SANTIAGO YAHUARCANI: EL PRINCIPIO DEL CONOCIMIENTO

El Museu de Arte de São Paulo (MASP) presenta El principio del conocimiento, la primera exposición en Brasil dedicada a Santiago Yahuarcani (Pebas, Perú, 1960), artista referente en el giro contemporáneo que ha llevado prácticas indígenas amazónicas desde circuitos locales hacia escenarios internacionales sin renunciar a sus estructuras de conocimiento propias. Curada por Amanda Carneiro, la muestra reúne alrededor de 35 pinturas organizadas en cinco núcleos temáticos que proponen una inmersión en la cosmovisión uitoto, donde no existe una separación entre lo visible y lo invisible, entre historia y mito, entre materia y espíritu.

El recorrido a través de estas secciones — Pintando sonidos, Tiempo de lágrimas sangrientas, Mundos espirituales, Plantas sagradas y Guardianes del Amazonas— nos desplaza desde una experiencia sensorial de la selva ubicada entre el sur de Colombia y el norte de Perú hacia una densidad histórica marcada por la violencia colonial y extractiva.

El título de la exposición proviene de una de sus obras, El principio del conocimiento (2019), en la que una hoja de coca antropomorfizada sostiene en su boca una hoja de tabaco. Sobre la imagen, el artista escribe: “El tabaco y la coca es la lengua de Buinaima (Dios)”, reforzando así la importancia lingüística, epistemológica y ritual de ambas plantas como vehículos de saber y comunicación. Buinaima, figura creadora en la cosmovisión uitoto, es quien otorga ese conocimiento a través de estas plantas sagradas¹.

Como dispositivos de transmisión, las obras pictóricas de Yahuarcani son portadoras de conocimiento y de tradiciones orales. Para Carneiro, el artista “utiliza la pintura como herramienta para honrar su ascendencia y denunciar injusticias persistentes”, de modo que el legado y la espiritualidad ancestrales, así como la crítica histórica, conforman una misma entidad¹. En este sentido, es crucial entender que la obra de este artista no traduce un universo indígena para un público ajeno o externo, sino que expone su complejidad, su cosmología y cultura visual, incluso a riesgo de no ser completamente decodificado.

Uno de los aspectos más significativos de la exposición es su insistencia en situar la pintura como un espacio donde convergen distintas temporalidades. En la sección Time of Bloody Tears, el pasado irrumpe con violencia. Obras como Lugar caliente (2023) evocan el periodo del auge del caucho en la Amazonía (1879–1912), particularmente el genocidio del Putumayo, durante el cual alrededor de 30.000 indígenas fueron asesinados o sometidos a formas extremas de explotación². La pintura muestra cuerpos humanos arrojados al fuego, en una composición que no solo remite a la brutalidad histórica, sino al desequilibrio ontológico en el que se quiebra el pacto entre humanos, espíritus y territorio.

El propio Yahuarcani ha descrito este periodo como un “tiempo de lágrimas de sangre”, una expresión que resume la persistencia del trauma en la memoria viva de su comunidad². Esta historia se remonta al vínculo con su abuelo, Gregorio López, quien no solo sobrevivió a estas violencias, sino que además las relató a su familia. Así, la pintura se convierte en un medio de continuidad intergeneracional, pero también en una forma de reinconporar esta historia en un espacio público global que durante mucho tiempo la ha ignorado o minimizado.

Este gesto de reinscripción es inseparable de la materialidad de la obra. Yahuarcani pinta sobre llanchama, un soporte elaborado a partir de la corteza de árboles amazónicos que él mismo procesa. Las irregularidades, grietas y texturas del material vinculan la imagen con el territorio, a modo de huellas de un proceso que conecta el arte con saberes ancestrales transmitidos por su familia.

En Ni vergüenza ya tienen los pucachos (2020), Santiago Yahuarcani reúne en una misma escena los planos humano, animal y espiritual, proponiendo una visión relacional del mundo donde las fronteras entre especies y órdenes de existencia se diluyen. La celebración a la que alude la pintura —asociada a la crecida del río— es también un plano de tránsito y transformación, donde figuras híbridas encarnan la continuidad entre cuerpos y territorios.

Los “pucachos”, asociados a los botos -delfines de río que en la mitología amazónica pueden asumir forma humana-, remiten a estados de desinhibición que implican el cruce de límites y la pérdida de pudor, tanto en sentido ritual como social. Esta ambivalencia se intensifica con la presencia de elementos contemporáneos —como las alusiones a la pandemia— que tensionan la escena y la sitúan en un tiempo no lineal. Así, la obra no solo remite a las mitologías amazónicas, sino que las activa como formas de pensamiento capaces de leer el presente, donde lo festivo y lo perturbador coexisten en un mismo tejido simbólico.

