CASI, CASI ME QUISISTE. CONTRAMEMORIAS DE CLAUDIA LEE

Por Claudio Guerrero | Curador de la exhibición

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Hay en estas obras un esfuerzo frustrado por su impostura y puesta en escena. El fingimiento o engaño que quisieran realizar no hace más que obtener como resultado unos constructos mal hechos, errados, pertenecientes a un contexto material precario que escoge el destino de aparentar.

Claudia Lee, Resta, 2018

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I. La regla y el gasto

Múltiples evidencias parecen indicar que el juego y el arte constituyen dos ámbitos fundamentales e íntimamente relacionados de nuestras existencias. En ambos casos, estamos ante prácticas que podemos encontrar en casi todas las culturas y civilizaciones que conocemos, y cuyos vestigios aparecen en algunos de los más antiguos asentamientos humanos. Incluso la mirada antropológica —antropocéntrica— se queda corta. Basta observar al resto de lo existente para percibir lo que hay de arte y de juego en los caprichos festivos y las magníficas regularidades de los astros, las rocas, las construcciones de las hormigas y los cantos de las ballenas.

Roger Caillois definió al juego como una actividad libre, ficticia e incierta, a la vez que casi siempre reglamentada e improductiva. Desde los juegos infantiles hasta las olimpiadas, desde el juego de pelota en Mesoamérica hasta las carreras de sacos, todos los juegos parecen compartir una orientación hacia el gasto y el derroche (de tiempo, recursos, energías) más que hacia la producción.

Los juegos no suelen satisfacer lo que habitualmente consideramos necesidades vitales inmediatas: alimento, abrigo, descanso. Al contrario, tienden a incorporar al placer y al goce como objetivos primordiales para la existencia. En este sentido, el juego y el arte se encuentran convocados en expresiones como la fiesta, el carnaval y lo ritual, que en su conjunto suponen un amplio repertorio de estrategias, visualidades y experiencias que definen el campo el campo del juego y, también, el del arte.

Creo que en este repertorio de juegos están las principales claves poéticas y éticas del trabajo de Claudia Lee, así como la recolección es su principal metodología y la contramemoria es el carácter que define los relatos que construye.

II. Casi una retrospectiva, casi un juego

Dos décadas de trabajo de la artista Claudia Lee nos presenta la muestra Casi, casi me quisiste. Contramemorias de Claudia Lee. En ella hemos seleccionado ejercicios tan recientes que se muestran por primera vez en esta ocasión, mientras otros son vestigios de antiguas instalaciones que hoy sería imposible reconstruir, además de remontajes y reediciones de trabajos y acciones que alguna vez se presentaron en contextos institucionales, espacios públicos o íntimos entornos domésticos.

No es una retrospectiva en que sus trabajos han quedado congelados en el tiempo. Más bien se trata de un juego, de un archivo paródico en el que los vestigios del pasado son combinados e intervenidos por viejas y nuevas exploraciones. Tal vez se trata de una retrospectiva irrespetuosa e irónica. Por todas partes se advierte el paso del tiempo y la capacidad que éste tiene de convertirlo todo en ruina, hundiendo —de paso— cualquier expectativa consagratoria.

Si hubiera una consagración, sería también para las colaboraciones. Parte importante de estos trabajos son fruto de la colaboración con amigos y cómplices de diversa índole: artistas, científicas, albañiles, fonoaudiólogas, costureros, actores, diseñadoras y curadores, entre otros. Esto incluye a Ivo Vidal y Fabiola Burgos, dos artistas que desarrollaron acciones y objetos para dialogar con el trabajo de Claudia; y también a Yenny, la yegua cuyos excrementos son la principal materia prima del conjunto de vaciados titulados Boca segunda (2021).

La variedad de colaboraciones se explica, en parte, por los materiales y medios realmente heterogéneos que ha utilizado Claudia a lo largo de su trayectoria. En las salas del Museo de Arte Contemporáneo encontraremos dibujos sobre papel, regurgitaciones de cóndores y esculturas realizadas con excrementos de conejo silvestre, además de impresos, registros audiovisuales de performance y colecciones de objetos encontrados. Algunos de estos objetos han sido intervenidos o progresivamente transformados durante la exhibición: frutas, flores y otros materiales orgánicos que se descomponen; objetos que se agregan o mueven de lugar; esculturas de excremento que tienden a deshacerse; y, por supuesto, aquellos objetos que el público toca, interviene e incluso destruye o roba.

