SUSURROS, BULLA Y PARADOJAS. TENTATIVAS PARA UNA POLÍTICA DE LA ENUNCIACIÓN

El pasado noviembre se inauguró en el Centre d’Arts Santa Mònica de Barcelona la exposición Susurros, bulla y paradojas. Tentativas para una política de la enunciación, una muestra colectiva que reúne a más de sesenta participantes locales e internacionales, con una presencia significativa de artistas provenientes del sur global. A través de treinta trabajos en diversos formatos —audiovisual, instalación, textil, videojuego y performance—, la exposición propone una reflexión crítica sobre las políticas de representación y enunciación, la circulación institucional de los discursos no hegemónicos y las lógicas de acumulación de valor simbólico que estructuran el campo del arte contemporáneo.

El proyecto cuenta con la curaduría de un equipo amplio y heterogéneo —integrado por Antoine Silvestre, Hache Mau, Nancy Garín, Helios F. Garcés, Antonio Gagliano, Ainhoa Nadia Douhaibi, Colectivo Catàrsia, Ingrid Blanco y Salma Amazian— coordinado por Nancy Garín e Ingrid Blanco, cuya metodología busca desactivar la noción clásica de autoría y ensayar formas colectivas de producción cultural, basadas en el diálogo y el disenso como motores del proceso curatorial.

Lejos de celebrar acríticamente el giro inclusivo que las instituciones culturales han ensayado en las últimas décadas, el proyecto interroga las condiciones materiales, económicas y discursivas que sostienen el gesto de apertura hacia aquello históricamente situado en los márgenes: las periferias, los cuerpos y saberes desplazados de la llamada alta cultura: blanca, burguesa y heteronormativa.

Susurros, bulla y paradojas reflexiona sobre quiénes y de qué manera acceden a la institución desde posiciones no hegemónicas, sus formas de enunciación y qué ocurre cuando la diferencia es incorporada sin que las estructuras que la administran se vean realmente transformadas. En este sentido, la muestra alerta sobre la transformación de la diferencia en cuota y del conflicto en relato funcional.

Ocupar la institución: fricción y paradoja

Tal como explica Nancy Garin, es evidente que “las narrativas hegemónicas han construido un imaginario de inexactitudes sobre aquellas personas a quienes consideran ‘los otros’”. Por este motivo, uno de los ejes conceptuales del proyecto ha sido la decisión consciente de no reproducir visualmente la violencia. En lugar de insistir en imágenes de daño, desigualdad y opresión –tan habituales en los regímenes de representación dominantes–, las obras proponen otras estrategias para abordar estas problemáticas: la vida cotidiana, la alegría, el cuidado y las resistencias desde lo íntimo y lo común devienen formas otras de enunciación.

Mediante este gesto de rechazo a la tipificación identitaria, la exposición dialoga de manera explícita con la noción de opacidad formulada por el poeta Édouard Glissant.^[1] Frente a la exigencia moderna de inteligibilidad, clasificación y traducción total —históricamente ligada a los dispositivos coloniales de conocimiento y control—, Glissant reivindica el derecho a no ser plenamente comprendido como una condición ética de la relación. Aun así, lejos de proponer un repliegue identitario, la opacidad se transforma en una táctica política que permite sostener la diferencia sin someterla a los marcos interpretativos dominantes, habilitando formas de enunciación que no se ofrecen a la apropiación ni a la domesticación institucional. La exposición no se plantea un “otro” al cual representar, sino que agrupa un corpus de enunciaciones y autorepresentaciones concebidas por los mismos colectivos, comunidades, cuerpos, artistas y pensadoras según sus propios parámetros.

Este posicionamiento permite desestabilizar los relatos que han fijado a determinados cuerpos y comunidades en narrativas unívocas de sufrimiento, abriendo la posibilidad a formas de autorrepresentación más complejas. Para ello, el proyecto adopta una lógica “no productivista”, basada en la recuperación de obras preexistentes —muchas de ellas exhibidas por primera vez en Barcelona— que, como señala Ingrid Blanco, “tienen una biografía propia”: trayectorias y capas de sentido que conforman su materialidad.

