SOBRE LA IM-POSIBILIDAD DE COMUNICARSE. “DICHO A MANO”, DE FELIPE PINEDA

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Deleuze decía que un escritor se comporta como un extranjero en su propia lengua. Que escribir, o escribir bien, consiste en alcanzar la distancia que permite convertir lo familiar en extraño y crear, a partir del desdoblamiento de las mismas palabras de siempre, algo nuevo, una lengua nueva.

Pero a veces, sin ser escritor, uno se siente un extranjero en su propia lengua. A veces, las palabras se truncan y traban, e incluso más difícil que entender a otro es darnos a entender exactamente como quisiéramos y como necesitamos, porque puede tratarse de eso: de hablar o morir. Quizás por lo mismo, Flaubert escribió con increíble belleza que «nadie puede expresar nunca en la exacta medida sus necesidades, conceptos, o sinsabores, y que la palabra humana es como una especie de caldero roto con el que tocamos una música para hacer bailar a los osos, cuando lo que nos gustaría es conmover a las estrellas con su son»^[1].

A partir de esta im-posibilidad de comunicarse, es decir, de una barrera que en ocasiones activa la imaginación y posibilita otras formas, Felipe Pineda (Viña del Mar, Chile, 1995) articula su muestra Dicho a mano, curada por Ayelén Ruiz e inaugurada el 20 de marzo en el Museo de Arte Contemporáneo del Parque Forestal. Pues cuando no logramos alcanzar las estrellas y los osos bailan ante nuestras palabras que fallan, que son ruidos que no dicen nada o dicen cosas que se nos escapan, aparecen las manos, los ojos y el resto del cuerpo. Al enfrentarse al límite de lo inteligible, surge un lenguaje que, más que no verbal, es, como diría Deleuze, algo nuevo; algo que para Pineda está conformado por resina, papel, madera y, sobre todo, gestos.

En 2024, el artista y la curadora se mudaron —por motivos diferentes— a Europa. Allí surge su investigación compartida, marcada por la doble dificultad de enfrentarse a un contexto desconocido y a un idioma distinto del español de origen: ella al italiano; él, al inglés. Durante el primer año cursando un máster en Goldsmiths, Pineda recurría a sus manos cuando su inglés era insuficiente para darse a entender. La degradación común entre el extranjero y el alienado: más que hablar, quien se traduce a sí mismo solo puede explicarse.

Así, en paralelo, el artista empezó a dominar una segunda lengua, a crear una tercera surgida de la necesidad y a producir una cuarta: la serie de esculturas pensadas desde estos gestos improvisados. Están hechas de jesmonite, una especie de resina con afán de camaleón, que en la muestra adopta el aspecto de la piedra, el mármol y la cerámica. Configuradas de a pares o en pequeños grupos, las piezas asemejan materiales que no son y acciones que pueden no ser. Hermanas o parejas, amigas o desconocidas, manos en medio de un saludo o una despedida, acercándose o alejándose. No lo sabemos, no lo podremos saber nunca. Es de las tantas cosas that get lost in translation.

Y una de ellas se ha quedado incomunicada. El espacio que usaba una mano con el dedo índice extendido, apuntando a otras tres, ahora está vacío. El pasado jueves 14 de mayo la pieza fue robada poco antes del cierre del museo, por alguien que la metió en su mochila y se marchó. Un episodio más entre los varios ocurridos en el sector de Bellas Artes, como la célebre desaparición de una escultura de Rodin en 2005 a manos de un estudiante de arte, que terminó en una carta de disculpas dirigida al Gobierno de Chile y al Museo Rodin; o la de una pintura de José Pedro Godoy en 2017 por una persona en situación de calle. Ambas obras fueron restituidas al Museo Nacional de Bellas Artes, tras una serie de sucesos estrambóticos. Gestos con los que la vida nos recuerda, con su gracia de siempre, que es ella quien incide en el arte, y no al revés. Gestos que redundan en lo que las obras de Pineda plantean: que a veces las manos, y nuestros actos, dicen más que nuestras palabras.

