ENTRE CENIZAS Y ROSAS: LATINOAMÉRICA EN LA TRIENAL DE AICHI

La Trienal de Aichi, una de las plataformas más relevantes del arte contemporáneo en Asia, regresó en 2025 con una edición marcada por tensiones históricas y fracturas del presente. Bajo el título A Time Between Ashes and Roses, tomado de un poema de Adonis escrito tras la Guerra de los Seis Días, la propuesta curatorial —liderada por Hoor Al Qasimi, directora de Sharjah Art Foundation— se articula en torno a un umbral incierto: ese lapso en el que algo parece extinguirse mientras otra posibilidad, aún indefinida, comienza a brotar.

Aunque concebida antes del ataque del 7 de octubre de 2023 y de la devastación posterior en Gaza, la propuesta curatorial adquiere hoy una resonancia política y emocional inevitable. La curadora ha señalado que la coincidencia temporal vuelve la frase del poeta sirio aún más punzante, al invocar simultáneamente ciclos de destrucción y la obstinación de la vida. La edición coincide, además, con los 80 años de los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki, recordatorios de un trauma que continúa atravesando la memoria japonesa. Gaza y la era nuclear se inscriben aquí como paisajes de duelo, disputa y responsabilidad histórica.

La Trienal carga también con su propia historia de conflicto. En 2019 enfrentó uno de los episodios de censura más comentados en Japón, cuando se vio obligada a cerrar temporalmente una sección dedicada a las “mujeres de consuelo” —las miles de mujeres coreanas, chinas y de otras regiones asiáticas sometidas a esclavitud sexual por el ejército japonés durante la Segunda Guerra Mundial— tras recibir amenazas de muerte y fuertes presiones nacionalistas. La sala reabrió luego con acceso restringido mediante sorteo, evidenciando tanto las tensiones persistentes en torno a la memoria histórica como la fragilidad de la libertad artística en contextos de disputa política.

Ese antecedente vuelve aún más significativa la intención de esta edición de habitar espacios intermedios, lugares donde el arte puede abordar temas sensibles sin quedar atrapado en los binarismos de la polarización pública.

En este marco, la curaduría propone desplazar la mirada hacia la relación entre los seres humanos y el mundo natural, cuestionando los discursos que reducen la tierra a propiedad, frontera o recurso. El medio ambiente aparece como un agente con temporalidades geológicas y ancestrales, capaz de modelar la historia y la sensibilidad humana. El equipo curatorial habla de “ensamblajes indígenas y basados en la tierra”, noción que atraviesa la selección de los 62 artistas participantes, con una fuerte presencia de voces del Medio Oriente, Oceanía, África, América Latina y comunidades indígenas de Australia y el Pacífico.

Japón mantiene, como país anfitrión, un núcleo de 26 artistas, pero la Trienal expande su alcance en múltiples direcciones: desde el Aichi Arts Center en Nagoya hasta el Museo Prefectural de Cerámica de Aichi en Seto, articulando exhibiciones, performances, colaboraciones universitarias y activaciones itinerantes en diversas localidades de la prefectura. La diversidad de medios y enfoques responde a una pregunta central: ¿cómo imaginar futuros más allá de la extracción y la catástrofe?

A Time Between Ashes and Roses se presenta así como un prisma capaz de refractar crisis políticas, heridas coloniales, desplazamientos forzados y memorias ambientales, pero también de abrir espacio a formas de vida que aún podrían germinar. Un territorio entre cenizas y rosas, entre lo que ya sucedió y lo que apenas empieza.

Voces latinoamericanas en la Trienal

Dentro de este amplio entramado de perspectivas no occidentales, destaca la presencia de varios artistas latinoamericanos cuyas prácticas dialogan de manera incisiva con los ejes conceptuales de esta edición: las tensiones entre destrucción y renacimiento, los efectos del extractivismo sobre los territorios y las ecologías humanas, y la persistencia de memorias que resisten la imposición de relatos dominantes.

Provenientes de contextos atravesados por violencias históricas, disputas territoriales y formas complejas de colonialidad, sus obras introducen perspectivas críticas que amplían la lectura de los vínculos entre cuerpo, tierra y futuro. A continuación, presentamos algunas de estas propuestas, que sitúan desde América Latina una reflexión urgente sobre devastación y posibilidad, ruina y continuidad.