En todos los casos se trata de investigaciones en curso o de poéticas de lo incompleto, de aquello que no puede cerrarse sobre sí mismo o de aquello que casi, casi lo logra. Esta misma exhibición no es concluyente: continúa en un ejercicio ya presentado en el Museo de Arte Moderno Chiloé (El juego de la boca, 2021) y sigue en proceso de elaboración, ensayo y error por medio de acciones y variaciones que trascienden a esta muestra. Acciones y variaciones que por separado y en su conjunto nos remiten una y otra vez al juego: anagramas, calambures y otros juegos de palabras; sospechosas referencias a la carrera artística como un tablero de mesa; objetos y acciones tan reglados como inútiles.

Es por ello que Casi, casi me quisiste, más que una exhibición, es una colección viva y cambiante de objetos que articulan memorias subalternas —contramemorias, luego argumentaremos— a partir de la curiosidad, la experimentación y el trabajo incierto del juego.

III. Dobles, parodias, naipes y tableros

Una serie de rigurosos juegos. A veces concienzudos y planificados, a veces azarosos e intuitivos. Esa podría ser una descripción de gran parte del trabajo de Claudia Lee.

Los hay de varios tipos. Uno que salta a la vista, pues resulta protagónico a lo largo de su trayectoria, es la investigación en torno a la copia, el doble y la repetición. Estos también son aspectos característicos de múltiples juegos, sea en la modalidad del disfraz, la representación teatral, la máscara o la parodia. Esta es la clave de la operación que caracteriza a sus series de impresos en papel que imitan texturas, como los ladrillos de En vano (2008), las tejuelas de alerce de Sin efecto (2009) y los adoquines de Para convertirse en otro (2013). Igualmente protagónicas resultan la copia y el doble en la ambientación Palacio de papel, con la que cubrió la Galería Bech (2006); también en la acción Duerme (2007), en la que diseñó un saco de dormir que permitiría pasar desapercibido en diversos contextos según su estampado; y continúa siendo la clave en RGB (2018), una acción relativamente reciente en la que envía a un actor que ha estudiado su dicción y gestos para leer un texto escrito por ella en un coloquio al que fue invitada.

Otro espacio de juego es transversal: la palabra. Calambures, anagramas y todo tipo de torsiones al uso de la lengua. La palabra entra en el juego como un objeto encontrado (El sueño de Don Bosco, 2015) o como un lugar común (Veo doble, 2013), pero también como invención y variación desde su propia biografía. Haber nacido en el exilio determinó que tuviera al menos dos nombres (Claudia Lee Guerrero y Claudia Lee Marasca) y un grave accidente sufrido el año 2017 le dejó importantes secuelas en la capacidad del habla (en el espectro de lo que se conoce como afasia) y con un material artificial reemplazando un fragmento importante de su calota: el PEEK (Polyether Ether Ketone). En su propia habla se cuelan los juegos, al mismo tiempo que múltiples juegos de palabras han caracterizado a la mayoría de los ejercicios de fonoaudiología que ha realizado durante su recuperación, como podemos verlo en el crudo relato visual de su libro Hasta el PEEK (2017). En este caso, el trabajo con las palabras nos revela las asombrosas conexiones filosóficas, simbólicas y científicas entre nuestro cerebro, cuerpo, comportamiento y cultura. A su vez, en títulos de exhibiciones como Hasta el PEEK o El juego de la boca se nos revela cierta obsesión con los parónimos y otros juegos que exploran la variación y semejanza entre palabras.

Tal como la palabra, el número está en el centro de la atención y de los juegos de Claudia. Ya sea en su carácter descriptivo-aritmético —como en la efeméride— y en su carácter hermético —como en la numerología—, encontraremos al número en el centro de sus preocupaciones. Nosotros ya pagamos la tierra, por ejemplo, una instalación duracional montada en Proyecto Marisol (2019), abrió un 11 de septiembre y cerró un 5 de octubre, emulando la duración de la dictadura por medio de dos efemérides que marcan su inicio y fin.

