TRAMOYA: AYELÉN COCCOZ, VERÓNICA GÓMEZ, LEILA TSCHOPP Y ANTONIO VILLA

En el subsuelo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se presenta Tramoya, una exposición colectiva que toma como punto de partida la noción de “tras bambalinas”. Pero, más que aludir en esencia al teatro, la muestra explora aquello que sostiene toda representación, es decir, los andamiajes, mecanismos y estructuras que permiten que una imagen, una escena o una ficción se materialicen. A través de las obras de cuatro artistas argentinos, Tramoya indaga en el cruce entre artes visuales y lenguajes escénicos, desplazando la atención desde el espectáculo hacia sus condiciones de posibilidad.

La curaduría de Raúl Flores imagina la situación expositiva como una puesta en escena: una forma de organizar cuerpos, recorridos y ritmos de aproximación para producir una experiencia temporal en un ámbito —el artístico— y dentro de un espacio —el museo— que condiciona y modela la percepción.

Los engranajes de lo escénico se manifiestan en los procedimientos de Ayelén Coccoz (Rosario, 1973), Verónica Gómez (Morón, 1978), Leila Tschopp (Morón, 1978) y Antonio Villa (Esquel, 1988). Sus instalaciones —que en conjunto integran escenografías, telones, altares, muñecos y objetos portables— se comportan como espacios en suspensión, ensayos abiertos donde el visitante no solo observa, sino que es convocado a activar y habitar.

El hecho de que los artistas hayan trabajado durante semanas dentro de la sala refuerza esa dimensión procesual. La exposición se plantea como una experiencia física y casi ritual, donde lo teatral se afirma no tanto desde la espectacularidad como desde su potencia material y visual.

Ayelén Coccoz: el doble como presencia animada

Inspirada en el animismo japonés —según el cual los objetos poseen ánima— y en ciertos imaginarios góticos, Ayelén Coccoz modela muñecos articulados (Po_otoretos) a semejanza de personas reales mediante procesos prolongados y colaborativos. Cada figura surge de entrevistas y registros audiovisuales con quien será retratado, continúa con dibujos y modelados preliminares y culmina en un “doble” que replica rasgos físicos, vestimenta y objetos significativos. Las piezas pueden, además, cambiar de ropa o intervenir en distintas situaciones, ampliando la noción tradicional de retrato hacia una dimensión performativa.

En Tramoya, una de sus instalaciones adopta la forma de una maqueta elevada que reproduce una pequeña sala de cine. Sobre esta tarima, varios Po_otoretos se disponen frente a una pantalla donde se proyecta el video LO VE (2025), un juego semántico entre ‘LOVE’ y ‘lo ve’ que marca la tensión entre afecto y percepción. La escena incluye un personaje que observa al visitante y una figura infantil situada fuera de la plataforma, como si el dispositivo habilitara múltiples puntos de vista.

La obra introduce un cine dentro de una maqueta que, a su vez, opera como escenario en el museo. En ese encadenamiento de marcos —cine, teatro, institución—, Coccoz desplaza la pregunta del retrato hacia la del espectador. Los Po_otoretos no solo encarnan a alguien, sino que también miran algo, como nosotros. La pieza, entonces, no se limita a desestabilizar binarismos como objeto y sujeto o arte y artesanía, sino que pone en circulación la mirada y revela cómo la ficción se sostiene a partir de estructuras visibles y concretas.

Verónica Gómez: el altar como puesta en escena

En la práctica de Verónica Gómez, pintura e instalación comparten una misma matriz: la construcción de situaciones. Sus trabajos suelen organizarse como ámbitos narrativos de carácter metafísico donde los personajes —acentuados en sus gestos, vestuarios y actitudes— ocupan entornos que oscilan entre lo doméstico y el paisaje abierto. La literatura incide en esta estructura compositiva, donde cada imagen funciona como fragmento de un relato en suspenso.

Cuando esa lógica se traslada al montaje espacial, el énfasis se desplaza hacia la puesta en escena. En exposiciones como Las casas de las niñas inusuales (2023) o Las vestiduras peligrosas (2024), la artista convierte el espacio en escenario y las pinturas en un elenco que establece afinidades, tensiones y contrapuntos dentro de una misma coreografía visual.

Nuestra Señora de las Anginas, expuesta en COTT Galleryen 2024, se presenta aquí en versión expandida, a modo de altar apócrifo. La pieza, dedicada a una divinidad que protege a quienes padecen afecciones de la garganta, se organiza como un tríptico monumental cuya estructura remite anatómicamente a esa zona del cuerpo: las “naves” laterales evocan amígdalas, mientras que el panel central sugiere la cavidad bucal. A ambos lados se despliegan paisajes que introducen una temporalidad asociada al tránsito entre enfermedad y convalecencia.