La práctica de Marilyn Boror Bor —artista maya-kaqchikel de San Juan Sacatepéquez— indaga en la identidad indígena y en los efectos persistentes del colonialismo, cuestionando las narrativas oficiales que han invisibilizado a los pueblos originarios de Mesoamérica. Su obra, siempre anclada en experiencias territoriales concretas, funciona como un ejercicio de memoria frente a la violencia histórica, el extractivismo y las fracturas socioambientales que modelan la vida indígena contemporánea.

En la Trienal presenta El agua convertida en hormigón, instalación creada en diálogo directo con el territorio cerámico de Seto, región de tradición milenaria donde la arcilla permea la vida cotidiana. Trabajar con esa tierra —dice la artista— le permitió “encontrar un rayo de esperanza entre el humo de los hornos y la fuerza de la tierra”.

Las piezas evocan vasijas de uso doméstico común en comunidades mayas, pero aparecen rellenas de hormigón, un material que interrumpe su función original y simboliza la transformación abrupta del territorio. La obra remite a la llegada de una planta cementera a San Juan Sacatepéquez, cuya construcción alteró drásticamente el acceso al agua y profundizó tensiones sociales. El concreto, al desbordarse y tocar el suelo, vuelve a convertirse en arcilla, gesto que enfatiza la persistencia de la memoria indígena frente a la modernización extractiva.

En la instalación, este flujo de arcilla dialoga con retratos cerámicos de mujeres indígenas situados en la base del montaje. Ellas encarnan generaciones de resistencia y cuidado territorial en contextos marcados por el desplazamiento y el silenciamiento. Boror Bor dedica la obra a Aura Cumez, Rosalina Tuyuc, Rigoberta Menchú, Mamá Maquín, Juana Patzán, Reginalda Camey y Felipa Choy, figuras que han arriesgado sus vidas en defensa de la tierra y la continuidad comunitaria.

Instalada en el Museo Prefectural de Cerámica de Aichi, la pieza adquiere resonancia particular al inscribirse en un espacio dedicado a la cerámica como patrimonio vivo. Boror Bor contrapone dos materialidades —arcilla y cemento— para mostrar cómo un territorio puede fracturarse bajo el peso del desarrollo, pero también cómo la memoria y sus guardianas persisten entre los escombros.

Fiel a su investigación sobre temporalidades extremas, imaginarios posthumanos y zonas liminales entre memoria y extinción, el artista argentino Adrián Villar Rojas presenta Terrestrial Poems, instalación concebida específicamente para la antigua escuela primaria Seto Fukugawa. El edificio entero se transforma en un ecosistema envolvente donde ecologías renderizadas digitalmente —habitadas por especies del linaje humano como Homo sapiens, neandertales y denisovanos— se materializan en compuestos estratificados de materia orgánica, inorgánica, artificial y mecánica.

La obra interroga qué significa ser humano y cómo las narrativas evolutivas se han instrumentalizado históricamente para justificar la violencia y la dominación. Reconstruir el pasado prehistórico, sugiere el artista, es siempre un acto político: el patrimonio humano incluye especies más-que-humanas, y las fuerzas entrelazadas de extinción, tecnología y memoria condicionan ese legado.

La comisión incluye, además, intervenciones urbanas de la artista argentina Graciela Sacco (1956–2017), cuya práctica abordó la migración, el conflicto político y la vida cotidiana mediante técnicas heliográficas, instalación y fotografía. Sus imágenes —narrativas suspendidas entre luz, sombra y huella— amplifican la dimensión social del proyecto, extendiendo Terrestrial Poems hacia el espacio público.

El mural en relieve The Children (2025), encargado a la artista mexicana Minerva Cuevas, se despliega a lo largo de once metros en la entrada del Museo de Arte de la Ciudad de Seto. La obra parte del legado del pintor japonés Tamiji Kitagawa (1894–1989), quien vivió en México entre 1921 y 1936 y se vinculó de manera decisiva con el muralismo posrevolucionario y las Escuelas de Pintura al Aire Libre, proyecto pedagógico que concebía la creatividad como herramienta de emancipación. De regreso a Japón, Kitagawa convirtió esa experiencia en eje de su práctica, promoviendo la libertad expresiva infantil y realizando grandes murales públicos en Aichi tras la Segunda Guerra Mundial.