La exposición en el MASP retoma y amplía el recorrido iniciado en The Whitworth (2025–2026), donde la muestra se presentó por primera vez, y anticipa su itinerancia hacia el Museo Universitario del Chopo. En este tránsito, la obra de Yahuarcani se inserta en una red institucional que, si bien amplifica su visibilidad, también plantea preguntas sobre las condiciones de su legibilidad. ¿Qué sucede cuando un trabajo arraigado en una cosmología específica entra en diálogo con el espacio museal de otras culturas?

Sin embargo, esta tensión también puede leerse como parte constitutiva de la obra. Yahuarcani no solo produce imágenes; produce condiciones para su circulación. Su decisión de representar conocimientos y experiencias espirituales que tradicionalmente se mantenían dentro de la comunidad implica una apertura deliberada, pero también selectiva. Como él mismo ha señalado, hay saberes que permanecen reservados, mientras que otros se comparten con la intención de generar preguntas en el espectador. Esta condición pedagógica, entendida no como transmisión unidireccional sino como una suerte de provocación, atraviesa toda la exposición.

En la sección Spiritual Worlds, esta aproximación alcanza uno de sus puntos más complejos. Obras como Buinaiño — Dueña del mijano presenta figuras que encarnan las llamadas “Dueñas” o “Dueños”, entidades espirituales responsables de mantener el equilibrio entre las especies y la selva como ser sintiente. Estas figuras no son alegóricas sino agentes activos dentro de una ontología relacional donde humanos, animales, plantas y espíritus coexisten en una misma dimensión.

Esta concepción se extiende a la relación entre arte y vida. En los relatos del propio Yahuarcani, recogidos en entrevistas recientes, la creación pictórica es inseparable de experiencias como el consumo ritual de coca y tabaco, las conversaciones nocturnas en la maloca o el aprendizaje del chamanismo. Nuevamente, pintar no es solo producir imágenes, sino “sentir y experimentar” como lo hacían sus ancestros⁴. Esta afirmación desplaza la noción de autoría individual hacia una escala colectiva y transgeneracional, donde la obra emerge como un nodo dentro de una red de relaciones.

Al mismo tiempo, el artista no elude el contexto contemporáneo. En varias pinturas recientes, introduce elementos vinculados a transformaciones actuales del Amazonas, como sequías extremas, infraestructuras extractivas o tecnologías que penetran en territorios antes aislados. Estas imágenes capturan una historia más antigua de despojo, ya que la catástrofe climática no es un fenómeno reciente, sino la prolongación de procesos coloniales que han erosionado tanto ecosistemas como mundos espirituales.

En ese sentido, la obra de Yahuarcani adquiere una dimensión política que no se reduce a la denuncia de la destrucción. Por el contrario, insiste en la persistencia de otras formas de vida y conocimiento. La selva, en su trabajo, es un sujeto dotado de memoria, agencia y capacidad de respuesta, una concepción que desafía las categorías occidentales que separan naturaleza y cultura.

La inclusión de Yahuarcani en el programa anual del MASP dedicado a Historias Latinoamericanas —junto a artistas como Claudia Alarcón & Silät, La Chola Poblete, Sandra Gamarra Heshiki, Colectivo Acciones de Arte, Carolina Caycedo y Rosa Elena Curruchich— refleja el creciente interés institucional por un arte que cuestiona narrativas hegemónicas desde perspectivas situadas.

El principio del conocimiento, entonces, nos invita a confrontar los límites de nuestros propios marcos interpretativos y a reconocer la existencia de mundos que no se ajustan a las categorías dominantes. De este modo, la obra de Yahuarcani busca abrir un espacio de relación donde la opacidad se convierte en condición de posibilidad.

Si algo queda claro tras recorrer la muestra en el MASP, es que su pintura no puede reducirse a su cualidad estética. Es, ante todo, una forma de resistencia y de continuidad de un legado. Su obra insiste en recordarnos que la destrucción de un territorio implica también la pérdida de los mundos que lo habitan. En esas pérdidas se juega no solo el futuro de una comunidad, sino el de múltiples formas de vida.

La muestra se podrá visitar en el MASP hasta el 2 de agosto de 2026.

Notas
¹ Información curatorial de la exposición, MASP, 2026.
² Testimonios del artista y contextualización histórica del genocidio del Putumayo.
³ Entrevistas a Santiago Yahuarcani sobre su obra y procesos de aprendizaje.