RITOS CORPÓREOS 

Por Daniela Berger | Curadora

Un rito es una especie de inscripción del cuerpo en el tiempo, un guion invisible donde el gesto de la repetición no es costumbre, sino creación de sentido. Es un arquetipo simbólico arcaico en el que los gestos, o la proyección de ellos en objetos delicadamente escogidos, se cargan y renuevan de memoria. Un lenguaje sin palabras que entrelaza lo humano con lo sagrado, lo individual con lo colectivo, lo efímero con lo eterno. En cada movimiento generado, el rito abre un umbral; cada fuego o silencio se hace una invocación, cada repetición es resistencia contra el olvido, cada máscara es una marca.

Transitamos en rituales porque son el modo en que la comunidad se reconoce. En ellos, el cuerpo deviene espejo negro y símbolo; la vida —aun en su fragilidad— y la muerte —como un continuo de tiempo velado— se inscriben en una trama más vasta que las excede. A lo largo de la historia, el cuerpo femenino ha sido objeto de control, vigilancia y disciplinamiento. Sin embargo, desde la segunda mitad del siglo XX, las artistas han encontrado en el arte -y más específicamente en la performance- una forma de subvertir esta mirada, resignificando el cuerpo como territorio de resistencia, memoria y acción política.

Entendida como un gran espacio de donde convergen ritos corpóreos, el accionar de esta muestra actualiza prácticas ancestrales de inscribir significados en la carne, transformando lo íntimo en colectivo y lo privado en público. De este modo, se propone explorar el ritual contemporáneo que examinan las divergentes prácticas de las artistas Gabriela Carmona, Isidora Kauak y Fernanda Núñez, que conversan ancladas en la potencia simbólica del cuerpo, y con ello, del rito individual y colectivo y los elementos simbólicos de los que se sirve para constituirse como tal, y su capacidad para desafiar órdenes sociales y patriarcales.

Desde la antropología, los ritos han sido comprendidos como prácticas que marcan transiciones, reconfiguran jerarquías y refuerzan la pertenencia cultural y afectiva a algo que no necesariamente es físico, sino más bien un estado de conciencia.

Ritos Corpóreos puede leerse como un rito de inversión: un acto simbólico colectivo que subvierte el orden hegemónico al visibilizar cuerpos históricamente silenciados o domesticados. El dolor, la fragmentación de cuerpos, la desnudez y la exposición se convierten en estrategias de ruptura que ponen en crisis la mirada hegemónica.

Las tres prácticas que reúne esta exposición se orientan de alguna manera hacia la exploración del simbolismo occidental. Desde una visualidad muy cuidada y particular, los trabajos se configuran como en un espacio de mediación, capaz de abrir pasajes entre lo visible y lo invisible, la materia y el espíritu, la vida y la muerte. Esta concepción encuentra resonancias profundas en las teorías de Mircea Eliade y Aby Warburg, quienes, desde registros distintos, concibieron los símbolos, los ritos y las imágenes como formas de condensar y transmitir fuerzas que exceden el presente histórico.

Mircea Eliade señalaba que el rito no es un simple acto repetitivo, sino una actualización de lo sagrado que “hace presente lo que ocurrió en los tiempos míticos” (Lo sagrado y lo profano, 1957). Desde esta perspectiva, el arte se convierte en un acto ritual, una práctica teúrgica que convoca presencias y reactualiza sentidos originarios. Al igual que en el rito, la obra artística opera como un umbral de transformación: un espacio donde la experiencia humana se religa con lo sagrado y lo trascendente.

Por su parte, Aby Warburg comprendía la imagen como un campo de supervivencias en el que las energías arcaicaspermanecen latentes y reaparecen en la cultura visual a través de lo que denominó Pathosformel. Estas fórmulas expresivas condensan afectos y tensiones que se reactivan en distintos contextos históricos, generando un “movimiento de energías” (Atlas Mnemosyne, 1924-29). Bajo esta luz, el arte contemporáneo que recurre a lo esotérico no solo explora lo invisible, sino que reactiva memorias colectivas, saberes marginalizados y gestos ancestrales que persisten en los pliegues del presente.

De este modo, el arte aparece como un sendero inagotable: familiar pero irreductible a una sola experiencia, nunca idéntico a sí mismo, siempre en proceso de transformación. Como en Eliade, se trata de un retorno simbólico a los orígenes, una reactualización del mito; como en Warburg, es un montaje de memorias y afectos que resisten a la linealidad histórica. En ambos casos, el arte se afirma como un ejercicio vital de visión, de visiones, de una “tercera mirada” [1] capaz de revelar lo oculto y resignificar lo humano en su compleja trama de temporalidades y fuerzas invisibles.

