LA VIGENCIA INCÓMODA DE COCO FUSCO

Dos exposiciones organizadas conjuntamente —aunque no de forma simétrica— sitúan la obra de Coco Fusco en el centro de una conversación que excede con creces el marco del reconocimiento institucional. Tomorrow, I Will Become an Island, en El Museo del Barrio de Nueva York, y He aprendido a nadar en seco, en el MACBA de Barcelona, no funcionan como capítulos consecutivos ni como versiones adaptadas de una misma muestra, sino como dos modos de leer una trayectoria que, desde finales de los años ochenta, ha insistido en interrogar las formas en que el poder se representa, se legitima y se ejerce sobre los cuerpos, las lenguas y los imaginarios.

Ambas exposiciones coinciden en un momento de endurecimiento político global: el recrudecimiento de las políticas migratorias, la normalización de la vigilancia y el encierro, el auge de la extrema derecha y la crisis de credibilidad de las instituciones democráticas. En ese contexto, la práctica de esta artista y escritora estadounidense de ascendencia cubana emerge como un discurso incómodo y sumamente vigente, cuya potencia crítica se reactiva desde lugares distintos según el marco institucional, geográfico y lingüístico que la acoge.

En el Museo del Barrio, una retrospectiva para cartografiar el poder

Tomorrow, I Will Become an Island marca la primera retrospectiva de Coco Fusco en Estados Unidos. Organizada temáticamente y no de manera cronológica, la exposición recorre más de tres décadas de trabajo a través de más de veinte obras que abarcan video, performance, instalación, fotografía y escritura. La muestra propone una cartografía de tensiones que atraviesan toda su práctica: inmigración, colonialismo, vigilancia militar, sexualización del cuerpo femenino, disidencia política y la historia posrevolucionaria de Cuba.

Piezas tempranas dialogan con trabajos recientes, como Everyone Here Is a New Yorker (2025), una serie fotográfica que prolonga investigaciones previas sobre migración y pertenencia, y que evidencia cómo la exclusión y la sospecha no solo persisten, sino que se actualizan bajo nuevas retóricas de control. En este sentido, la retrospectiva opera como un dispositivo que revela la continuidad de los conflictos que Fusco ha venido señalando desde los años noventa.

La violencia simbólica del espectáculo etnográfico

Uno de los núcleos gravitantes de ambas exposiciones es The Couple in the Cage: Two Undiscovered Amerindians Visit the West (1992–1994), la performance realizada por Coco Fusco junto a Guillermo Gómez-Peña que marcaría de forma irreversible la recepción de su trabajo. Concebida inicialmente como una sátira sobre el exotismo, el primitivismo y la celebración acrítica del Quinto Centenario del “descubrimiento” de América, la obra consistía en la presentación de ambos artistas como supuestos “amerindios sin descubrir”, originarios de la isla ficticia de Guatinau, exhibidos dentro de una jaula en museos, bienales y espacios culturales de Europa, Estados Unidos y Australia. Vestidos con una mezcla deliberadamente incoherente de estereotipos —faldas de pasto, máscaras de luchador, huesos, objetos rituales y zapatillas de marca—, Fusco y Gómez-Peña recreaban las condiciones de las exhibiciones etnográficas humanas que proliferaron en ferias universales y museos desde el siglo XIX, donde cuerpos no occidentales eran mostrados como evidencia viva de una alteridad “primitiva”.

Lo que la performance terminó revelando fue algo más perturbador que su premisa inicial: no solo la persistencia de una mirada colonial, sino la facilidad con la que el público y las instituciones estaban dispuestos a creerla. Mientras gran parte de los visitantes asumía como real la existencia de los guatinauis —preguntando por sus costumbres, su alimentación o su grado de civilización—, sectores del mundo intelectual y artístico se concentraban en debatir las implicancias éticas del gesto, más que en interrogar el dispositivo que lo hacía posible. En ese desplazamiento, la obra dejó al descubierto el rol activo del museo como productor de otredad y como legitimador de ficciones coloniales bajo la apariencia de conocimiento, pedagogía o neutralidad institucional.

La performance fue acompañada desde su concepción por un riguroso trabajo de investigación y archivo: Fusco y Gómez-Peña estudiaron la historia de las exhibiciones etnográficas, produjeron textos paródicos inspirados en el lenguaje de los presentadores de circo y museos decimonónicos, diseñaron señaléticas, postales y materiales explicativos, y documentaron sistemáticamente las reacciones del público.

De ese proceso surgiría más tarde el video The Couple in the Cage: Guatinaui Odyssey, editado por Fusco junto a Paula Heredia, donde el registro de la performance se entrelaza con imágenes de archivo, textos críticos y escenas que evidencian cómo el marco institucional moldea la percepción de lo que se ve.

Como ha señalado la propia artista, la experiencia transformó radicalmente su comprensión del performance y del museo: durante más de treinta años, The Couple in the Cage no ha dejado de volver —en investigaciones académicas, preguntas de estudiantes, solicitudes de imágenes— como una herida abierta que expone hasta qué punto las lógicas coloniales siguen informando la manera en que se construye y se consume la diferencia.

La muestra en El Museo del Barrio insiste, además, en las tácticas de interrogatorio, la vigilancia y la militarización como ejes que atraviesan buena parte del trabajo de Fusco. Videos, fotografías y documentos de performances abordan el uso del cuerpo femenino como territorio de control en la guerra contra el terrorismo, así como las tecnologías de observación que redefinen la relación entre ciudadanía y Estado. En este contexto, la institución no aparece como un espacio neutral, sino como un campo de disputa: un lugar desde el cual se pueden tanto reproducir como cuestionar las narrativas hegemónicas del poder.