El acento no recae en la novedad ni en la espectacularidad, sino en sus contextos de producción, las condiciones de circulación y la capacidad de las obras para activar lecturas múltiples dentro de un dispositivo expositivo sin recorrido fijo, organizado en islas conceptuales móviles, permeables e interconectadas. Concebido como espacio de experimentación más que como museo, el Centre d’Arts Santa Mònica convierte sus tres plantas en un lugar de fricción: un espacio abierto al ensayo, al archivo y a la pregunta más que a la legitimación.

La institución como un umbral

Apenas entramos, la exposición nos interpela con la pregunta “¿Usted está aquí?”. Se trata de la obra AQUÍ (2021), del artista chileno radicado en París Miguel Parra Urrutia, un gran patchwork textil confeccionado a partir de ropas recuperadas durante los confinamientos de la pandemia. La pregunta activa un doble interrogante —territorial e identitario— y sitúa desde el inicio al cuerpo visitante en una posición inestable.

En este trabajo, el textil se afirma como un territorio de lucha y resignificación material, donde se entrelazan cuidado, pérdida y memoria. En diálogo con los trabajos textiles Utopías neo-barrocas y Alta costura, Parra Urrutia articula una reflexión sobre la producción artística entre la pandemia del COVID y la crisis del VIH/sida, enfrentando las lógicas de higienización social con aquello que el sistema desecha.

La “alta costura”, símbolo del deseo y la aspiración, se enfrenta al hospital como horizonte último del cuerpo. De esta forma, el tejido se convierte en una práctica meditativa, una heterotopía desde la cual exorcizar la muerte y pensar el adentro y el afuera de la institución cultural.

Esta atención a los umbrales se prolonga en Habitar el borde (2023), del artista e investigador Youssef Taki. Sus puertas fragmentadas, sin entrada ni salida, interrogan los límites de la representación, el territorio y el cuerpo, proponiendo un espacio liminal donde se inscriben las formas de existencia del cuerpo migrante: sujetos fuera de lugar, en tránsito, suspendidos entre dos polos de opresión.

En una clave similar, Tipotropotropos: Elogio a la pereza, de Miguel Benlloch, reúne fotografías tomadas entre 1998 y 2016 que encarnan una práctica de desobediencia corporal frente a los códigos productivistas y normativos de la sociedad contemporánea, reivindicando el cuerpo disidente como lugar de interrupción del sistema. Estas obras rehúyen cualquier promesa de resolución y afirman, en cambio, el borde como un lugar de enunciación política: un espacio intermedio desde el cual lo inclasificable y la desidentificación operan como estrategias de resistencia.

En el caso de Benlloch, esta posición se inscribe en una trayectoria sostenida de experimentación con los márgenes de la identidad, ya presente en trabajos como Desidentifícate (2010), donde la identidad no aparece como esencia ni como destino, sino como un proceso abierto, inestable y en permanente negociación.

Desarmar la violencia: otras formas de mirar

La crítica a la construcción de los imaginarios sobre la violencia y la administración de la muerte atraviesa varias de las piezas de la muestra. En Like An Event In A Dream Dreamt By Another – Rehearsal (2023), Firas Shehadeh recurre a la estética de los videojuegos de rol para interrogar las narrativas occidentales sobre el llamado “tercer mundo”. El espacio del juego se convierte en un campo de operaciones donde jugadores palestinos simulan la vida bajo dominación colonial, poniendo en evidencia las continuidades entre ficción, tecnología y poder, revelando cómo estos dispositivos participan en la producción de subjetividades postcoloniales.

Desde una aproximación más introspectiva, Geografía de la Memoria / Memoria Colectiva (2016), de Samira Badran, concibe el cuerpo y la memoria como lugares atravesados por las estructuras de control y opresión que padece la comunidad palestina. A través de una serie de dibujos, su obra pone en relación el trauma individual y la memoria colectiva y expone cómo la violencia prolongada y las políticas de exterminio dejan huellas persistentes en la forma de pensar, recordar y habitar el mundo.

A su vez, las miradas de la infancia proponen un punto de fuga frente a la naturalización de la violencia. En el film Cura sana (2023), Lucía G. Romero aborda la violencia estructural desde los ojos de una niña en la periferia barcelonesa. El relato intenta desactivar la espectacularización del daño, proponiendo una ruptura con las estructuras heredadas.

Estas obras comparten una voluntad común: desplazar la mirada del acontecimiento violento hacia los dispositivos que lo producen y lo reproducen, abriendo espacio a formas de representación que insisten en la vida, la experiencia cotidiana y la posibilidad de otros relatos.

