ESTHER FERRER: PLIEGUE Y PROCESO

La exposición Pliegue y proceso dedicada a Esther Ferrer en el Museo Casa de la Moneda propone algo más que una revisión: ensaya, en sí misma, las condiciones de posibilidad de una práctica que ha hecho del tiempo, la repetición y la variación no sólo sus materiales, sino su método. Galardonada con el Premio Tomás Francisco Prieto 2024, Ferrer presenta aquí un cuerpo de trabajo que rehúye toda linealidad para desplegarse como una constelación de procesos abiertos.

Curada por Beatriz Martínez Hijazo, la muestra se articula como un recorrido no cronológico que permite aproximaciones móviles a una trayectoria que atraviesa performance, instalación, fotografía, pintura, escultura y obra conceptual. Esta decisión curatorial no es azarosa, ya que responde a la lógica interna de una obra que nunca ha operado bajo la progresión histórica, sino desde la insistencia, la deriva y la recombinación.

Pionera del arte de acción en España, Ferrer (San Sebastián, 1937) formó parte desde 1967 del grupo ZAJ, junto a Walter Marchetti, Ramón Barce y Juan Hidalgo. Vinculado a las corrientes neodadaístas y a las experiencias de Fluxus, el grupo encontró en las ideas de John Cage —particularmente en su concepción del tiempo, el silencio y el azar— un marco desde el cual cuestionar las convenciones del arte. En ese contexto, Ferrer consolidó una práctica donde el cuerpo, el gesto y la duración se convierten en dispositivos críticos.

Además de la performance, su trabajo ha mantenido un diálogo constante con lo objetual y lo visual. Desde los años setenta, sus investigaciones plásticas —fotografías intervenidas, instalaciones, dibujos y estructuras basadas en sistemas numéricos— amplían y complejizan su exploración del tiempo y el espacio. Series como Autorretratos, iniciada en 1981, o Poema de los números primos, condensan esta doble vertiente: el cuerpo como archivo y la matemática como estructura sensible.

Uno de los ejes más sugerentes de la exposición es, precisamente, esa voluntad de “escapar de la subjetividad” a través de sistemas. Como en las restricciones formales del grupo Oulipo o en la incorporación de la sucesión de Fibonacci en la obra de Mario Merz, Ferrer encuentra en los números —particularmente en los primos— un campo de experimentación donde el rigor convive con la indeterminación. Hilos, clavos, retículas y progresiones aritméticas devienen herramientas para expandir y contraer el espacio-tiempo, generando configuraciones siempre abiertas, nunca concluyentes.

En las salas dedicadas a Poema de los números primos, esta lógica se despliega en múltiples escalas y formatos. Desde maquetas íntimas hasta intervenciones espaciales, las obras evidencian cómo un mismo principio puede declinarse en una proliferación de variantes. Estructuras matemáticas como la espiral de Ulam o la criba de Eratóstenes aparecen como matrices de relaciones, donde el color introduce una dimensión casi caótica dentro de sistemas estrictos. “El rigor del sistema se mezcla con la anarquía del color”, parece decir cada superficie intervenida.

Algo similar ocurre en la instalación Pi, donde la expansión infinita de los decimales se traduce en composiciones cromáticas que desbordan el soporte. Aquí, el tiempo no sólo se representa; también se activa. Mientras las retículas fijan una porción finita del número, una proyección en continuo cálculo extiende la obra más allá de sus límites visibles, inscribiéndola en una temporalidad potencialmente infinita.

Este énfasis en el proceso —entendido como continuidad, como inacabamiento— atraviesa toda la exposición. Bocetos, partituras, documentos de archivo y registros de acciones conviven con obras “terminadas”, desdibujando cualquier jerarquía entre ensayo y resultado. En palabras de la propia artista, “el proceso es tan importante como la obra”.

La dimensión performativa, aunque no siempre presente en forma de acción en vivo, se infiltra en cada pieza. En los Proyectos espaciales o en la serie Pavés, el uso de materiales cotidianos y la descontextualización de objetos activan una tensión entre significado y significante que remite directamente a la lógica de la performance, esto es, el arte no como representación, sino como acontecimiento.

En este sentido, el cuerpo ocupa un lugar central, no sólo como soporte, sino como campo de inscripción histórica y política. Desde los años setenta, Ferrer ha incorporado una perspectiva feminista que recorre tanto sus acciones como sus obras plásticas. Al exponer su propio cuerpo —a menudo desnudo—desborda los códigos tradicionales de representación, cuestionando la mercantilización y los estereotipos asociados al cuerpo femenino. Obras como Cuestiones feministas (1999) hacen explícita esta dimensión, pero su presencia es transversal a toda su práctica.

Las series de autorretratos, en particular, constituyen una de las investigaciones más radicales sobre el tiempo en su obra. En Autorretrato en el tiempo (1989–2014), el rostro deviene medida, registro y evidencia de la duración. A través de la repetición sistemática, el cuerpo se transforma en archivo, y el archivo en estructura conceptual. La identidad, lejos de fijarse, se diluye en una secuencia donde cada imagen es simultáneamente continuidad y diferencia.

La exposición se organiza a partir de “contactos” entre series —Pi, Poema de los números primos, Proyectos espaciales, Elle était là, El libro de las cabezas, El libro del sexo, El libro de las manos, entre otras— generando lo que podría leerse como un pliegue, un espacio donde las obras se interpenetran sin perder su autonomía. En este pliegue conceptual se entrelazan nociones de tiempo, espacio, presencia, azar, repetición y silencio.

En paralelo, la inclusión de materiales de archivo —fotografías, videos, documentos— busca evidenciar la imposibilidad de fijar la performance. Como han señalado teóricas como Bárbara Hang y Agustina Muñoz, estas prácticas se definen por dos acciones aparentemente contradictorias: repetirse y desaparecer. En Ferrer, esta paradoja se traduce en una obra que insiste en su propia inestabilidad, en su condición de vestigio.

Al rechazar la cronología y privilegiar la variación, esta exposición se convierte en una extensión del propio pensamiento de Ferrer: un campo abierto donde cada obra es una posibilidad entre muchas, donde ninguna solución es definitiva, y donde el sentido emerge —siempre de manera provisional— en el tránsito entre ellas.

“Los números primos tienen ritmo”, afirma la artista. Un ritmo asimétrico, expansivo, como el del universo. Quizás sea en esa cadencia —entre orden y desorden, entre sistema y deriva— donde su obra encuentra su forma más precisa: una pregunta en permanente reformulación.