CUANDO LOS OBJETOS HABLAN. MUSEO HECHIZO, DE JUAN JOSÉ SANTOS

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Museo hechizo de Juan José Santos es un libro que sorprende al espectador en su propio hall de entrada. No comienza con una definición, una genealogía o una discusión teórica sobre el museo, sino con una fábula nocturna en la que las piezas hablan cuando el museo cierra sus puertas. Pienso que este gesto inicial no es un adorno literario ni una concesión a la imaginación, sino una declaración de método. Santos elige desordenar la entrada porque su argumento exige precisamente eso: interrumpir la naturalidad con que solemos aceptar al museo como una institución legítima, silenciosa y neutral.

Desde sus primeras páginas, el libro insiste en que el museo es también un espacio de captura, desplazamiento y violencia histórica. Por eso, la pregunta por la voz resulta central: quién habla en el museo, por quién habla, con qué derecho. La escena inaugural culmina condensando una intuición decisiva, que el autor desarrollará a lo largo de todo el libro: el museo no sólo conserva la historia, sino que también la reproduce una y otra vez en un esquema altamente jerarquizado.

El concepto que organiza el libro es, por supuesto, el de “lo hechizo”, y una de las virtudes del ensayo —a mi juicio— consiste en no clausurar demasiado rápido esa palabra. Lo hechizo remite, por una parte, a lo hecho a mano, a lo precario, a lo no normado, a lo improvisado con los materiales disponibles. Pero remite también al conjuro, al encantamiento, a una operación capaz de alterar el orden dado.

Santos se detiene en esa polisemia y la vuelve productiva para pensar una experiencia museal latinoamericana que no se presenta como alternativa pura ni como reverso perfecto del museo occidental, sino como una forma astuta, frágil y disruptiva de habitar sus bordes. Amparándose en esta polisemia del término es donde el libro encuentra uno de sus tonos más precisos, avizorando en el museo una política de la astucia.

Museo hechizo arranca caracterizando al museo tradicional como un problema colonial. Aquí, Santos despliega una serie de nombres para referirse a él: museo formal, colonialista, occidental, universal, enciclopédico. Lejos de resultar excesiva, esta proliferación de apodos demuestra que el museo occidental condensa varias capas de poder a la vez.

El libro presenta al museo como una institución fundada en la clasificación, la extracción y la administración de la alteridad. En sus palabras, se trata de un dispositivo cuyas acciones pueden “redundar en una depredación de culturas ajenas” (p. 16), y que en América Latina se instala con la misión de categorizar y dominar.

Me parece importante subrayar este punto, porque Museo hechizo no se limita a denunciar abusos puntuales del museo, sino que discute su propia matriz epistemológica. En ese sentido, no solo habla de recintos o colecciones, sino de una forma histórica de ordenar el mundo.

Hacer hablar a los objetos no es aquí una licencia poética ingenua, sino una estrategia crítica. Permite desplazar la mirada hacia aquello que el museo no sabe o no quiere oír: el desarraigo de los objetos, la violencia de sus traslados, la asimetría entre quienes clasifican y quienes son clasificados. Santos pregunta: “¿y si las obras de arte alojadas por décadas, siglos, en museos de todo el mundo, hablaran?” (p. 20).

La pregunta importa menos como fantasía que como método de lectura. Obliga a reconsiderar el museo no solo como lugar de exhibición, sino como escena de ventriloquia, donde alguien habla por otros y en nombre de otros. En ese desplazamiento, el libro acierta al mostrar que el conflicto museal no se juega únicamente en la propiedad de los objetos, sino también en los regímenes de enunciación que los rodean.

Otro rasgo destacable del libro es su capacidad de trazar metalecturas que van más allá de lo convencional. A Juan José Santos le interesa clasificar museos, pero también ironizar sobre esa pulsión clasificatoria. En cierto modo, colecciona museos: el museo predatorio, el museo alienígena, el museo hechizo. Lleva así la lógica taxonómica del propio museo a un plano reflexivo y sarcástico, denunciando cómo el museo que llega a América Latina no es un original, sino una copia autoritaria de otra escena; una alteración de la alteración.

Hay, en varios pasajes del libro, un gusto por los espejos, los desdoblamientos y las réplicas deformadas. También por el humor y la ironía: el autor entiende bien que ciertas críticas al museo se vuelven más eficaces cuando suspenden la solemnidad que el propio museo reclama para sí.

El corazón del libro, sin embargo, está en los casos y en las prácticas que permiten pensar otra fisonomía institucional. Allí aparecen museos sin colección permanente, museos mínimos y flexibles, museos instalados en casas, museos que dependen de la corresponsabilidad de sus públicos, museos activistas y situados, más atentos a los cuidados, a la reciprocidad y al vínculo comunitario que al resguardo del aura.

Santos define este campo de experiencias como una respuesta localizada a contextos de precariedad material, pero también como una forma distinta de entender el arte y su función social. Los museos hechizos serían, en ese sentido, no solo dispositivos pobres o frágiles, sino configuraciones éticas y políticas que desplazan roles, escalas y jerarquías.

Lo interesante es que el libro no romantiza del todo esa escena, aunque por momentos roce territorios donde la academia suele incomodarse —el hechizo, el conjuro, la potencia casi sanatoria del arte—. Más bien ensaya una pregunta: ¿qué formas institucionales pueden surgir cuando el museo deja de aspirar a la autosuficiencia monumental y se vuelve poroso a su entorno?

Me parece igualmente relevante que el autor no oculte su lugar de enunciación. Uno de los momentos más productivos del libro es aquel en que Santos se autodelata como español y convierte esa condición en un problema de escritura. Ese pecado original no resuelve la contradicción, pero evita la comodidad del observador moralmente exento.

A ratos, el libro es también una etnografía del mundo del arte en Chile, vista desde una extranjería que se deja afectar por el campo en el que se desenvuelve. Es, a ratos, una forma de elaborar las propias incomodidades biográficas de Juan José Santos. Su dimensión política, de este modo, no radica tan solo en el contenido de la denuncia, sino en la manera en que asume que la crítica del museo colonial no puede construirse desde ninguna pretensión de pureza.

Para concluir, me gustaría señalar que Museo hechizo no solo habla de museos. Habla también de las maneras oblicuas en que el arte reinventa los lugares del poder. Su interés principal no radica en ofrecer una nueva definición total del museo, sino en abrir una discusión sobre sus desvíos, sus mutaciones y sus puntos de fuga. Quizás una de las preguntas más fértiles que deja abiertas sea justamente hasta dónde puede estirarse el concepto de museo sin perder productividad analítica. Pero esa indeterminación no es una falla del libro. Es, más bien, parte de su apuesta: mostrar que, en América Latina, el museo ya no puede pensarse únicamente desde la estabilidad del edificio, la colección o la norma, sino también desde sus usos desviados, sus formas menores y sus astucias situadas.