LA FORMA EN LA ERA DE LOS MATERIALES VIVOS. ENTREVISTA AL CURADOR PABLO JOSÉ RAMÍREZ

Hasta el 23 de agosto, el Hammer Museum presenta Several Eternities in a Day: Form in the Age of Living Materials (Múltiples eternidades en un día: la forma en la era de los materiales vivos), una exposición curada por Pablo José Ramírez que, desde su propio título —tomado de un verso de Nicanor Parra—, propone una reflexión sobre el tiempo como experiencia simultáneamente material y sensible.

Concebida como un campo de relaciones entre forma, materia y duración, la muestra reúne a veintidós artistas del continente americano que trabajan con sustancias inestables —aguacate, cacao, achiote, cochinilla, piedra, arcilla o tintes naturales— que evolucionan, se degradan o se transforman, desbordando las nociones convencionales de objeto artístico. Ancladas en saberes de mundos indígenas y en el concepto de “brownness”, estas materialidades operan como agentes con vida propia y portadoras de memoria.

La exposición se divide en tres “actos” que subrayan su dimensión procesual: desde formas que respiran, sangran o se desmoronan, pasando por una abstracción pensada desde la noción de cosmogonía, hasta una práctica de cerámica expandida que insiste en la relación entre tierra, cuerpo y transformación.

Conversamos con Pablo José Ramírez acerca del lugar que ocupan estos materiales en su ejercicio curatorial, de cómo desestabilizan tanto las lógicas extractivistas como los marcos institucionales del arte contemporáneo, y del uso expandido del concepto de “brownness” como un campo afectivo y material más que como una categoría identitaria fija. A lo largo de la entrevista surgen también reflexiones sobre cómo el uso de materiales vivos obliga a repensar los protocolos de conservación museística y las propias condiciones de posibilidad de la exposición.

La exposición puede leerse como una forma de resistencia frente a ciertas lógicas extractivistas del arte contemporáneo. ¿En qué momento surge la idea de trabajar específicamente con “materiales vivos”? ¿Fue una intuición formal, política o ambas?

Estoy convencido de que la práctica curatorial requiere más que la simple administración de discurso. Los curadores necesitamos crear vocabularios, crear universos posibles. Necesitamos aprender más de los artistas. Tal vez nos hemos sentido muy cómodos hablando desde el lugar seguro de la traducción institucional (sea un museo o una non-profit), y nos hemos acostumbrado a una suerte de diplomacia cultural, acumulando, repitiendo y capitalizando información.

La idea de trabajar con materiales vivos para esta exposición se la debo a los artistas. Son ellos y ellas quienes me enseñaron el camino. Intento, en esta exposición y en mi práctica en general, desarrollar una observación atenta, un sentido de análisis anclado en el objeto del arte; no en lo que se supone que dice el objeto de sí mismo, sino en su fuerza primaria, en su materialidad performativa, en su inmanente y truculenta poética. Es mi deseo, entonces, desactivar lo que se supone que sabemos sobre ciertas prácticas, en este caso trabajando con obras que existen en el cambio, en su naturaleza temporal y en su valor esencial como reproductoras y continuadoras de vida.

¿De qué manera los materiales —como el cacao, el achiote o la cochinilla— funcionan también como marcadores raciales, históricos o coloniales, pero también como agentes activos dentro de las obras?

En la exposición hay un conjunto de artistas trabajando con materiales que normalmente consideramos orgánicos: aguacate, cacao, cochinilla, achiote, sangre, hierbas aromáticas. También hay otro conjunto de materiales que interpelan nuestra propia noción de lo orgánico o lo vivo; pienso, por ejemplo, en formaciones geológicas: piedra volcánica, agua, tierra, arena.

La división entre objeto y sujeto en algunos casos se desactiva, por ejemplo, desde prácticas que presentan otras ontologías no humanas, como en el caso de Nereyda López o Patricia Domínguez. En el caso de las pinturas de Santiago Yahuarcani, se transforman en registros de historias huitoto de la Amazonía peruana, que existen en la poética de la corteza de árbol usada como soporte y en tintes naturales. También pienso en Edgar Calel, con una práctica que reclama el valor sagrado y comunal del arte, desdibujando los límites entre vida y arte.

Todos estos materiales vivos están marcados por historias humanas, atravesadas por lo histórico y lo racial, pero debemos tener cautela de no antropologizar la materialidad del mundo. Su temporalidad, en última instancia, descansa en un tiempo anterior a la historia, en su ancestralidad.

¿Podrías precisar qué distingue tu uso del Brownness de otras lecturas más identitarias o culturales del término, especialmente en el contexto de esta exposición?

Brownness es un término truculento, y es por eso que me pareció pertinente para esta exposición. Su traducción al español es complicada. Podría traducirse como “marrón” o “mestizo”, pero no es exactamente eso. Además, en Suramérica y Centroamérica estos términos tienen connotaciones distintas, marcadas por semánticas coloniales y racistas. En Guatemala, por ejemplo, el término mestizo está asociado al status quo y a la fundación del Estado-nación, y por ende opera como antagonista del sujeto indígena.

Ahora bien, si traemos a colación a Estados Unidos (vale la pena notar que la mitad de los artistas en esta exhibición son o están basados en este país), todo se complica aún más. Brownness, en este caso, funciona como una especie de sábana teórica y afectiva. Como ves, en la exhibición alrededor de la mitad de los artistas se autodefinen como indígenas y el resto habla desde mundos asociados a la diáspora, al mestizaje o a comunidades latinx.