Archivos contra-hegemónicos

Los contra-archivos ocupan un lugar central en la exposición como dispositivos críticos frente a las narrativas dominantes del género y la sexualidad. Se trata de archivos vivos —fragmentarios o abiertamente especulativos— que no solo recuperan historias silenciadas del pasado, sino que habilitan ejercicios de imaginación política orientados al futuro, en los que el público pueda reconocerse en relatos no lineales, incompletos y en permanente transformación.

Siguiendo con esta idea, el archivo de la activista trans Purita Pelayo, Archivo LGTBIQ+, Purita Pelayo del Ecuador, recupera materiales fotográficos, audiovisuales y hemerográficos fundamentales para reactivar la memoria del activismo trans y LGTBIQ+ en Ecuador, especialmente en relación con el proceso político que condujo a la despenalización de la homosexualidad en 1997.

Asimismo, desde una lógica de intervención directa sobre los fondos documentales, Transcyborgllera (2017), de Diego Marchante, propone un ejercicio de hackeo feminista y queer para desestabilizar los binarismos de género y las categorías normativas que organizan el archivo.

TRAVESTORY (2025), de la artista peruana radicada en Barcelona Frau Diamanda, se presenta como una videoinstalación que entrelaza videoarte, videoclip y registro de performance. Estos trabajos, expuestos por primera vez en España, trazan un recorrido no lineal por la historiografía cultural del Perú, desde una perspectiva travesti, afectiva y situada.

En diálogo con estas propuestas, Punto de Información para Travestis y Trabajadoras Sexuales Migrantes. Barcelona 1975–2075, de .gore, despliega un archivo urbano en realidad aumentada, que inscribe en la ciudad las memorias borradas y los futuros negados de las trabajadoras sexuales y personas travestis migrantes. La obra formula una crítica explícita a la colonialidad del tiempo impuesta por la modernidad occidental y reivindica el derecho de estos cuerpos a disputar los archivos oficiales e imaginar otros horizontes posibles.

Contra-relatos de la modernidad

Diversos trabajos despliegan narrativas y ficciones para cuestionar los cimientos raciales, coloniales y epistemológicos de la modernidad occidental. En el videoensayo Karmenstein (2023), Jero de los Santos reescribe el mito de Carmen Amaya desde una perspectiva gitana y queer, desplegando un collage audiovisual que tensiona los estereotipos raciales de la historia cultural gitana.

Por su parte, Y tú, ¿por qué eres negro? (2014–2025), instalación basada en el fotolibro homónimo y en la película A todos les gusta el plátano (2021) de Rubén H. Bermúdez, propone un recorrido íntimo por la experiencia de la negritud en España a partir de fragmentos documentales, fotografías y textos. Lejos de constituir un relato totalizante, el proyecto funciona como un espejo que invita a activar relatos propios desde la experiencia cotidiana, evidenciando cómo el racismo se infiltra en lo ordinario y en los mecanismos de construcción identitaria.

En Achievement (2024), la artista cubana Susana Pilar Delahante emplea imágenes generadas mediante inteligencia artificial para especular y amplificar escenas de vida cotidiana protagonizadas por mujeres negras como ciudadanas, en un contexto marcado por el esclavismo. Al trabajar con acontecimientos de los que no existe registro visual, la obra señala los vacíos de los archivos históricos y ensaya una operación especulativa que no busca suplir la ausencia, sino evidenciarla, cuestionando los regímenes de visibilidad que han determinado qué vidas merecen ser documentadas y celebradas.

Esta genealogía crítica se amplía en Propaganda por el acto de recordar (2023–2025), de Efrén Álvarez, un archivo visual compuesto por diagramas, imágenes y documentos históricos. Este trabajo ahonda en las raíces ideológicas e institucionales del orden político contemporáneo, situando en su núcleo las revoluciones de Francia y Haití, a través de las cuales busca desestabilizar el relato eurocéntrico de la modernidad. Concebido desde la militancia de las imágenes, el proyecto opera como una forma de contrapropaganda, capaz de subvertir el sentido de la iconografía dominante y de activar una lectura crítica de la historia como campo de disputa.