En Calibán y la bruja, la teórica Silvia Federici plantea que el capitalismo no puede comprenderse únicamente desde la expropiación de tierras y la explotación laboral que describió Marx. Su análisis desplaza el foco hacia una dimensión olvidada: la violencia ejercida sobre los cuerpos, en particular los femeninos, y sobre las poblaciones colonizadas.

La crisis social europea de los siglos XV y XVI evidenció un proceso de desarticulación de las formas de vida comunitarias. El cercamiento de tierras y la represión de las revueltas campesinas constituyeron los cimientos de un orden que requería disciplinar tanto la fuerza de trabajo como las subjetividades.

En este marco, las mujeres fueron reducidas a una función reproductiva y doméstica, invisibilizada pero esencial para la economía capitalista. La sexualidad se reguló, la natalidad se vigiló y la idea de inferioridad femenina se instaló como eje ideológico. La acumulación originaria, sostiene Federici, fue también una acumulación de cuerpos disponibles para el trabajo, una de subjetividades domesticadas. El control del cuerpo se volvió central: la represión de la sensualidad, el ocio y las prácticas colectivas buscó producir cuerpos dóciles. La figura de Calibán, tomada de Shakespeare, simboliza precisamente ese cuerpo colonizado y rebelde que resiste al poder.

La caza de brujas de los siglos XVI y XVII constituye el punto de inflexión más brutal de este proceso. Más que un fenómeno marginal, fue un dispositivo político que aniquiló la autonomía femenina. Persiguió los saberes ligados a la medicina popular, la anticoncepción y el cuidado comunitario, instalando el miedo como forma de control social y asegurando la subordinación de las mujeres al nuevo orden económico.

Entendemos así que el capitalismo nació de una doble violencia fundacional contra los pueblos colonizados (Calibán) y contra las mujeres (la Bruja). La explotación del trabajo no remunerado de las mujeres sigue siendo hoy un soporte central del sistema, mientras que las memorias de resistencia que sobrevivieron a esa violencia constituyen un horizonte indispensable para imaginar alternativas posibles.

Máscaras, ex-votos y dientes…

Una máscara modifica la identidad del individuo y establece un vínculo simbólico entre el ser humano y una fuerza superior o trascendental. El cuerpo cubierto por la máscara deja de ser simplemente uno, y se convierte en un canal a través del cual circula una potencia sagrada o ancestral asumiendo una nueva identidad, muchas veces no humana. En un rito que podemos llamar como la re-personalización, el cuerpo se disocia de su existencia cotidiana y se convierte en algo otro. A través de este acto, el cuerpo se convierte en umbral y en punto de contacto entre lo conocido y lo desconocido, lo humano y lo divino.

El trabajo de Gabriela Carmona busca, en sus propias palabras, evocar espacios rituales donde confluya su cuerpo y la desaparición [2]. Sus propuestas transitan por un imaginario subjetivo que indaga en la experiencia y en el uso de la corporalidad como matriz y signo. El trabajo performático y corporal le ha permitido manifestar, desde la intimidad, situaciones alojadas en la memoria de su cuerpo y de su infancia, acontecimientos que la vinculan emocional y políticamente, relacionando de manera recíproca una biografía personal con una contingencia crítica que reinstala nuevos sentidos a la condición de mujer.

Recientemente, ha confeccionado piezas que denomina encarnapieles: textiles de distintas formas y tamaños, cosidos a mano e imaginados como pieles o abrigos para su cuerpo. Estas obras establecen conexiones íntimas y sensibles entre las materialidades, el proceso de costura como reparación y su propio cuerpo y sentir.

Para su confección utiliza restos de telas, de colores oscuros como negro y gris, o crudo, de diversas texturas. También usa restos de ropa usada, donada por mujeres o reunida especialmente. Las máscaras se convierten en testimonio material y constituyen nuevas pieles que conforman cuerpos mutados, con la huella del tiempo y las experiencias [3]. Son formas ambiguas que se presentan como ausencias, suspendidas entre lo permanente y lo efímero.

En esta muestra Gabriela Carmona presenta dos trabajos relacionados a esta última propuesta: el traje perteneciente a la serie homónima, y la instalación de 52 máscaras, la mayoría de ellas creadas especialmente para esta exposición, que funcionan como marcas liminales que abren o cierran la exposición y su espacio ritual, según desde donde se recorra.