El artista pudo ver en Londres las esculturas de la antigüedad clásica expoliadas por los ingleses a lo largo del siglo XIX, que hoy residen en el Museo Británico. No solo están expatriadas, sino también mudas, ya que han perdido la facultad de comunicarse; lo que con mayor frecuencia se rompía en los traslados y al resguardarlas de los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial, además de cabezas y narices, eran sus manos. En ambos casos, se trata de obras «viajeras».

Los mármoles antiguos zarparon en barcos británicos desde distintos puertos del Mediterráneo, resguardados en cajas de madera similares a los plintos que sostienen las piezas de la exposición de Pineda. Piezas que fueron trasladadas de Inglaterra a Chile en maletas de amigos y familiares, para que después una de ellas emprendiera un impensado viaje en solitario. El recorrido de las primeras traza la ruta del imperialismo; el de las segundas, la ruta de los afectos.

De este modo, Pineda introduce otra capa en su investigación, que aborda las formas de experimentar y comprender el mundo cuando su mediación a través de los sentidos se ve impedida o derechamente prohibida. La cariátide griega del Museo Británico, aislada y silenciosa en un mar de gente que la rodea todos los días, refleja una experiencia universal de incomunicación, pero especialmente de quienes poseen capacidades diferentes a la norma. Experiencia que es literalizada en la visita al museo, donde tanto personas videntes como no videntes tienen prohibido tocar lo expuesto. ¿Cómo se experimenta el arte si sus instituciones dejan fuera a los cuerpos mediante los cuales este es percibido? ¿Cómo nos comunicamos con el mundo, y existimos en él, a pesar de las barreras propias e impuestas?

A partir de señaléticas recolectadas en distintos museos europeos, que instruyen y jerarquizan los modos de estar en ellos, el artista convierte sus diseños en jeroglíficos gofrados sobre papel. Coexisten en un mismo plano logogramas reconocibles, como los que aluden a vías de escape, zonas de seguridad, escaleras, accesos restringidos, prohibido tocar, fotografías sin flash, con otros descontextualizados e irreconocibles, que se abren a la infinitud de posibilidades del dibujo. El resultado es tan sensible como la antigua escritura egipcia y tan encriptado como ciertas indicaciones que solemos encontrar en los museos.

Conviene preguntarse si, ante los hechos recientes, una señalética será colocada en el lugar de la obra desaparecida. ¿Prohibido tocar o prohibido robar? Un letrero como este expone no solo la fragilidad institucional, sino también el carácter ficticio de las normas que solemos tomar como naturales. Es sabido que, a menudo, indicaciones que buscan prevenir la transgresión de un límite acaban produciendo su reverso. En el estado actual de las cosas, donde las ciudades se expanden, las regulaciones crecen y los cuerpos se alejan, el deseo de tocar lo ajeno se intensifica, e incluso el de hacerlo propio.

Más que responder a las preguntas anteriores o edificar una tesis concreta, Pineda parece intentar, simplemente, decirnos algo. ¿Qué cosa? Mejor no determinar. Dicho a mano pasa por aceptar la incomprensión como parte sustancial de toda forma de comunicación. Ese centro del otro que permanece inaprehensible a pesar de nuestros mejores esfuerzos e ingenios, y que insistimos en alcanzar, porque el deseo de ser comprendidos es mayor al fracaso de ni siquiera intentarlo. Y aunque ese deseo pueda acabar aumentando la distancia entre nosotros, también puede producir formas insólitas, como manos que se asoman en la dureza de la piedra y manos que de pronto desaparecen.

^[1] Gustave Flaubert, Madame Bovary (Ediciones Orbis S.A., 1982), 227.

Dicho a mano de Felipe Pineda, se podrá visitar hasta el 24 de junio de 2026 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Parque Forestal, Santiago.