FRANCISCO VALDÉS: LA IMAGEN COMO ARTIFICIO

Hay algo en las pinturas de Francisco Valdés (Santiago de Chile, 1969) que obliga a mirar dos veces. De cerca, la imagen se desarma. A la distancia, reaparece con una nitidez inesperada. Reunidas en Artificial, su segunda exposición individual en Cecilia Brunson Projects, estas obras recientes continúan una investigación sostenida sobre la percepción y la materialidad de la luz, ya presente en Manual (2023), su primera muestra en la galería londinense.

No es un dato menor que tanto el artista como la galerista Cecilia Brunson compartan una historia de migración desde Chile hacia Londres, ni que la conversación inaugural de la exposición haya estado mediada por el curador mexicano Pablo León de la Barra, quien vivió en el Reino Unido durante quince años desde fines de los noventa —en paralelo a la llegada de Valdés—, antes de emigrar en medio del Brexit.

Más que una coincidencia, se trata de una red de afinidades que da forma a una escena latinoamericana que ha encontrado en Londres un espacio de trabajo, visibilidad y también fricción, en un contexto donde las condiciones de pertenencia siguen siendo inestables.

Francisco y yo compartimos nacionalidad, aunque él dejó Chile muy temprano para venir a estudiar a Goldsmiths y desarrollar su carrera en Europa. No nos veíamos desde hace décadas, y cuando visité su estudio me sorprendieron, en primer lugar, su técnica y, en segundo, la manera en que su trabajo —marcado por su origen chileno— se articula a partir de imágenes codificadas. Todo parecía girar en torno a la necesidad de no revelar del todo una identidad.

Cecilia Brunson

Formado en Santiago y en Goldsmiths University of London, Valdés pertenece a una generación marcada por una doble condición: por un lado, haber crecido en un Chile dictatorial donde la circulación de imágenes estaba mediada por la censura, el rezago tecnológico y los aparatos ideológicos y, por otro, haberse insertado en un circuito internacional donde la sobreabundancia visual redefine constantemente el estatuto de la imagen. Entre la escasez y la saturación, su pintura se sitúa, sin duda, en un campo de tensión.

Las obras que componen Artificial se inscriben precisamente en ese umbral. Construidas a partir de fotografías encontradas —imágenes “fuera de uso” o carentes de valor aparente—, estas pinturas no buscan restaurar su sentido original, sino someterlo a un proceso de traducción que las vuelve inestables. A través de tramas lineales derivadas de procesos digitales, la imagen se fragmenta: de cerca, se disuelve en una superficie vibrante, casi abstracta; a la distancia, se recompone en una figuración de alta definición. Verlas implica moverse. Y en ese desplazamiento, algo siempre se pierde.

Pero, más allá del efecto óptico —como el explorado por Sigmar Polke o por los cinetistas de la vanguardia venezolana, como Carlos Cruz-Diez y Jesús Rafael Soto—, esta oscilación remite a una historia más amplia, donde la imagen nunca fue del todo transparente. Las estrategias cifradas desarrolladas por artistas en contextos autoritarios —capaces de operar bajo condiciones de vigilancia— parecen resonar en estas obras como una lógica persistente, donde la imagen se afirma como construcción, mediación y artificio.

En un presente saturado de imágenes digitales, donde la visibilidad parece instantánea y total, la pintura de Valdés propone una interrupción. Y no como una imagen disponible, sino como la experiencia de una coreografía perceptiva donde ver exige tiempo, movimiento y ajuste. Como si, frente a la promesa de transparencia de la imagen contemporánea, estas obras insistieran en recordarnos que toda visión —como toda memoria— es, inevitablemente, artificial.

—El título de la exposición, Artificial, puede remitir inmediatamente a la inteligencia artificial, pero en tu caso parece apuntar a algo más íntimo: la luz artificial de la infancia, de los espacios urbanos o escolares. ¿Cómo surgió esa asociación y qué tipo de memoria activa en estas pinturas?

La verdad es que cuando titulé la exposición con la palabra “Artificial” lo hice de manera genérica, sin privilegios ni exclusiones de sentido. Evidentemente, la AI es el sabor del mes, y si alguna intención existió ahí es que la palabra inteligencia brilla por su ausencia.

Todos nosotros podemos proyectar nuestros recuerdos y memorias sobre conceptos, más aún cuando se presentan demasiado abiertos, pero en ningún caso somos capaces de imponer nuestra biografía sobre estas palabras; y si así fuera, dejarían de ser útiles o su efectividad sería menor.

Habiendo dicho esto, es cierto que el concepto de lo “artificial” me atrae desde hace mucho tiempo, porque involucra cosas como la manufactura, el arte, el estado del arte en relación con la tecnología y la técnica en todas sus manifestaciones a través de la historia. En mi caso, por un asunto biográfico, lo asocio a cualidades del paisaje y a los espacios en que me tocó vivir, pero en ninguna de estas manifestaciones se excluye la inteligencia; por el contrario, su presencia es manifiesta e irreductible desde que yo recuerdo.

