance, vinculándose a la escena alternativa del legendario Parakultural en aquel sótano de la calle Venezuela, presentando su primera instalación performática El deseo es una frutilla madura (1991).

En estos años, Alicia Herrero consolida una gramática y lenguaje propios en el marco de los debates de inscripción latinoamericana de artistas en el escenario global. Sin embargo, su reflexión insistía en perfilarse hacia el feminismo y las lecturas decoloniales desde una mirada conceptual.

La posmodernidad atravesaba el eje de discusiones que iban desde lo libidinal, la reflexión museológica, la crítica cultural hasta la arquitectura. En este contexto, Alicia Herrero acompañó sus trabajos artísticos de pensamientos, escrituras y modos aprender con otros, creando una serie de signos políticos que poco se confinaban a lo doméstico, expandiéndose hasta el infinito. Su ejercicio deconstructivo con el lenguaje fue sin duda una de sus herramientas más poderosas para descifrar el mundo y entrometerse en él a partir de sus obras. Es en este contexto que surge la serie de collages Supersignos/Supermercado (1996-1999), expuesta aquí por primera vez.

En ese sentido, se podría decir que cuando Alicia Herrero se entromete en sus objetos de cocina y del hogar, por ejemplo, la autora navega las diversas maneras representativas que los vinculan a su dimensión económica y distributiva tanto en el mercado del arte como en las políticas de género(s) que la enmarcan en una lucha simbólica y feminista. Bajo esta mirada, en un contexto actual, la operación conceptual del título de la obra Supersignos/Supermercado activa una resonancia con el presente acerca de las dificultades flotantes e inflacionarias recurrentes en Argentina, la distribución y la desposesión de los objetos regulados bajo esta lógica.

Supersignos es un relevamiento del poder de las imágenes: vemos libros escolares, revistas de mujeres, cuentos infantiles, imágenes de simulcop, del mercado, que van modelando los valores de la patria, del territorio, del género y del deseo disciplinado, normalizado de la mujer. En la serie de collages, los objetos recortados flotan en el papel, en suspenso, punteados, inestables, formando continuidades, módulos e interrupciones narrativas donde los bienes y valores se funden en una especulación abstracta.

En otros casos, como en Set (2002), la estrategia se vuelve hacia la dispersión -aunque siempre flotante- y lo que antes era una batería de cacerolas, jugueras, ollas y sartenes sometidas a una condición privada sin disputa, al ser expuestas en un nuevo contexto museístico se desplazan al terreno conceptual e instalativo, donde una nueva lectura la hace estallar de forma rizomática para pensar las vinculaciones con la liberación y la desigualdad de poderes. Los signos performativos, o supersignos, como los llamaría Alicia Herrero, actúan en la materia creando nuevas circulaciones interpretativas.

Como en Set, nuevamente la gramática de la vajilla queda reflejada en el video Happening (2005), mientras que en Still Life (1999) las obras escultóricas en yeso -finamente pulido- de recipientes contenedores proponen una revisión de la naturaleza muerta como género académico, y nos recuerda la metafísica del bodegón, así como el confinamiento femenino al ámbito doméstico en los relatos discursivos que atraviesan los géneros y que suelen habitar los museos decimonónicos y sus colecciones. En este mismo tono, Imperio/Las Cosas (2002-2005) despliega una pragmática parasitaria de las formas de inscribir el pasado y el presente de la práctica artística contemporánea en las instituciones, aunque esta vez en relación con el trabajo y el poder. En otras palabras, Herrero propone una reflexión de lo formal y lo sustractivo del trabajo material e inmaterial en las formas de atribución del valor agregado de la obra de arte en el campo artístico y en las subjetividades que lo agencian e intervienen a nivel museológico.

Imperio/Las Cosas está compuesta por dos áreas: una sala oscura donde se proyecta un video y una sala oculta. La audiencia sólo tiene acceso a la sala oscura de proyección y, a través de un pequeño orificio en la pared opuesta a la proyección, se puede ver la dinámica cotidiana de un taller de cerámica en actividad. El espacio oculto es un espacio-tiempo real en paralelo al tiempo de la exhibición y fuera del régimen del museo. La ceramista produce, enseña, vende sus piezas de cerámica y recibe visitas, clientes y estudiantes. Todos los días, durante el tiempo de la exhibición, el taller repite su jornada cotidiana como actores de una mise-en-scène sin un guion previo.

Alicia Herrero, Imperio/Las cosas, 2002-2005, video y mise-en-scène. Performer: ceramista Gabriela Beruti. Museo Sívori, Buenos Aires, 2022. Cortesía de la artista

El video es un loop entre la desaparición y aparición de una imagen. Se trata de un numeroso conjunto de porcelanas «Viena Imperial Dinner Service» tomadas de una página de un catálogo de subastas de Christie’s.

Alicia Herrero, Imperio, 2002, video en loop, 1’50». Cortesía de la artista

Si en los 90 la artista vuelve epidérmica la discusión crítica -plena de juego e ironía- sobre los modos de ver la pintura y «repasar los géneros», es porque los gestos que inauguran su pintura ya contradicen la noción de valor y distribución que se le ha asignado a la mercancía en tanto oikos. Un esmalte, un bodegón, una pintura, un video configuran una tecnología casi experimental que le permite inaugurar procedimientos, estudiar los materiales, tensionarlos y formalizar su relato, para poder hablar sobre el arte y sobre las estrategias que despliega socialmente.

Es en este punto que su obra se desdobla hacia lo público y donde observamos dos piezas claves para repensar los enactments. Chat (2000-2001) y Consideraciones sobre lo Público. Un Simposio en tres Actos (CSP) (2010-2011) proyectos site-specific que abordan tanto el inicio y como el fin de la narrativa curatorial de la exhibición y establecen un enlace inmediato con la gramática de lenguajes empleados en sus obras de los 90. Estas obras expandidas proyectan al mismo tiempo una performatividad colectiva de sus propios objetos, así como las condiciones de producción discursiva de las comunidades con las que conversa.

De este modo, en Consideraciones Sobre lo Público. Un Simposio en Tres Actos la instalación se camufla como un talk-show con gradas y paneles. La práctica artística de Herrero en tanto enactment asalta de manera ficcional y por medio de un desplazamiento paratáctico: la universidad, el congreso y el banco nación, creando un foro público con participantes diversos. Desde una perspectiva enraizada en actos asamblearios de discusión y debate, la artista construye un espacio para pensar la vida pública con diversas audiencias, académicos, agentes y productores artísticos.

Supersignos y la performatividad de la materia, de Alicia Herrero, se presenta desde el 25 de agosto y hasta noviembre de 2022 en el Museo Sívori, Av. Infanta Isabel 555, Buenos Aires