LA MEMORIA DE LOS LUGARES: DIGNORA PASTORELLO Y LA EXTRAÑEZA DE LO COTIDIANO

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A simple vista, los cuadros de Dignora Pastorello dan la impresión de ser modestos. Patios, fachadas, escaleras, terrazas, jardines, gatos negros que reaparecen una y otra vez, ventanas abiertas hacia calles silenciosas. Nada hay de extraordinario. Sin embargo, pronto estos lugares comienzan a comportarse de una manera extraña: los espacios se pliegan sobre sí mismos y aquello que parecía corriente adquiere una cualidad inquietante, aunque nunca abandona por completo el terreno de lo real.

Quizás por eso la obra de Pastorello ha resultado tan difícil de clasificar. A lo largo de las últimas décadas se la ha vinculado con la pintura ingenua, el surrealismo, el realismo mágico o la tradición metafísica. Todas esas lecturas encuentran algún punto de apoyo en su obra, pero ninguna consigue agotarla. La exposición Dignora Pastorello: A Strange Modernity, presentada por Cecilia Brunson Projects en Londres, vuelve sobre esa resistencia a las categorías para retomar a una artista que, pese a una trayectoria activa y reconocida durante buena parte del siglo XX argentino, permaneció casi dos décadas relegada del circuito artístico.

Pero la cuestión no está probablemente en encontrar la etiqueta correcta, sino en formular una pregunta distinta. Es decir, que no se trata tanto de qué tradición provienen estas pinturas, sino qué forma de mirar ponen en juego.

Hay un detalle biográfico que ofrece una pista valiosa. Dignora Pastorello (Banfield, 1913- Buenos Aires, 2001) pasó más de cincuenta años viviendo en la casa de su familia de la calle Pico, en el barrio porteño de Núñez. Esa permanencia explica la relación excepcionalmente íntima que desarrolló con los espacios que habitaba. Sus imágenes nacen de una observación obstinada durante décadas, donde la repetición no desgasta la mirada sino que la vuelve cada vez más precisa y sensible a las variaciones de esos entornos.

Pastorello llevaba siempre consigo un pequeño cuaderno para registrar lo que veía, un detalle revelador. Bastaba apenas un esquema para retener la estructura de un lugar. El resto ocurría más tarde, en el taller. Entre el apunte y la pintura mediaba la memoria. En este punto, la casi total ausencia de personas en sus composiciones deja de ser casual. Cuando recordamos una casa, rara vez pensamos primero en quienes la habitaban. Persisten antes el pasillo, la ventana, la escalera, la luz de la tarde. La verdadera protagonista de sus cuadros no es la arquitectura, sino la experiencia de recorrerla.

No es fortuito que se haya descrito sus composiciones como inquietantes, aunque esa sensación no nazca de un acontecimiento sobrenatural. Lo singular en la obra de Pastorello tiene que ver con decisiones formales plenamente conscientes: una perspectiva que se corre apenas unos grados, un juego de escalas desobediente, un horizonte que se aplana, un rincón con protagonismo inesperado, o varios puntos de vista que conviven dentro de una misma escena. La realidad permanece intacta y, al mismo tiempo, deja de ser completamente reconocible. El gran efecto de Pastorello consiste en transformar lo familiar en algo insólito.

Hay un concepto en Freud, das Unheimliche (lo siniestro u ominoso), que no designa simplemente lo terrorífico, sino aquello que inquieta justamente porque alguna vez fue familiar. El propio Luis Centurión, artista que vivió de cerca los procesos creativos de Dignora, hablaba de «sinisterismo» para describir esa convivencia entre lo cotidiano y lo misterioso en la atmósfera de sus cuadros.

Por eso resulta insuficiente leer su obra desde el surrealismo o la metafísica, aun cuando es cierto que comparte con esas tradiciones un cierto clima de extrañamiento. Algunas de sus plazas vacías, arcadas, estatuas clásicas o los largos silencios visuales pueden recordar, inevitablemente, a Giorgio de Chirico. Pero el origen de ese desconcierto es distinto. Mientras la pintura metafísica construye escenarios desde la alegoría o el enigma filosófico, Pastorello parte de aquello que tiene más cerca: la casa donde vivió durante décadas, las calles por las que caminaba, los paisajes que encontraba en sus viajes, y sus gatos, tan recurrentes en sus obras.