En corto, la titulé Artificial como un concepto deliberadamente abierto, más cercano al artificio que a una noción cerrada de inteligencia.

—En esta exposición vuelves a trabajar con imágenes que parecen suspendidas entre pasado y presente. ¿Te interesa que la pintura funcione como una especie de dispositivo para reconectar con esos momentos?

Siempre he sentido fascinación por las tecnologías obsoletas y las imágenes fuera de uso, porque al ser despojadas de su utilidad primera muchas veces son capaces de ubicarse en situaciones extrañas y revelar otras funciones al margen de su consumo inmediato.

Me parece que existe un espacio común —o de intersección— entre el medio de la pintura y las imágenes pasadas de moda. Evidentemente, estas imágenes no pertenecen a ninguna historia y están muy lejos de la sofisticación que se le atribuye a la historia de la pintura, pero por otra parte ambos han sido declarados fuera, pasados de moda, no solo una vez, sino muchas veces durante los últimos cien años.

Entonces, creo que son estas imágenes las que tienen el potencial de liberar, aunque sea momentáneamente, a la pintura como medio del lugar estático que la historia le impone, y permitirle actuar más ágilmente en relación con el presente contingente. Es como si estas imágenes anémicas recibieran una transfusión de parte de un vampiro centenario, y ambos se beneficiaran de las propiedades del otro: fuerza por una parte y juventud por otra.

En esta insistencia por trabajar con imágenes “fuera de uso”, la pintura de Valdés hace su aparición, no como un medio anclado en la nostalgia, sino como un espacio de reactivación. Como si aquello que ha perdido su función original —fotografías descartadas, tecnologías obsoletas— pudiera, en su desplazamiento, liberar nuevas formas de sentido.

—Muchas de tus pinturas cambian radicalmente según la distancia desde la cual se miran: de cerca son casi abstractas, mientras que a la distancia se vuelven figurativas. La imagen aparece y desaparece según el punto de vista. ¿Cuándo empezaste a pensar la pintura en relación con el movimiento del cuerpo del espectador?

Un poco en relación con la pregunta anterior: todos empezamos a pensar la pintura en relación con la ubicación del espectador desde que alguien pintó un bisonte en una de las protuberancias del muro de una caverna en Altamira. Desde ese momento, este asunto ha sido reiterativo y relevante demasiadas veces como para citarlas aquí: Edad Media, Renacimiento, Barroco, Romanticismo, Impresionismo, Expresionismo, Concretismo…

Todos estos momentos y corrientes han tenido más de un ejemplo —y muchas veces el más ejemplar— que toma este aspecto como parte fundamental de su obra. Y es que la historia de la pintura es tan sofisticada que podría leerse como un cementerio de cuerpos que han mirado la pintura desde muchos puntos, y la suma de esas experiencias es la que informa nuestro entendimiento y aproximación.

Lo que yo he heredado —porque no lo he pensado yo— y trato de proyectar en mis obras es el mito del origen de la pintura: Narciso tratando de tocar a aquel que también trata de alcanzarlo, pero que inevitablemente desaparece en una superficie plana antes de ser alcanzado.

—Viendo que tus obras obligan a reconstruir la imagen, ¿podríamos pensar que la pintura ocurre tanto en la superficie del cuadro como en la percepción del espectador?

Hay una entrevista a Phillipe Guston en la que él se pregunta por un fragmento en una de sus pinturas. Entre tacones, zapatos y herraduras representadas, indica una zona y cuestiona: “¿y esto qué representa?”. Y él mismo responde: “no es nada, es solo pintura”. Pero se nos presenta como el detalle de algo incierto que no alcanzamos a identificar, una porción informal de algo que no ha terminado de revelársenos.

George Didi-Huberman escribió un libro entero a partir de un detalle en Vermeer que no alcanza a representar algo concreto… Y en un diario de la época se describió una obra de Turner como “painting of nothing”.

Todas ellas son reafirmaciones de superficie, de lo plano que todavía nos parece la perspectiva.

—Muchas de tus pinturas parten de fotografías encontradas, imágenes aparentemente banales. ¿Qué te atrae de esas imágenes ordinarias?

¡Es que no me atraen! Y es precisamente por eso que, potencialmente, pueden ser reveladoras de otro tipo de entendimiento. Eso es lo que busco activar en ellas.

Cuando encuentro una fotografía, ilustración, impresión o simplemente una marca —porque no solamente he pintado fotografías— y decido usarla, es porque veo en ello un potencial que se revela solamente en la pintura.