Estas máscaras, entendidas como una segunda piel son elementos centrales en los rituales que Carmona escenifica en performances, utilizando su propio cuerpo, tal como lo hizo en el programa público de la muestra. Cada máscara, en su singularidad de retazos y texturas, encarna el dolor femenino -propio y ajeno- y sostiene diversos miedos, transformándose cada una en elementos que permiten adoptar múltiples identidades y estados, posicionándose en el espacio como una serie ampliada de dispositivos rituales que además resuena en la ejemplificación que de ello hacen las dos fotoperformance de la sala contigua.

La máscara de Carmona es una herramienta que no solo transforma al individuo, sino que también redefine las relaciones entre el cuerpo, la identidad y lo sagrado. A través de ella, el cuerpo se convierte en un portal, un campo de fuerzas en el que la performance ritualiza lo que está más allá de la identidad común.

Performance de Gabriela Carmona durante la exposición Ritos corpóreos. MAC Quinta Normal, Santiago. Foto: Jorge Brantmayer

Silvia Rivera Cusicanqui, pensadora aymara y activista decolonial, entiende el rito y sus elementos como una forma de conocimiento vivo que articula memorias ancestrales, corporalidad y resistencia frente a la lógica colonial dominante. El rito aparece implícito en sus reflexiones sobre las prácticas culturales y ritualidades andinas, que son inherentes a su proyecto de recuperar saberes subalternos. Para Rivera Cusicanqui el rito podría entenderse como un acto performativo que encarna la resistencia cultural y epistemológica, un escenario donde se articula lo visible e invisible, se activa la memoria corporal y se sostiene la comunidad como espacio político simbólico.

Central a su teoría es el concepto de ch’ixi, que describe una coexistencia sin fusión total entre opuestos. Cusicanqui explica: “ch’ixinakax utxiwa… son poderosas porque son indeterminadas, porque no son blancas ni negras, son las dos cosas a la vez [4].

Este enfoque sitúa al rito como praxis descolonizadora en continuo devenir: un modo de redirigir el conocimiento hacia lo cotidiano, lo comunitario y lo encarnado. Le otorga al rito una dimensión performativa y política que se inscribe en el cuerpo y la memoria, y que desafía los sistemas dominantes de legitimación del sentido.

Los ex-votos de Fernanda Núñez parecen resonar justamente con este aspecto. Son trozos de reliquias de lo humano ofrecidas a lo divino, fragmentos de materia humana elaboradas en crea, donde se inscribe la memoria de un supuesto milagro realizado por alguna divinidad. En su uso popular, son ofrendas entregadas en agradecimiento por favores recibidos o como peticiones que continúan deseos por cumplir. En ellos, el cuerpo se vuelve signo: un corazón late en lugar del verdadero, contra el muro blanco; un trozo de pierna hecha en base a popelina blanca recuerda la herida sanada; un cuerpo herido en el suelo perpetúa el momento en que, atravesado por filudas armas de metal, dejó este mundo, entregando su carne, que se vuelve vestigio latente.

Cada exvoto es a la vez agradecimiento y testimonio. Es el gesto de fijar en un objeto lo inasible del acontecimiento sagrado: la súplica atendida, la enfermedad vencida, la vida devuelta. Los exvotos funcionan como archivos colectivos de lo invisible, una constelación de memorias materiales donde lo privado se hace público y la fe íntima se convierte en relato compartido. No buscan la perfección estética, sino la eficacia simbólica, en la línea de lo expresado por Eliade: en el uso común, son arte de la necesidad, obras creadas no -solo- para contemplar, sino para mediar con lo sagrado.

En esta muestra, los cinco trabajos de Núñez, siempre cuerpos fragmentados que trabaja sobre popelina, plasticina o popelina engomada, se vuelven un puente entre ausencia y presencia: lo que ya pasó, pero sigue doliendo; lo que se entrega para que otro poder lo custodie. En ellos, la gratitud se vuelve materia, y la fe, forma. Son la inscripción más concreta de una promesa cumplida, una memoria corporal que, fragmentada, se ofrece como totalidad simbólica.

