UN DESCENSO AL PARAÍSO: LA POLÍTICA DE REPARAR EN KADER ATTIA

Kader Attia ha insistido en que la reparación no es solo un gesto material, sino una práctica ética: reapropiarse de los espacios y tiempos intersticiales que aún resisten dentro de entornos profundamente dañados. Cuidarlos —dice— exige reinventar herramientas colectivas, pues las que heredamos ya no responden a las crisis actuales. En ese terreno, el arte opera como un laboratorio donde es posible ensayar nuevas formas de individuación compartida y desplazar la mirada desde la estética superficial que promueve el capitalismo hacia una ética de la profundidad, indispensable para la convivencia.

Esa advertencia resuena con especial fuerza en Un descenso al Paraíso, una exposición que invierte la lógica ascensional de la modernidad —su fe en el progreso, la elevación y la promesa de redención— para situarnos en un movimiento contrario: un descenso que no implica caída, sino una búsqueda lúcida en las zonas donde se fraguan las discontinuidades, las heridas y los posibles modos de transformarlas.

La muestra, que llega al Museo Amparo de Puebla tras su presentación en el MUAC, ilumina un aspecto crucial de la práctica del artista: la reparación como proceso no lineal ni definitivo. Reparar, para el artista argelino-francés, es resistir la lógica occidental del borrado y otorgar a la herida un espesor conceptual. De ahí que sus instalaciones, esculturas, archivos y objetos intervenidos operen como espejos rotos: devuelven una imagen múltiple, contradictoria e incómoda.

Un descenso al Paraíso tensiona la narrativa avasalladora del progreso frente a las ruinas materiales, epistémicas y espirituales que ese mismo relato ha producido. Sin caer en el fatalismo, Attia propone una lucidez que atraviesa tanto lo político como lo íntimo. La reparación aparece entonces como un modo de estar en el mundo que no niega la historia, sino que invita a habitarla sin quedar subsumidos por su peso.

Al interrogar con persistencia los cimientos culturales de Occidente, Attia trabaja mediante fricciones entre pérdida y reconstitución, entre crítica histórica y resonancia emocional. En su obra, la reparación no es gesto de restitución formal, sino un modo de activar las huellas: en lugar de borrar, devolver densidad a la marca; más que reconstruir, asumir la discontinuidad como parte del sentido.

Estas premisas se despliegan en la exposición como un contrarelato a la idea de progreso. No se limitan a desmontar imaginarios coloniales, sino que ensayan modos de repensar la memoria desde una política del reconocimiento.

Un conjunto de crucifijos provenientes de Mali, Benín, Indonesia y Papúa Nueva Guinea ofrece quizá la entrada más nítida a la paradoja que estructura la obra de Attia. El artista ha recolectado estos objetos como testimonio del sincretismo entre el cristianismo y diversas religiones animistas, pero lo que vemos no es un catálogo etnográfico, sino un pequeño atlas de supervivencias: formas devocionales que, lejos de ceder ante la imposición colonial, absorbieron, distorsionaron y reescribieron sus símbolos.

Cada pieza combina la cruz con fetiches y atributos rituales locales, evidenciando cómo conceptos y ritos precristianos no solo resistieron, sino que hallaron en el objeto-colonizador un vehículo para persistir. Este mestizaje formal y espiritual registra la creolización contemporánea, la circulación incesante de prácticas y creencias, y el esfuerzo por impedir el borramiento de cosmologías subordinadas.

Esta tensión entre la mirada occidental y las cosmologías que se le resisten reaparece en Mirrors and Masks (2024). Attia recubre réplicas de máscaras africanas con teselas de espejo, produciendo un reflejo múltiple e inestable que fragmenta la imagen del visitante. La obra sugiere que la apropiación modernista de las culturas africanas no es un episodio clausurado: persiste en los modos contemporáneos de percepción y en las taxonomías museográficas que aún organizan su lectura.

Más que resolver esa historia, la pieza la trae al presente: el espejo multiplica al espectador y, al hacerlo, lo devuelve a su propia posición dentro de esa genealogía de miradas, recordándole que la apropiación no es un gesto del pasado, sino una operación activa cada vez que intentamos ver.

En Untitled (Palos de lluvia) (2024), Attia activa mecánicamente veintiún palos de lluvia para señalar cómo las prácticas amazónicas son sometidas a procesos de instrumentalización comparables a los que históricamente afectaron a otros objetos culturales no occidentales. Si estos instrumentos —originarios de pueblos de Chile y de la Amazonía, tradicionalmente empleados para convocar la lluvia— dependían del gesto humano y de una relación directa con el entorno, su mecanización los traslada a un régimen distinto.

