ESTELAS DEL USUMACINTA. SANDRA ROZENTAL, EMILIO CHAPELA Y EDUARDO ABAROA

Presentada en el Museo Amparo (Puebla), esta exposición, curada por Sandra Rozental, Emilio Chapela y Eduardo Abaroa, es el resultado de una investigación de largo aliento sobre la cuenca del Usumacinta y sus múltiples estratos históricos. A través de videos, fotografías, esculturas, materiales de archivo, obras contemporáneas y piezas arqueológicas e históricas de la colección del museo, la muestra se despliega a lo largo del último gran cauce vivo de México para indagar en las huellas —antiguas y recientes— que han modelado ese territorio, planteando la pregunta por una posible reconciliación entre sus aguas y aquello de lo que han sido separadas.

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El río Usumacinta, que se extiende desde las montañas de Guatemala hasta el Golfo de México, es considerado el último río vivo del país por su flujo ininterrumpido y por la extraordinaria diversidad de flora y fauna que aún alberga. Su nombre actual es también un vestigio de procesos coloniales solapados: en el siglo XVI, los conquistadores españoles registraron la palabra derivada del náhuatl Usumacinta, que tradujeron como “río del mono sagrado”.

Los rastros de la historia prehispánica del Usumacinta persisten en múltiples sitios de su cuenca, donde las antiguas ciudades mayas erigieron monumentos de piedra. Estas piezas, conocidas como estelas, han sido objeto de admiración y estudio, pero también de saqueo y desplazamiento.

Las estelas mayas funcionaban como registros cronológicos; sin embargo, a diferencia de la tradición escultórica occidental, no eran simples representaciones conmemorativas de gobernantes y hazañas. Eran encarnaciones pétreas que mantenían activa la presencia política de aquellos a quienes representaban, prolongando su agencia más allá de la muerte. La relación entre estas esculturas y el territorio era tan estrecha que, para nombrarlas, se combinaba el glifo de piedra con el de planta o árbol: como si, al igual que la vegetación de la selva, brotaran del suelo mismo.

En Estelas del Usumacinta, los curadores —Sandra Rozental, Emilio Chapela y Eduardo Abaroa— proponen recorrer simbólicamente el río desde la parte alta de la cuenca hasta su desembocadura en el Golfo de México. La exposición trabaja con una doble acepción del término “estela”: por un lado, las estelas mayas halladas en el sureste mexicano y Centroamérica; por otro, las marcas de espuma que dejan las embarcaciones al atravesar el agua. Estas últimas, aunque efímeras, modifican momentáneamente la superficie del río y hacen visible una perturbación.

En palabras de Emilio Chapela, el interés radica en mostrar que el río no es solo una línea ni únicamente el agua que fluye por su cauce, sino un entramado complejo de relaciones geográficas, culturales, políticas y biológicas. Ambas formas de estela —la piedra y la espuma— operan como huellas: agitaciones que vuelven presente lo ausente y que registran tanto memoria como tránsito.

Hoy, la cuenca del Usumacinta enfrenta las consecuencias de una prolongada historia de depredación y extractivismo. Durante más de un siglo, sus bosques fueron talados para la explotación de maderas tropicales y la producción de chicle. Muchas de sus estelas fueron serruchadas y trasladadas a museos y colecciones privadas alrededor del mundo. En décadas recientes, la expansión ganadera, los monocultivos y las lógicas extractivas del turismo y la investigación científica han continuado transformando el territorio.

A través de videos, fotografías, esculturas, materiales de archivo y piezas de la colección del museo, la exposición se pregunta por las posibilidades de reconciliación entre el río y aquello de lo que ha sido separado: sus monumentos, sus comunidades, su memoria y sus formas de vida.

El Planchón de las Figuras

En el sureste de Chiapas, a orillas del río Usumacinta, un afloramiento de roca caliza de aproximadamente 300 metros de largo es conocido como El Planchón de las Figuras. El nombre alude a la profusión de dibujos tallados sobre su superficie: siluetas humanas, monos y reptiles; espirales y figuras geométricas; tableros del juego de patolli; posibles planos urbanos y, de manera excepcional, dos representaciones de estelas mayas, entre las pocas que se conservan del período prehispánico.