Fernanda Núñez, Rueda de la fortuna, 2025. MAC Quinta Normal, Santiago. Foto: Jorge Brantmayer

Frente a la tríada de ex-votos, corporeizados en distintas ubicaciones, formatos y posiciones a lo largo del recorrido, destaca la pieza llamada Rueda de la fortuna. Ésta es un arquetipo sintético que emerge de la confluencia de tradiciones clásicas, orientales y medievales. En la Antigüedad, la personificación de Fortuna/Tyche, representada con una rueda, simbolizaba la alternancia caprichosa de la suerte; en las tradiciones indias y budistas, la rueda del dharma aportó la dimensión cíclica y kármica y el consciente saber y desazón de la impermanencia.

Durante la Edad Media la Rota Fortunae, desarrollada por autores como Boecio [5], mantuvo su característica iconografía pero adquirió un carácter casi moralizante: una alegoría sobre la transitoriedad del poder y la condición humana. Más tarde, en el Renacimiento, influencias astrológicas y herméticas complejizaron la imagen, que se incorporó a las barajas y al tarot (siglos XV–XVI) como una carta-arquetipo que condensa a la vez la idea de destino, de cambio y lección ética. Su perduración como símbolo acaso puede precisamente explicarse por su capacidad para articular la experiencia universal del ascenso y la caída, en buenas cuentas, del ciclo, dentro de marcos simbólicos diversos.

La práctica artística de Isidora Kauak se establece precisamente con una mirada hacia los símbolos y su perduración, en mira a estudios sobre el Esoterismo Occidental y su articulación con las prácticas sensibles de la visualidad [6]. Se focaliza en el análisis de creencias, sistemas y prácticas heterodoxas que han sido históricamente excluidas o marginadas por los discursos hegemónicos, con el propósito de explorar modos alternativos de producción y legitimación del conocimiento.

Particularmente, su trabajo se instala en Ritos corpóreos como una tecnología relacional y performativa capaz de operar sobre los lindes entre presencia y ausencia. Los trabajos se enfocan desde una perspectiva a partir de la cual cada pieza dispone de propiedades que podrían caracterizarse como “mágicas” en tanto que permiten efectos transformativos en el orden de lo sensible y lo social; asimismo, asume una dimensión nigromántica en la medida en que tensiona las fronteras entre lo viviente y lo muerto, y problematiza las oposiciones entre materia y espíritu.

El trabajo artístico de Kauak se posiciona como una vía de indagación y de autoconstitución: un itinerario repetido de posible construcción de un sentido interior, entendido como núcleo semántico en tránsito. Este transitar impide la fijación de una única perspectiva o significado estable. Cada pieza, así concebida, funciona como manifestación de una práctica perceptiva plural que habilita modos de mirada diferenciados, incluyendo formas de percepción ampliada o “superior” que problematiza las jerarquías epistémicas que han excluido otros saberes, saberes no ortodoxos. Una especie de búsqueda del esoterismo de lo abyecto.

Así, el candelabro negro, llamado Dispositivo Enoquiano, es una escultura perfectamente simétrica en su orgánica, coronada con cirios negros, que parece construida para la restitución del diálogo enoquiano, esto es, el idioma de los ángeles que fuera dictado a John Dee y su asociado Edward Kelley en el siglo XVI. Este es un lenguaje ritualístico, asociado a prácticas mágicas, donde la obsidiana negra, dispuesta como un espejo oscuro, es el corazón de la estructura. Allí se condensan las nociones de protección y saber ancestral, así como la idea de una limpieza energética capaz de transmutar aquello que toca.

En diálogo con las obras de Carmona y Núñez, Kauak presenta otras dos piezas instalativas: Mal Augurio. Pies no me fallen ahora, y Presagios. Estudios dentales. En ellas aparece una vezmás la fragmentación de los cuerpos devenidos en un otro, un ampliado espacio ritual que reúne y sitúa los trabajos de las tres artistas. En la primera, pies amarillos que parecen flotar en agua negra, un espejo de presagios fatídicos. En la segunda, dientes caídos, con fragmentos dorados que los asemejan a joyas oníricas, ya que en los sueños las significaciones de riesgos y angustias asociadas a la imagen de los dientes son múltiples.

La tríada de artistas que reúne esta exhibición, en tanto rito corpóreo, revela la persistencia de lo simbólico y lo ritual en la contemporaneidad. Frente a sistemas que han buscado disciplinar y silenciar, las artistas transforman la exposición del cuerpo en un acto de insumisión. Así, lo personal se hace político, y el arte deviene ritual de sanación, denuncia y reconfiguración de lo común. Estas acciones nos recuerdan que el cuerpo sigue siendo el primer territorio de disputa: un archivo viviente de memorias que se rehúsan a callar.

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