Siguiendo esta idea, el Equipo Jeleton (Gelen Alcántara Sánchez y Jesusi Arpal Moya) presenta Jeleton como fanzín (2025), una pieza enraizada en la práctica del fanzine que se autodefine como una “pequeña tragicomedia mitopoiética”: un espacio donde las mentiras pueden parecer verdades y las verdades adoptar la forma de la ficción. Frente al poder que captura y disciplina, Jeleton propone una fuga coreografiada que se activa a través del baile, el dibujo, el canto, el relato y el gesto manual —pinchar con agujas de bordar, embrujar con ungüentos, marear con cuentos— como prácticas de resistencia afectiva y simbólica. La suma de estos jeroglíficos condensa una consigna tan poética como política: “Contra el glifosato, más polen”.

Sures que habitan el norte: afectos, burocracias y narrativas en disputa

Las experiencias migratorias atraviesan la exposición desde una mirada que privilegia lo cotidiano, lo afectivo y lo estructural, eludiendo tanto el relato heroico como la lógica de la victimización. Entre la bulla —lo colectivo, lo festivo— y el susurro —el cuidado, la intimidad—, las obras ensayan formas de enunciación que desplazan la centralidad del trauma hacia las lógicas que organizan la vida migrante.

En esta línea, KONGA Karaoke Inmigrante (2025), del colectivo Radia Cava-ret, hackea la narrativa del control migratorio a través de la fiesta y activa el karaoke como espacio de desobediencia, goce y reapropiación del espacio público. Por su parte, sPAIN (2024), de Cinthya Fung, adopta el formato del videojuego interactivo para reimaginar la sala de espera de las oficinas de extranjería en el Estado español. Al trasladar la experiencia burocrática al terreno lúdico, la obra pone en evidencia el carácter absurdo, opaco y extenuante de estos procedimientos. La partida se convierte en un desafío deliberadamente imposible de completar. De esta forma, el juego revela la violencia administrativa no como una anomalía, sino como una tecnología cotidiana de control y desgaste.

Desde un registro más íntimo, Balikbayan Box (2024), de Gemma Ferreón Rivera, despliega un dispositivo sonoro y visual que activa recuerdos de infancia y la fantasía del retorno a un lugar que ya no existe. La obra aborda la nostalgia, la pérdida y la imaginación como dimensiones constitutivas de la experiencia diaspórica filipina, tensionando la idea de hogar como territorio estable y recuperable.

En un gesto afín, Casa-caja de muñecas (2024–2025), de Mercedes Saya Rosés, reconstruye memorias infantiles vinculadas a la migración, mediante escenas en miniatura protagonizadas por muñecos Ternurines. La elección de la escala y la mediación implica una forma de cuidado: permite trabajar la intimidad sin recurrir a la exposición directa del testimonio y articular, desde la ternura, formas que resistan la revictimización y abran otros modos de contar lo vivido.

Cuerpo, salud y biopolíticas del control

Las políticas del cuerpo, la salud y la relación entre naturaleza y cultura son cuestionadas en obras como Trans*Planti: Open de Pill, un proyecto queel colectivo Quimera Rosa (Ce Quimera y Kina Mando) lleva trabajando desde 2016 sobre las políticas de lo vivo, la salud y los cuerpos en clave de autoexperimentación. Se trata de una propuesta de salud comunitaria y una crítica sobre la noción de cuerpo sano. El proyecto hace del cuerpo una plataforma de intervención pública y se cuestiona el papel del arte, la ciencia y la tecnología en la producción de subjetividad.

El cortometraje de Sol Prado ΚΛΕΙΣΑΜΕ/Cerrado (2018), filmado en la isla griega de Leros –lugar que albergó antaño un hospital psiquiátrico y actualmente funciona como Centro de Internamiento de Refugiados–, traza paralelismos entre la psiquiatrización, la necropolítica y las formas actuales de control social. La obra se introduce en las continuidades históricas de la opresión, critica el reciclaje de las arquitecturas de confinamiento y las múltiples capas que se acumulan sobre los cuerpos considerados desechables.

Por su parte, Orí Odé. El vuelo de la golondrina (2025), de la artista dominicana Lizette Nin, confronta las tensiones inherentes a las estructuras epistemológicas modernas que han escindido naturaleza y cultura, cuerpo y espíritu, lo humano y lo divino. A partir de distintas representaciones del concepto yoruba Orí Odé —receptáculo terrenal del ser—, la obra propone una cosmovisión alternativa que desafía estas dicotomías, ofreciendo una comprensión relacional del mundo en la que la energía vital no se extingue, sino que retorna.