Este mismo rol ambiguo juega el número en diversos juegos, especialmente en aquellos cuya historia pasada tiende a confundirse con disciplinas herméticas y mancias, como el tarot o el horóscopo. A este campo de posibilidades semánticas del número responde su centralidad en trabajos como Baraja de cuatro palos (2020), un proyecto de naipe español en el que los cuatro palos corresponde a cuatro materiales fundamentales en su trabajo: excremento de conejo, leche larga vida, huevos y agua embotellada. También es la clave con que hemos organizado la curaduría El juego de la boca y Casi, casi me quisiste, las que no cuentan con fichas técnicas en su museografía sino con números que remiten a un impreso; en él se describen los trabajos de Claudia mediante una suerte de tablero no lineal que remite al antiquísimo juego de la oca.

IV. Recolecciones, desechos, iconografías

Cada investigación de Claudia lleva aparejada invitaciones y preguntas, como un caminar a la deriva para descubrir los intersticios y “no lugares” de los territorios y memorias que nos rodean. Nos invitan a entrar en un trance que nos permitiría experimentar los tiempos de diversos ciclos vitales del cosmos, incluyendo memorias y putrefacciones. También averiguar qué es un desecho y qué nos puede enseñar acerca del lugar que habitamos y de otros mundos posibles. Elegir algunos objetos y disponerlos para el juego: recolectarlos, clasificarlos, exhibirlos, dejarlos a merced del tiempo y volverlos a soltar.

Buena parte de los trabajos de Casi, casi me quisiste operan desde la recolección, análisis e intervención de objetos, en su gran mayoría restos y desechos encontrados en los espacios que habita o transita, incluyendo excreciones corporales y alimentos. Las colecciones de tetrapacks de El sueño de Don Bosco; las cáscaras de huevos de gallina collonca, cajas de fósforo y los restos de limones consumidos por la artista durante años (Como un ovum, 2015-2021; Parajes, 2016-2021; Nosotros ya pagamos la tierra, 2017-2021); los excrementos de conejo y caballo que aglutinados con caseína fabricada con leche larga vida dan lugar a los vaciados titulados Boca primera, Boca segunda y Boca tercera (2020-2021); egagrópilas (regurgitaciones) de cóndores recolectadas en la cercanías de Tiltil, en la llamada Cordillera de la Costa, que forman la colección Del catartriforme (2019). La instalación duracional Nosotros ya pagamos la tierra era por sí misma un buen catálogo de recolecciones: esqueletos de animales, nopales, flores y frutas en descomposición; libros antiguos y trabajos visuales de hace varios años atrás; afiches originales del Movimiento Campesino Revolucionario (MCR) de inicios de los 70; y los restos derretidos de una barricada de la revuelta chilena de octubre del 2019, entre otros.

Un tipo de recolección diferente es el que llamaremos iconografías populares. Se trata de una recolección de imágenes y símbolos que provienen de objetos de consumo. Algunos corresponden a logotipos de filiales de las empresas internacionales que dominan el mercado de alimentos o artículos de aseo, que se consumen y desechan de forma masiva, y otros a ilustraciones de productos arraigados en tradiciones locales. Las exploraciones en torno a esta iconografía articulan fragmentos de imaginarios diversos. Uno de los que Claudia ha explorado con mayor insistencia es la iconografía de lo nacional en múltiples versiones, sugiriendo una suerte de inconsciente colectivo tramado por imágenes como la casa patronal que curiosamente es la imagen de marca de Santa Helena, uno de los vinos más baratos y consumidos de Chile (El sueño de Don Bosco; Veo doble), o el rostro mapuche que aparece en el tradicional Licor Araucano (Mesilla, 2020-2021).

V. Narrativa, biografía y contramemoria

Con estas recolecciones, Claudia lleva años citando y construyendo una serie de relatos que articulan los cuerpos, materiales, nombres, identidades y territorios que le han dado forma a su biografía personal y a la historia colectiva en que ha transitado. En estas narrativas, el tiempo y la memoria aparecen referidos por ciclos aritméticos, como las efemérides, y por ciclos que cabría llamar naturales, determinados por procesos de deterioro y putrefacción que documentan procesos de transformación constante de nuestra relación con el entorno.