En el MACBA, la palabra, el silencio y la disidencia

Si la exposición en Nueva York propone una lectura amplia de la trayectoria de Fusco, He aprendido a nadar en seco, en el MACBA, desplaza el foco hacia un asunto más específico: la palabra como campo de batalla. Tomando su título de la primera frase del microrrelato Natación (1957) de Virgilio Piñera, la muestra se articula en torno al lenguaje —y a su negación— como espacio de confrontación histórica entre la expresión artística y el poder.

Aquí, la poesía y la literatura cubanas ocupan un lugar central. Las vidas y los imaginarios de creadores disidentes como Piñera, Heberto Padilla, María Elena Cruz Varela, Reinaldo Arenas o Néstor Díaz de Villegas, así como de artistas contemporáneos como Luis Manuel Otero Alcántara o el músico Maykel Osorbo, tejen un recorrido audiovisual, performativo y documental que expone la represión sistemática del pensamiento crítico en la Cuba posrevolucionaria. El silencio impuesto aparece no como ausencia, sino como una forma activa de violencia política.

La exposición abre con una reflexión sobre el espacio público encarnada en la Plaza de la Revolución de La Habana, entendida simultáneamente como lugar físico y como metáfora de una promesa inconclusa. En obras como Morir soñando (2011) y La plaza vacía (2012), Fusco interroga la paradoja de un espacio concebido para la movilización popular que permanece vacío, institucionalizado y neutralizado. La pregunta que subyace no es solo qué se pierde cuando la revolución se convierte en aparato de control, sino qué tipo de imaginación política queda disponible cuando la disidencia es sistemáticamente reprimida.

La curaduría profundiza también en el tema de la prisión como dispositivo de control, tanto físico como simbólico. La noche eterna (2023), basada en el testimonio de Néstor Díaz de Villegas, recrea la vida en la cárcel y el poder de la imaginación para resistir el encierro. Aponte’s Lost Podcast (2025), realizada junto a Luis Manuel Otero Alcántara, conecta la represión contemporánea con la historia colonial a través de los dibujos perdidos de José Antonio Aponte, activista afrocubano ejecutado en 1812.

«Para crear el proyecto de Luis Manuel Otero —comenta Fusco— grabé las descripciones de sus dibujos durante una serie de llamadas telefónicas y envié esas grabaciones a algunos de sus amigos artistas». Fusco les pidió que adoptaran los materiales utilizados por los presos cubanos, como bolígrafos y paquetes de cigarrillos. En ambos casos, la obra de Fusco insiste en recuperar voces silenciadas para exponer las continuidades históricas de la violencia estatal.

Obras bisagra y marcos compartidos

Si bien cada exposición obedece a una lógica curatorial propia, ambas convergen en la activación de núcleos conceptuales fundamentales de la práctica de Coco Fusco: el reenactment como herramienta de desestabilización crítica, la inversión del marco institucional y la insistencia en restituir agencia a los sujetos sobre los que históricamente se ha construido la representación. Obras como Two Undiscovered Amerindians Visit the West, Rights of Passage (1997) o Bare Life Study #1 (2005) funcionan como puntos de cruce entre Nueva York y Barcelona, recordando que la obra de Fusco se construye siempre en diálogo —y en fricción— con las estructuras que la exhiben.

En este sentido, las dos exposiciones no buscan resolver las tensiones que atraviesan su práctica, sino mantenerlas abiertas. El museo aparece simultáneamente como aliado y como problema; la visibilidad como herramienta y como trampa; la representación como posibilidad y como riesgo.

Nadando —a contracorriente— en seco

Leídas en conjunto, las exposiciones en El Museo del Barrio y el MACBA sitúan a Coco Fusco como una figura plenamente contemporánea, cuya obra dialoga de manera directa con las urgencias políticas y culturales del presente. Su trabajo no es particularmente profuso ni responde a un ritmo de producción dictado por el mercado; tampoco ofrece soluciones ni consuelos, pero sí un marco crítico desde el cual interrogar las narrativas dominantes sobre identidad, nación, libertad y poder.

En un momento en que las instituciones culturales enfrentan sus propias contradicciones —entre discurso progresista y prácticas excluyentes—, la obra de Fusco insiste en una pregunta incómoda y persistente: ¿qué significa realmente hablar desde dentro de las estructuras que producen aquello que se pretende criticar? Entre Nueva York y Barcelona, entre lo dicho y lo silenciado, su práctica sigue nadando —a contracorriente— en seco.

Tomorrow, I Will Become an Island se presenta en El Museo del Barrio (Nueva York) del 18 de septiembre de 2025 al 1° de marzo de 2026. La exposición está organizada por Susanna V. Temkin, conservadora jefe interina, y Rodrigo Moura, antiguo conservador jefe, con el apoyo de Lee Sessions y Maria Molano Parrado. El diseño expositivo es de Solomonoff Architecture Studio/SAS y el diseño gráfico de Estúdio Gráfico.

He aprendido a nadar en seco se exhibe en el MACBA (Barcelona) del 23 de mayo de 2025 al 11 de enero de 2026. Se trata de la primera muestra monográfica dedicada a Coco Fusco en España, comisariada por Elvira Dyangani Ose, directora del museo, en colaboración con El Museo del Barrio y con el apoyo de la Ford Foundation.