El intelectual queer José Esteban Muñoz publicó un libro llamado The Sense of the Brown, en donde reclama un sentido de Brownness anclado en un conjunto de afectos, materialidades y cuerpos humanos y no humanos. Así como Muñoz desactiva un uso del término asociado a la subjetividad y a la formación de identidades, aquí se reclama su uso expandido, descentrado.

Decides organizar la exposición en tres “actos” en lugar de secciones. ¿Qué te interesaba despertar desde esa dimensión performativa? ¿Cómo dialogan entre sí estos actos? ¿Hay una progresión?

Cada acto está anclado en artistas históricos (Ana Mendieta, Mary Sully, Francisco Toledo y Carlos Mérida, quien inaugura la exposición), y desde ahí intentamos articular cada uno con gestos arquitectónicos distintos.

El primer acto se relaciona con obras que cambian y que, en muchos casos, se transformarán en algo más al final de la exhibición: pinturas con aguacate de Carmen Argote; una instalación con rocas, sangre, tierra y hierbas de Edgar Calel; o esculturas con palma, madera y otros materiales vivos de Nereyda López. En esta sección hay espacios abiertos, instalaciones de gran formato y una iluminación más dramática.

La segunda sección incluye sobre todo trabajos en papel y pintura, con la única excepción de un filme de Sky Hopinka. Esta sección se presenta alrededor de lo que he llamado “abstracción cósmica”, que vinculo a tradiciones indígenas alrededor del mundo, pensando la abstracción no como un problema formal o subjetivo, sino como la articulación de una cosmogonía, de filosofías.

La tercera sección es, sobre todo, una práctica de cerámica expandida, con artistas como Rose B. Simpson, Ayla Tavares y Naomi Gamarra. Esta galería está atravesada por una pieza sonora creada por Raven Chacon.

La exposición reúne artistas de distintas geografías de las Américas. ¿Cómo pensaste ese recorte regional sin caer en una lógica representacional o identitaria más convencional?

Traté de enfocarme en las prácticas y en sus materialidades antes que en la geografía. Había artistas que ya sabía que quería invitar, pero también me dejé guiar por lo que iba descubriendo y aprendiendo. En ese sentido, la exhibición tenía un compás ético parecido al de una bienal. No existe una preocupación por representar: sabía que trabajaría con el continente, pero, como ves, es un grupo de distintos backgrounds, historias, lugares de enunciación, países y naciones.

También incluyes figuras históricas como Ana Mendieta o Francisco Toledo. ¿Cómo dialogan estas prácticas con los debates contemporáneos sobre ecología, territorio y cuerpo? ¿Te interesaba también cuestionar la narrativa de la modernidad latinoamericana a través de estos cruces?

Estos artistas históricos operan en la exhibición como pistas. Several Eternities in a Day es una muestra de arte contemporáneo, pero me interesa pensar la contemporaneidad como un lugar donde múltiples temporalidades se cruzan. En este sentido, me propuse insertar figuras que se entienden como fundacionales dentro de ciertas historias del arte y posibilitar fisuras desde otro tipo de asociaciones afectivas, estéticas, conceptuales y, por qué no, históricas.

Por ejemplo, el guatemalteco Carlos Mérida, ícono del modernismo latinoamericano, inaugura la exposición junto a un artista maya kaqchikel como Edgar Calel, sugiriendo observar a Mérida al revés, tal vez desde la mirada de Calel.

¿Hubo alguna obra que haya desafiado particularmente el marco institucional o las condiciones de conservación? ¿Crees que este tipo de obras obliga a repensar los modelos de colección, archivo o conservación?

Muchas de estas obras están cambiando radicalmente lo que entendemos como arte contemporáneo, en tanto plantean preguntas sobre los protocolos museísticos de conservación y display. Esa es una de las razones por las cuales quise hacer esta exposición: mostrar lo que considero un movimiento sin precedentes en la historia reciente del arte.

Esta exposición representó un gran reto para el Hammer, pero se trata de un museo anclado en una tradición de experimentación y riesgos curatoriales. La experiencia y pasión del equipo fueron fundamentales.

En algunos casos, teníamos que pensar cómo mantener materiales vivos —como plantas o pinturas con aguacate— en un espacio expositivo; cómo manejar toneladas de tierra o arena; cómo conservar obras en papel de amate o corteza de árbol, vulnerables a la luz artificial; o cómo presentar un acuario lleno de agua con una cerámica en el medio, en diálogo con otras piezas.

Los retos de conservación son realmente interesantes, pero merecen otra conversación.

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Several Eternities in a Day: Form in the Age of Living Materials reúne trabajos de Jackie Amézquita, Carmen Argote, Esteban Cabeza de Baca, Gustavo Caboco, Edgar Calel, Raven Chacon, Gabriel Chaile, Patricia Domínguez-Claro, Jaider Esbell, Naomi Gamarra, Sheroanawe Hakihiiwe, Raven Halfmoon, Sky Hopinka, Nereyda López Gutiérrez, Guadalupe Maravilla, Ana Mendieta, Carlos Mérida, Rose B. Simpson, Mary Sully, Ayla Tavares, Francisco Toledo y Santiago Yahuarcani.

Asistente curatorial: Jessi DiTillio