La obra examina también la escenificación de la fe desde una perspectiva material. El altar, históricamente concebido como un pequeño teatro fijo dentro de la iglesia, se traslada aquí al museo, otro ámbito de legitimación simbólica. Gómez retoma esa estructura compositiva —centro y laterales, elevación y profundidad— para inscribirla en el régimen de contemplación institucional. La devoción ya no se dirige a una figura canonizada, sino a una divinidad inventada, y el ritual ocurre bajo el aura contemporánea de la exhibición.

En ese desplazamiento se produce un doble encuadre. La pieza mantiene la cualidad artesanal del retablo y, al mismo tiempo, se inscribe en el régimen de contemplación del museo, que centraliza y dramatiza la experiencia estética. El cruce entre pintura, montaje y dramaturgia abre así una reflexión sobre cómo se construyen los espacios de creencia —religiosa o artística— y qué mecanismos sostienen su autoridad.

Leila Tschopp: arquitecturas en suspenso

Desde 2006, la práctica de Leila Tschopp se ha desarrollado en un territorio intermedio entre pintura e instalación, entendiendo ambas como formas de construcción escénica. La artista no concibe el cuadro como superficie autónoma, sino como parte de un dispositivo espacial que organiza cuerpos, miradas y desplazamientos. La pintura actúa, en este sentido, como una suerte de escenografía que delimita, encuadra y produce situaciones.

En sus proyectos recientes, esta lógica se intensifica mediante la expansión del campo pictórico hacia el muro, la incorporación de estructuras móviles, objetos y materiales diversos y, en ocasiones, la presencia de performers. En esa convergencia entre pintura, arquitectura y cuerpo, la dimensión teatral se afirma como método.

En El peso del mundo, Tschopp construye una escena expandida en la que un mural dialoga con tres pinturas colgantes que aluden a emblemas de la arquitectura moderna latinoamericana, pensados originalmente como estructuras organizadoras de la vida colectiva. En su obra, sin embargo, estas construcciones aparecen aisladas y suspendidas en un paisaje sin coordenadas precisas.

La instalación introduce una nueva puesta en abismo dentro del marco expositivo de Tramoya, toda vez que una arquitectura investida de autoridad simbólica —habitacional o funeraria— queda contenida dentro de otra arquitectura legitimadora, la del museo.

Las figuras humanas que habitan estos entornos, cayendo o intentando incorporarse, se sitúan en un punto ciego entre el abatimiento y la acción. Sus gestos pueden leerse como signos de finitud, pero también como movimientos ensayados: cuerpos que adoptan posiciones en medio de una escena cuya narrativa permanece parcialmente velada.

Antonio Villa: el textil como cuerpo colectivo

Antonio Villa trabaja en colaboración con su madre, Susana Villa, retomando una tradición familiar vinculada al crochet con lana de oveja. Su práctica, que él mismo denomina “artesanía experimental”, desplaza el textil del ámbito doméstico hacia una escala instalativa, donde materialidad, cromatismo y forma adquieren una cualidad envolvente.

En Bicho cuero (2025), una extensa superficie tejida se despliega sobre la pared como una estructura orgánica que remite a una enredadera, una piel o un relieve topográfico. En su montaje mural oscila entre lo escultórico y lo pictórico, pero es también un objeto portable, una membrana flexible capaz de envolver y poner en relación múltiples cuerpos.

La obra incluye un video que registra su activación. Los movimientos —a cargo de Marcelo Estebecorena, Yael Gerónimo Estevez, Flor Sánchez Elía, Maricel Nowaki y Álvaro Ochoa Martínez— dejan en la trama la memoria de su manipulación. Aquí, lo escénico se desplaza de la espectacularidad hacia la proximidad y lo íntimo. El tejido se convierte en superficie de contacto, en extensión afectiva, una escultura viva.

En este sentido, su activación colectiva recuerda formalmente a Divisor (1968) de Lygia Pape, una gran superficie textil que adquiere plena dimensión al ser habitada por múltiples cuerpos. Como en la obra de Pape, el tejido deja de ser objeto para convertirse en estructura que redefine el espacio. Sin embargo, mientras Divisor fue concebida desde la intervención en el espacio público y la economía formal del neoconcretismo, la pieza de Villa incorpora una densidad cromática asociada al paisaje patagónico, a lo artesanal y al vínculo familiar. En ambos casos, el textil opera como dispositivo que desdibuja los límites entre individuo y conjunto, entre superficie y cuerpo.

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Tramoya se presenta en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires hasta el 1° de marzo de 2026.