Ya no operan como extensiones de un saber ancestral, sino como dispositivos que evocan, a distancia, aquello que la modernidad despojó de su función ritual. La obra subraya así la tensión entre uso ceremonial y reconfiguración técnica contemporánea, exponiendo cómo la industrialización occidental continúa reescribiendo la vitalidad de estos objetos.

Una de las piezas más contundentes de la exposición es Continuum of Repair: The Light of Jacob’s Ladder (2013), una arquitectura del conocimiento que se expande y repliega sobre sí misma. En el centro, un gabinete de madera iluminado reúne libros antiguos, grabados y herramientas científicas; alrededor, una biblioteca se multiplica hasta el infinito por efecto de los espejos del techo, convirtiendo el espacio en un archivo sin comienzo ni fin.

La clave está en la escalera. Aunque invita a ascender, no conduce realmente al interior del gabinete: queda suspendida, detenida en el umbral. Es una promesa de elevación que nunca se cumple del todo, un recordatorio de que el conocimiento no es un destino, sino un proceso inacabado al que solo podemos aproximarnos.

Pero la pieza no se limita a ese registro mítico. La caja de reflejos que rodea la escalera deriva también de un modelo que Attia desarrolló inspirado en los experimentos del físico Serge Haroche, quien logró estudiar fotones individuales atrapados en el interior de una cavidad reflejante. El dispositivo de la instalación emerge así de un cortocircuito cultural: un puente entre ciencia y religión, entre la especulación metafísica y la física cuántica, que revela cómo la imaginación humana articula formas de ascenso, transmisión y retorno a lo largo de sus distintos saberes.

Al tensionar la invitación a subir con la imposibilidad de entrar, Attia reinterpreta la “escalera de Jacob” no como una vía hacia el cielo, sino como un movimiento perpetuo de búsqueda. El archivo infinito que la envuelve no ofrece una revelación definitiva, sino la conciencia de que toda disciplina —la ciencia, la religión, el arte— exige ajustes continuos, desvíos y correcciones.

En palabras del artista, “la ubicuidad de la reparación en el universo es la única razón por la que la comparten tanto las matemáticas como el arte”. La reparación —entendida como fuerza estructurante, no como solución técnica— mantiene en marcha la evolución biológica y cultural. Continuum of Repair encarna esa intuición: un viaje hacia la complejidad del saber donde lo inaccesible no frustra, sino que sostiene la necesidad de seguir intentando comprender.

En La huella del otro (2016), Attia transforma empaques industriales en máscaras que parecen proceder de un linaje imposible: objetos nacidos del capitalismo global que, sin proponérselo, reproducen —deformadas, latentes— las geometrías que Occidente clasificó como “primitivas”. La operación es sencilla pero contundente: exhibir, tal cual, las cavidades del empaque elevado en un pedestal para activar asociaciones con las máscaras que la modernidad relegó a la categoría de artefactos etnográficos.

En diálogo con otras obras de la exposición —las máscaras revestidas de espejos, los palos de lluvia mecanizados—, La huella del otro insiste en un mismo punto: la modernidad no logra desprenderse de aquello que intenta dominar. El objeto industrial, como el espectador, lleva inscrita la huella del otro.

La trayectoria de Kader Attia —marcada por una vida entre Argelia y los suburbios de París, y por estancias en el Congo y Sudamérica— constituye la matriz de un pensamiento que rehúye las líneas rectas. Su obra, que él mismo entiende menos como producción artística que como investigación, despliega una arqueología intercultural donde la reparación se erige como principio epistemológico antes que como solución técnica.

En diálogo con tradiciones, cosmologías y sistemas de conocimiento dispares, Attia insiste en que toda cultura es un tejido de híbridos, convergencias y ramificaciones, más cercano al ritmo de la naturaleza que al esquema evolutivo de la modernidad occidental. Ese impulso atraviesa también su práctica intelectual y política: desde instalaciones basadas en archivos y memorias colectivas hasta La Colonie, el espacio que fundó en París en 2016 para pensar la descolonización del saber.

Un descenso al paraíso retoma esta constelación de preocupaciones para mostrar que reparar es imaginar formas nuevas, recomponer lo que la historia quebró sin borrar sus fracturas y hacer visible el espesor político y espiritual que sostiene nuestras imágenes del mundo.