Sabemos que Pastorello siempre tuvo un gato llamado Satán, y que cuando uno moría, otro recibía el mismo nombre. El gato cede así su identidad para encarnar una permanencia, una continuidad afectiva. Como si la memoria necesitara ciertos elementos fijos para orientarse. La casa. Los gatos. Los balcones. Los árboles. Las escaleras. Siempre vuelven.

Conviene desconfiar de la aparente ingenuidad del lenguaje visual de Pastorello. Durante mucho tiempo, buena parte de la crítica tendió a asociar su simplicidad formal con una supuesta espontaneidad. Pero en Pastorello esa economía de recursos responde a una decisión consciente. Después de casi treinta años de formación artística —ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes a los quince, y continuó perfeccionándose durante décadas con artistas como Jorge Larco, Ramón Gómez Cornet y Luis Centurión— resulta difícil pensar que la planitud de sus composiciones fuera consecuencia de una falta de oficio. Más bien parece el resultado de una artista que había decidido desprenderse de ciertas convenciones para construir una lógica visual propia.

Tal vez sea precisamente esa decisión la que vuelve su obra tan difícil de clasificar. Pastorello no rechaza la tradición académica —la conoce demasiado bien como para necesitar obedecerla— ni rompe con ella mediante un gesto radical. Su distancia es más silenciosa: ocurre en el interior mismo de la pintura, donde modifica apenas unas reglas de representación para obligarnos a mirar como si estuviéramos recordando.

Esa misma singularidad explica por qué su trayectoria quedó tanto tiempo en un territorio ambiguo dentro de la historia del arte argentino. Mientras los relatos sobre los años sesenta privilegiaron el protagonismo del Instituto Di Tella, las experiencias conceptuales y los grandes debates políticos de la época, existieron otros recorridos paralelos: Pastorello perteneció a uno de ellos. Aunque hoy suele recordársela como una figura aislada, construyó con inteligencia sus propios cotos de circulación. Su incorporación al Grupo Cinco —una asociación de pintores sin manifiesto ni programa estético común— respondió a una estrategia compartida para ampliar las posibilidades de exhibición sin renunciar a las búsquedas personales. Era la única mujer del grupo, y esa alianza le permitió abrirse paso en un medio donde las oportunidades se distribuían de manera desigual. Lejos de ocupar una posición periférica, expuso con frecuencia, recibió importantes reconocimientos y sus obras ingresaron a colecciones públicas.

El verdadero enigma no es por qué hoy la estamos descubriendo, sino por qué una artista con semejante trayectoria terminó desapareciendo de la narrativa dominante del arte argentino.

Más que responder a esa pregunta, esta exposición hace algo más productivo: propone una comprensión más amplia del arte argentino del siglo XX. Como sugiere el mismo título, A Strange Modernity, en Pastorello encontramos un modernismo extraño, paralelo: íntimo en vez de monumental, poético en lugar de programático, moldeado no por manifiestos ni movimientos, sino por la persistente transformación del mundo cercano en algo tierno y desconcertante. Pastorello aparece en esta muestra menos como una artista «redescubierta» que como una figura cuya singularidad permaneció eclipsada por las categorías con las que se intentó leerla. Quizá ahí resida la mayor potencia de su obra: no en ofrecer una nueva definición, sino en obligarnos a aceptar que algunas trayectorias amplían la historia del arte precisamente porque desbordan sus clasificaciones.

DIGNORA PASTORELLO: A STRANGE MODERNITY
Cecilia Brunson Projects, 3G Royal Oak Yard, Bermondsey Street, Londres
Del 25 de junio al 30 de julio de 2026
Esta exposición se realiza en colaboración con Daniel Malarkey