Políticas de la traducción

La exposición también tensiona las lenguas desde las que se enuncia. Un castellano hegemónico aparece atravesado por otras cadencias, otros murmullos, otras formas de habitar el norte desde los sures, que lo recorren y lo transforman. El susurro remite aquí al cuidado, a la proximidad y a la lentitud; sin embargo, su traducción nunca es neutra. Más que señalar la hegemonía lingüística, la muestra la somete a fricción, asumiendo el castellano como un territorio inestable, poroso y plural, habitado de manera desigual por quienes lo hablan.

En este contexto, los afiches de los cinco primeros puntos del Manifiesto Errorista (2005–2025), del grupo Etcétera (Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld), se despliegan en los muros del Centre d’Arts Santa Mònica en diez idiomas, a los que se suman traducciones al catalán, árabe, tagalo, amazigh y pretugués. La pieza Muro de errores, por su parte, compone una cartografía abierta y errática que invita al público a compartir fallas, desvíos y errancias propias. Concebido en 2005 como respuesta a la construcción de la figura del “enemigo global”, el proyecto del colectivo internacionalista adquiere hoy una vigencia renovada, en un contexto en el que esa figura vuelve a operar como coartada para la violencia y la persecución sistemática de poblaciones enteras.

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La exposición también se reafirma como un espacio de pensamiento crítico a través de un trabajo sostenido de traducción. El equipo curatorial ha colaborado con traductores e intérpretes (Alys Salvador, Thais de Menezes, Nadia Jabr, Aurora Carmenate, Aimar Arriola, Berjer B. Capati, Asmaa Aouattah y Mohammad Alsharqawi) para desentrañar textos clave que, en muchos casos, solo circulaban en idiomas dominantes.

De este proceso han surgido dos fanzines multilingües, en árabe, tagalo, amazigh, pretugués, catalán y castellano. Uno, de interpretación y traducciones para ampliar el campo de voces y perspectivas del proyecto; otro, con materiales curatoriales y fichas de artistas de la exposición. A éstos se le suma la publicación Prólogos a contratiempo (1848–2048), un ejercicio de imaginación política que propone reescribir los prólogos del Manifiesto Comunista, desplazándolo de su tiempo histórico para interrogar su potencia crítica en el presente.

En conjunto, estas tres publicaciones refuerzan la apuesta de Susurros, bulla y paradojas por descentrar los regímenes de legibilidad dominantes y ensayar otras formas de circulación del pensamiento, donde traducir no significa domesticar, sino abrir el sentido a la fricción, la opacidad y el conflicto.

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SUSURROS, BULLA Y PARADOJAS. TENTATIVAS PARA UNA POLÍTICA DE LA ENUNCIACIÓN

Arts Santa Mònica, Barcelona

Del 12 de noviembre de 2025 al 1 de febrero de 2026

Coordinación curatorial:  Nancy Garín, Ingrid Blanco

Equipo curatorial: Antoine Silvestre, Hache Mau, Nancy Garín, Helios F. Garcés, Antonio Gagliano, Ainhoa Nadia Douhaibi, Colectivo Catàrsia, Ingrid Blanco, Salma Amazian

Grupo de interpretación/traducción: Alys Salvador, Thais de Menezes, Nadia Jabr, Aurora Carmenate y Aimar Arriola, Berjer B. Capati, Asmaa Aouattah y Mohammad Alsharqawi

Artistas con obra expuesta: Youssef Taki, Firas Shehadeh, Jero de los Santos, Lucía G. Romero, Quimera Rosa (Ce Quimera y Kina Madno), Mercedes Saya Rosés, Radia Cava-ret (Violeta Ospina, Samu Céspedes, Patricia del Razo y Yazel Parra Nahmens), Sol Prado, Purita Pelayo, Miguel Parra Urrutia, Lizette Nin, Diego Marchante, .gore (Feña Errada y Roma Murúa), Cinthya Fung, Gemma Ferreón Rivera, Etcétera (Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld), Equipo Jeleton (Gelen Alcántara Sánchez y Jesusi Arpal Moya), Frau Diamanda, Susana Pilar Delahante, Miguel Benlloch, Rubén H. Bermúdez, Samira Badran, Efrén Alvarez

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^[1] Glissant, Édouard. Poétique de la relation. París: Gallimard, 1990.