La observación atenta de la podredumbre y el decaer de todo tipo de cuerpos e ideologías parece un eje fundamental de sus trabajos, como si fueran un modo de documentar el paso del tiempo y de conectarse con relatos subalternos. En estas narrativas no suele intervenir la melancolía, sino la interpelación de memorias disruptivas, la constatación de la discontinuidad y la celebración de la putrefacción y sus posibilidades transformadoras, alquímicas.

Las narrativas que construye Claudia no forman parte de la historia oficial y sólo parcialmente podrían inscribirse dentro de historias alternativas. Tampoco son una memoria. En algunos casos tienen como punto de partida su propia biografía y eventualmente la de algún colectivo, pero en tanto montajes se trata de narrativas que no constituyen el recuerdo de nadie ni podrían llegar a serlo. Postularemos que se trata de contramemorias, en tanto construyen recuerdos y genealogías que exploran las rupturas, heridas y traumas que la historia oficial y las memorias hegemónicas dejan en el olvido para erigirse como tal. Plantea preguntas incómodas del pasado hacia el presente (y viceversa), como hacen los relatos de quienes han sido vencidos para vivir del modo en que vivimos. Recupera utopías para interrogarlas e insiste en narrar las fisuras subterráneas que evidencian que otros pasados, presentes y futuros son posibles y que, incluso, otros sentidos del tiempo son posibles.

Esta es una manera de relacionar la instalación Nosotros ya pagamos la tierra, el performance RGB y sus libros de artista Hasta el PEEK y Ultimátum. En todas ellas las claves biográficas pasan a formar series de recuerdos incómodos, difíciles de digerir, no sólo desde un punto de vista personal, sino porque resulta difícil asignarles un lugar o una explicación en la historia. Su conexión familiar con el Movimiento Campesino Revolucionario y las luchas contra el latifundio que sufren un corte radical en 1973; su nacimiento como apátrida en el exilio y el desconcierto de la vuelta a un Chile neoliberal; la fallida historia de la Universidad Arcis; el traumático accidente que sufrió y cómo desde este interpela al lenguaje de la transición y a las dificultades de acceder a la salud en el “libre mercado”. Se trata de narrativas que abordan el tiempo como un sentido y magnitud relativa, como un “casi” o “casi, casi”, como una dimensión que nunca está completa ni es lineal, con el constante contraste de la putrefacción, la erosión y la decadencia que nunca permiten afirmar una identidad o un curso histórico como algo completo o suficiente.

Hoy, que nos enfrentamos a un retorno evidente de los relatos del fascismo, el nativismo y la xenofobia mientras las fuerzas transformadoras y contrahegemónicas intentan recomponerse, la construcción de contramemorias resulta una tarea urgente para denunciar el totalitarismo violento de las identidades fijas y relatos lineales y retomar el potencial crítico del juego, del azar, de las memorias subterráneas que permanecen en el terreno de lo “casi” logrado o recordado, pues en ese espacio de lo que no se ha completado está la posibilidad de construir otras memorias, utopías y posibilidades para la acción.

VI. Casi, casi

Casi, casi me quisiste, / casi te he querido yo. / No llores negra, no llores, no. / Si no es por el casi, / casi, casi me caso con vos. / No llores, negra, no llores, no.

El pañuelo que me diste / rama en rama se quedó. / No llores, negra, no llores, no. / Corrió un fuerte remolino, / rama y todo se llevó. / No llores, negra, no llores, no.

Botellita dibujada / llenita de agua de olor. / No llores, negra, no llores, no. / El quererte no era nada, / el dejarte era un dolor. / No llores, negra, no llores, no.

Casi, casi es una canción popular del noroeste argentino recopilada por Leda Valladares y María Elena Walsh en su disco Entre valles y quebradas, 1957. Probablemente se relaciona al poema Chiripa, de Rubén Darío, fechado en 1889.

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Casi, casi me quisiste. Contramemorias de Claudia Lee. Curaduría de Claudio Guerrero. Museo de Arte Contemporáneo (MAC), sede Parque Forestal, Santiago de Chile. Del 16 de diciembre de 2021 al 9 de abril de 2022.