Cuevas retoma esta historia desde su investigación crítica sobre la explotación de recursos y la construcción de la memoria cultural. En The Children, motivos extraídos de las pinturas de Kitagawa —conejos, mariposas, grillos, y figuras vinculadas a la estética prehispánica como Quetzalcóatl— se entrelazan con referencias japonesas tradicionales y contemporáneas: desde netsuke tallados hasta íconos de la cultura pop como la Game Boy o Cubone de Pokémon. A ello se suman logotipos corporativos —Toyota reimaginado como micelio de setas, o compañías mineras transformadas en un sol omnipresente— que evidencian la infiltración industrial en los imaginarios culturales de ambos países.

Realizado en espuma de poliestireno extruido, el mural evoca las fachadas estucadas de los monumentos mesoamericanos, pero su vocabulario híbrido lo sitúa plenamente en el presente, como una ruina contemporánea donde convergen tiempos, pedagogías y políticas visuales. Con esta pieza, Cuevas continúa la serie de murales en relieve que desarrolla desde 2021, reafirmando su interés en el muralismo como espacio de cruce entre memoria histórica, responsabilidad social y tensiones entre naturaleza, industria y comunidad.

A través de disciplinas como la geología, la geografía, la cartografía, la arqueología y la astronomía, la artista peruana Elena Damiani indaga en los cambios inscritos en los materiales y los paisajes a lo largo de lapsos temporales vastísimos. Su obra nace del intento de comprender intelectualmente la Tierra y las estructuras que la conforman, estructuras que se transforman en escalas que exceden por completo la experiencia humana.

Su serie arquetípica Relieve remite a la formación de accidentes geográficos mediante procesos en los que la precipitación altera la arena y los minerales, que luego vuelven a secarse y endurecerse. Los oloides geométricos de ónix, que dejan rastros sobre el suelo, funcionan como metáforas de materiales que mutan a ritmos geológicos en respuesta al entorno.

En su nueva obra para la Trienal —instalada en el Museo de Cerámica de la Prefectura de Aichi— la artista utiliza loess, material local que contiene la arcilla gairome, fundamental para el desarrollo histórico de la cerámica de Seto, junto con arena sílice y óxido de hierro. Aunque estas materias primas parezcan inmutables, sus formas actuales son el resultado de extensos procesos de erosión, sedimentación y descomposición química desarrollados durante períodos extraordinariamente largos.

Al avanzar dejando estelas, oscilando de un lado a otro, los oloides artesanales parecen trazar el carácter mutable de estos materiales, convirtiéndose en índices de una transformación constante. Los proyectos de Damiani hacen visibles esos procesos larguísimos que permanecen ocultos en un mundo material que solemos imaginar fijo y estable, y los reinterpretan desde una perspectiva que cruza tiempo geológico, historia y actividad humana.

Silvia Rivas es una figura clave en el desarrollo de la videoinstalación y la performance en Argentina y América Latina desde los años noventa. Su práctica, profundamente transdisciplinaria, explora la relación entre cuerpo y video, la materialidad del tiempo y las zonas liminares en las que los seres humanos se sitúan frente a fuerzas que los desbordan. Aunque sus obras pueden convocar asociaciones universales, siempre emergen desde experiencias concretas y ancladas en el presente.

Zumbido (Dinámicas) (2010), perteneciente a la serie Zumbido, profundiza en una preocupación central de su trayectoria: los comportamientos del tiempo. En una sucesión de breves escenas, moscas y manos que intentan ahuyentarlas activan una coreografía mínima y persistente. La acción evoluciona en un ciclo en el que una única mosca se multiplica en un enjambre abrumador, que luego se dispersa para finalmente reconcentrarse en ese primer insecto. El zumbido de las alas, sumado a la repetición obsesiva del gesto de espantar, produce inquietud y amplifica la ansiedad del espectador.

La escena, nacida de la interacción entre lo humano y lo no humano, opera como transmisión de significado. Las moscas actúan como rastros visibles de relaciones invisibles, metáforas de tensiones frágiles entre las personas y la realidad que las rodea. Su zumbido expresa al mismo tiempo coincidencia y disonancia, y revela la imposibilidad de establecer un orden claro entre causa y consecuencia.