Para los curadores, esta piedra es una suerte de archivo abierto. Las incisiones —realizadas probablemente hace miles de años— reúnen imágenes de diversa índole cuya procedencia y temporalidad siguen siendo inciertas. No se sabe si fueron ejecutadas por una o varias manos, si obedecen a un programa iconográfico unitario o si se acumularon a lo largo de siglos. Tampoco es posible afirmar que los centros ceremoniales, animales u objetos representados hayan existido fuera de la piedra.

El Planchón es visible únicamente durante la temporada de sequía, cuando el nivel del río desciende; el resto del año permanece sumergido. Esa intermitencia —aparecer y desaparecer bajo el agua— forma parte de su potencia simbólica. Como señalan los curadores, las fluctuaciones del caudal permiten que las figuras se revelen apenas durante unos meses, para luego volver a quedar ocultas. La piedra, además, no es solo soporte de inscripción, sino que, alrededor de tres manantiales que brotan de ella, se organiza la composición de los dibujos. De ese mismo afloramiento escurre el agua que nutre al río, de modo que imagen y fuente, representación y origen, comparten un mismo cuerpo mineral.

En el vestíbulo del Museo Amparo, algunos de los registros y dibujos del Planchón han sido reproducidos en henequén, material emblemático de la región. Esta decisión formal, que proviene de los curadores como creadores de esta pieza, traduce la inscripción pétrea a una fibra vegetal, desplazando el gesto del tallado hacia el tejido y estableciendo un diálogo entre superficie mineral y trama orgánica.

Así comienza el recorrido de Estelas del Usumacinta: con una imagen que emerge y se oculta, que es a la vez archivo y manantial. Desde esta primera pieza, la exposición invita a discernir las marcas —muchas veces invisibles— de las relaciones humanas y no humanas que brotan, chocan y confluyen en el cauce del río.

Mascota oficial del Tren Maya

El jaguar Temayín acompaña como souvenir a los pasajeros del Tren Maya. Su figura amable, convertida en peluche, condensa la estrategia simbólica del proyecto: apropiarse de un emblema del ecosistema mesoamericano para integrarlo a la narrativa del progreso y el desarrollo regional.

Sin embargo, el contraste entre la mascota y las condiciones materiales del territorio resulta elocuente. La construcción y operación del tren —a cargo de la Secretaría de la Defensa Nacional (SEDENA)— ha sido objeto de denuncias por parte de organizaciones ambientalistas. Según estos señalamientos, se habrían contratado empresas para ahuyentar, capturar e incluso eliminar especies consideradas “nocivas” para la infraestructura, entre ellas jaguares.

Además de la tala masiva de árboles para abrir paso a las vías, el corredor ferroviario —que en algunos tramos alcanza hasta 60 metros de ancho— ha generado una barrera difícilmente franqueable para numerosas especies. Los jaguares, animales nómadas que requieren amplios territorios para cazar y reproducirse, ven interrumpidas sus rutas naturales. De los cerca de 300 pasos de fauna construidos en el tramo 5, solo dos están diseñados para el tránsito de grandes mamíferos.

En 2024, a pocos meses de su inauguración, diversas organizaciones denunciaron la muerte de casi una decena de jaguares presuntamente atropellados por el tren. La SEDENA respondió que los animales afectados no eran jaguares, sino borregos, vacas y perros. La disputa por la verdad biológica revela también una pugna por el relato.

Durante los viajes del equipo de Estelas del Usumacinta por Tenosique, no encontraron testimonios abiertamente contrarios al proyecto. No obstante, distintas comunidades mayas manifestaron su oposición a la construcción del tren, señalando los daños al territorio y la alteración de sus prácticas y formas de vida.

La incorporación del peluche de Temayín como objeto en esta exposición, entonces, no es inocente. Funciona como estela contemporánea: una huella blanda del discurso oficial que celebra conectividad y turismo, mientras el territorio —como el río— conserva marcas más complejas y contradictorias de esa intervención.