De la misma forma en que el cavernícola vio en esa protuberancia la insinuación de un bisonte y lo completó, o un devoto es capaz de reconocer en una mancha de humedad a la Virgen de Guadalupe y hacer de eso un altar, yo recojo imágenes que provocan pintura, y me dejo provocar por ellas.

—En tu trabajo parece haber una reflexión constante sobre la confianza que depositamos en las imágenes. ¿Te interesa poner en crisis esa idea de que la fotografía captura una verdad?

Siempre he pensado que las fotografías son tan manipulables como las estadísticas: basta cambiar el ángulo o el encuadre y la misma escena podría provocar reacciones opuestas.

Si se han usado fotografías como prueba o comprobación de algo es porque, en el mejor de los casos, somos conscientes de nuestras propias imperfecciones y toleramos vivir con ellas y aceptarlas; no tenemos alternativa.

En lo personal, trato de eludir las relaciones espurias que puedan existir, porque cuando aparecen es síntoma de que hay agendas e intereses al margen, y eso les resta visibilidad. La pintura requiere de visibilidad para ser ella quien la pueda sustraer.

—Tu pintura tiene una estructura muy particular basada en tramas lineales que provienen de un procesamiento digital previo de la imagen. ¿Cómo dialogan para ti lo digital, lo mecánico y lo manual en el proceso de pintar?

Todas mis pinturas pasan por esos tres estados, que son parte de un proceso que desarrollé durante mucho tiempo sin saber exactamente a dónde llegaría —y todavía me parece incierto hacia dónde va.

Los tres procesos están interconectados y, si uno cambia, los otros dos deben acomodarse a lo sucedido. Existe una negociación constante entre ellos que exige ecualizar en cada obra.

Hay un momento, durante los noventa, en que la irrupción masiva de lo digital planteó problemas que no existían hasta entonces, al menos no de esa forma. Me refiero a la inmaterialidad de los archivos que conforman las imágenes que vemos en pantallas: códigos binarios, 0 y 1, + y −, blanco y negro.

En esa época tenía interés por lo inmaterial de la obra de arte —arte conceptual, la cándida y absurda negación del objeto de consumo—, pero todo eso era un aspecto muy distinto al informático. Para hacerlo corto, esos intereses derivaron en la transmutación de los materiales de la pintura (tela, pigmentos, aglutinantes, etc.), e incluí el lleno y el vacío como un testigo de la manipulación digital.

Pienso que una obra saludable es aquella capaz de incluir, tanto como pueda, las experiencias del pasado con el único objeto de informar el entendimiento actual.

Las obras que replican la historia no me interesan. Pintar como Velázquez o Matisse hoy en día requiere habilidad, pero, por sobre ello, derrama oportunismo y cobardía.

En un ecosistema visual atravesado por la manipulación y la sobreproducción, la sospecha sobre la imagen ya no es una excepción, sino una condición. En ese escenario, la pintura no corrige esa inestabilidad, sino que la expone.

—Si las imágenes son sistemas de comunicación, memoria y resistencia, ¿qué papel puede jugar la pintura hoy dentro de un metaverso saturado de imágenes digitales?

En un contexto como este es precisamente donde la pintura es más necesaria y relevante. Si la poesía suspende el lenguaje para comunicar lo que las palabras no pueden —y aquí debería citar el Diario de muerte de Enrique Lihn, y algunos poemas de Alejandra Pizarnik—, la pintura es la suspensión de lo visible: no agotada ni anestesiada, sino presente e intencional, y eventualmente reveladora de aspectos de otro modo inabordables.

Ahora, esto nos deja con un problema de escala de audiencia/público; entonces, necesitamos más artistas entre nosotros.

Dicho todo esto, no creo que las imágenes por sí solas puedan ser sistemas de resistencia. La pintura sí, en tanto es acto creativo.

Más que oponer lo digital a lo pictórico, Valdés hace una fusión. La imagen ya no pertenece a un solo régimen técnico, sino que circula entre código, materia y gesto.

—Vives y trabajas en Londres desde hace años. ¿Cómo ha cambiado tu relación con las imágenes de Chile desde la distancia?

Alguien me hizo ver hace algunos días que llevo la mayor parte de mi vida viviendo en el Reino Unido, y que a estas alturas quizás es posible ser más británico que chileno.

Tal vez por eso, más que recordar imágenes de Chile, Valdés las imagina. Y en esa distancia —geográfica y temporal— la pintura no reconstruye un origen, sino que lo vuelve a poner en circulación.

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Francisco Valdés: Artificialse presenta del 28 de febrero al 11 de abril de 2026 en Cecilia Brunson Projects, 3G Royal Oak Yard, Bermondsey Street, Londres.

Entre el 10 y el 17 de marzo de 2026, Francisco Valdés presentó una serie de nuevas obras en Sun Tracks, una exposición realizada en Florence Trust, en Cloudesley Square, Londres.