Los drones de Manuel de Jesús Aguilar

Los drones tienen su origen en tecnologías militares de vigilancia, control territorial y bombardeo remoto desarrolladas durante la Segunda Guerra Mundial y perfeccionadas en los conflictos de Vietnam y Medio Oriente. Solo recientemente estos dispositivos se han miniaturizado y popularizado entre usuarios civiles, desplazándose del campo de batalla al ámbito recreativo, científico o comercial.

En Estelas del Usumacinta, los drones reaparecen bajo una forma inesperada: modelados en cerámica de alta temperatura con barros y engobes provenientes de la meseta comiteca tojolabal. Las piezas fueron comisionadas al maestro ceramista Manuel de Jesús Aguilar, reconocido por integrar técnicas tradicionales con otros materiales, como la madera. Según explican los curadores, la colaboración partió de una inquietud: “Estamos usando tanto el dron que queríamos hacer una mezcla entre dos técnicas, una muy avanzada y otra muy antigua, la cerámica”.

Las formas no fueron diseñadas manualmente en un inicio. Rozental, Chapela y Abaroa relatan que recurrieron a un programa de inteligencia artificial cuando esta tecnología aún era incipiente, hace unos cuatro años, y le solicitaron que generara el diseño de “un dron de cerámica”. El resultado —producido por un sistema todavía rudimentario— arrojó morfologías extrañas, ligeramente dislocadas, que se alejaban tanto del artefacto militar estándar como del objeto artesanal reconocible.

Fue entonces cuando decidieron trasladar esos modelos digitales al taller de Aguilar. El artesano reinterpretó los diseños generados por la máquina, otorgándoles peso, textura y una presencia material arraigada en la tradición alfarera de la región. El gesto no es menor: convierte una tecnología asociada al control aéreo y la vigilancia en un objeto terrestre, frágil y táctil.

Para los curadores, el interés radica también en el error. “Lo más interesante de la inteligencia artificial es cuando se equivoca, no tanto cuando tiene éxito”, afirman. En esa fisura —entre cálculo y desviación, entre algoritmo y barro— se produce un desplazamiento crítico. El dron deja de ser únicamente un ojo que sobrevuela el territorio para convertirse en una suerte de artefacto híbrido: estela contemporánea de una era tecnológica que se asienta, paradójicamente, en uno de los oficios más antiguos de Mesoamérica.

Peces diablo

El Plecostomus, pez originario del Amazonas, es uno de los invasores más recientes del río Usumacinta. Popular en acuarios domésticos alrededor del mundo, donde se le conoce como “pleco” o “limpiavidrios” por su tendencia a adherirse a las superficies, encontró su camino hacia distintos cuerpos de agua dulce en México, entre ellos el Usumacinta y los canales de Xochimilco.

Sin depredadores naturales en estos ecosistemas, el llamado “pez diablo” se reproduce de forma acelerada. Excava nidos en las riberas, erosiona las raíces de los árboles y consume los huevos de otras especies, alterando el equilibrio biológico del río. Desde hace décadas, su proliferación ha afectado gravemente a las comunidades pesqueras de la cuenca, reduciendo las fuentes tradicionales de sustento. En respuesta, han surgido campañas para capturarlo e industrializarlo como alimento para mascotas, intentando transformar la plaga en recurso.

Frente a este escenario, el maestro Filemón Aguilar Díaz propone un gesto de reapropiación material. Reconocido en la región por sus esculturas monumentales realizadas con neumáticos desechados —caballos, elefantes, guacamayas, pavorreales o gorilas instalados en espacios públicos—, trabaja con un material que también remite a la historia extractiva del sureste mexicano: el hule.

Para Estelas del Usumacinta, Aguilar fue comisionado a realizar estos peces en hule reciclado. El neumático inservible, residuo industrial y contaminante, se convierte en la piel oscura y escamada del invasor. Así, dos historias de desplazamiento —la del pez amazónico introducido en un ecosistema ajeno y la del caucho explotado y transformado en mercancía— convergen en una misma forma escultórica.

Los Peces diablo simbolizan estelas contemporáneas de un desequilibrio: registran, en su materialidad reciclada, las consecuencias de las circulaciones globales —de especies, mercancías y desechos— que reconfiguran silenciosamente el río y sus economías.

Figuras de chicle

Luciano Ara, originario de Tenosique, fue chiclero. En sus momentos de descanso modelaba pequeñas figuras con la savia del chicozapote y enseñó el oficio a su hija Julia, quien a su vez lo transmitió a la suya, Alma Delia Magaña. Patos, lagartos, culebras, búhos y otros animales de la región comenzaron como ejercicios familiares hasta convertirse en piezas codiciadas en mercados, carnavales y ferias locales. Entre las más apreciadas estaban las canastas y cayucos colmados de frutas y flores, así como escenas vinculadas a la Danza del Pochó.

Con el declive de la industria chiclera en la cuenca del Usumacinta —sustituida progresivamente por el plástico— y la creciente regulación sobre la extracción de la savia, el acceso al material se volvió cada vez más difícil. Tras la muerte de su madre, Alma Delia dejó Tenosique. En Playa del Carmen intentó continuar la tradición, incluso impartiendo talleres para transmitir el oficio, pero la falta de interés y de materia prima la obligaron a dedicarse a otros trabajos, como la albañilería y la limpieza doméstica.

Para Estelas del Usumacinta, Alma Delia y su hija Delia Beatriz González Magaña lograron conseguir media maqueta de chicle y modelaron figuras que evocan los animales y paisajes de su tierra natal. Más allá de lo artesanal, el gesto reactiva una genealogía interrumpida por las transformaciones económicas del territorio.

El chicle —extraído del árbol del chicozapote y antaño destinado a la goma de mascar— fue una industria central en la región. Las rutas abiertas en la selva para su explotación, así como las de la madera o el henequén, facilitaron también el hallazgo de numerosos sitios arqueológicos. Muchas piezas prehispánicas fueron descubiertas por trabajadores involucrados en estos procesos extractivos. El material, por tanto, no solo remite a una economía desaparecida, sino también a las condiciones históricas bajo las cuales emergieron las “estelas” del pasado.

En las manos de estas artesanas, el chicle vuelve a ser modelable, blando y orgánico. Frente a la petrificación de la historia o a su industrialización, las Figuras de chicle inscriben otra estela: la de un saber transmitido entre generaciones de mujeres que persiste, aunque sea de manera precaria, en los márgenes de la modernidad.

Omega del Usumacinta

El tramo más reconocible del río Usumacinta es conocido como “la omega”, por la forma que dibuja su meandro, semejante a la letra griega. En el interior de esa curva se emplaza Yaxchilán, una de las ciudades más importantes del período Clásico maya. Su ubicación era exclusiva: asentada dentro del pliegue del río, permitía a sus habitantes controlar el tránsito de personas y mercancías, al tiempo que ofrecía protección natural frente a posibles ataques.

Décadas atrás, este mismo lugar fue proyectado como emplazamiento para una gran presa hidroeléctrica. El todavía activo proyecto de la presa de Boca del Cerro, río abajo, mantiene en riesgo la zona. La llamada omega constituye hoy una reserva natural de aproximadamente 2.000 hectáreas y uno de los enclaves más biodiversos de México.

En Omega del Usumacinta, Emilio Chapela condensa esta compleja trama de historia, geografía y biodiversidad en una escultura de madera que remite tanto a la forma del meandro como a su vulnerabilidad. La pieza toma la forma de una cartografía abstracta, un pliegue que es, a la vez, memoria arqueológica, enclave ecológico y territorio en disputa.

Si las antiguas estelas fijaban en piedra la presencia de un poder, la omega —convertida aquí en volumen escultórico— señala un equilibrio precario. Es estela fluvial y advertencia: registro material de un paisaje cuya forma, esculpida por el agua a lo largo de siglos, podría transformarse radicalmente bajo la lógica de la infraestructura.

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Estelas del Usumacinta. Sandra Rozental, Emilio Chapela y Eduardo Abaroa se presenta en el Museo Amparo de Puebla (México) del 21 de junio de 2025 al 30 de marzo de 2026.