CARIBE POR VENIR

La exposición Caribe por venir [Caribbean-Yet-To-Come], curada por Arnaldo Rodríguez Bagué, es el resultado de una investigación curatorial de largo aliento iniciada en 2017, orientada a indagar las relaciones entre performance, territorio y materialidad en el arte caribeño contemporáneo. Más que un proyecto expositivo, Caribbean-Yet-To-Come se articula como una plataforma de pensamiento situada, atenta a las prácticas del cuerpo y a las múltiples agencias —oceánicas, telúricas, atmosféricas y cosmológicas— que configuran los entornos antillanos.

Presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC), la muestra reúne fotografías y registros audiovisuales de performances junto a dibujos, esculturas, objetos, textos y canciones. Este conjunto heterogéneo conforma lo que puede entenderse como un archivo-territorio: un entramado material y simbólico en el que las obras no solo documentan acciones y performances, sino que activan modos de relación con el espacio, la memoria y la geografía insular.

Diecinueve artistas del Caribe y de sus diásporas en las Américas y Europa despliegan prácticas corporales situadas en suelos costeros de Puerto Rico, Cuba, Isla Captiva (Estados Unidos), San Vicente y las Granadinas, Terranova y Labrador (Canadá), Chile y el Reino Unido. A través de estas obras, las orillas devienen un archipiélago transnacional, atravesado por desplazamientos, resonancias y fricciones históricas y contemporáneas.

Caribe por venir no reproduce una mirada exotizante o extractiva del Caribe como paisaje tropical, sino que propone una concepción del territorio que reconoce a las islas como entidades vivas, dotadas de agencia, deseo y capacidad de pensamiento. Desde esta perspectiva, el territorio opera como un interlocutor activo en la producción de sentido, en otras palabras, como un campo de relación abierto a la contemplación, al conflicto y a la co-presencia de quienes lo habitan y lo recorren.

Las prácticas articuladas en la exposición se sitúan en geografías atravesadas por historias corporales, climáticas y políticas inseparables de la violencia colonial que las ha configurado. Ya sea a través de la evocación sensorial de frutas ausentes, la transmisión de saberes botánicos amenazados, la inscripción del cuerpo en costas erosionadas o la puesta en escena del clima como artificio, estas obras revelan cómo la erradicación —de especies, de recuerdos, de cuerpos y de futuros posibles— responde a procesos históricos y económicos persistentes.

Frente a ello, las propuestas no buscan restaurar un origen perdido ni fijar una identidad estable, sino activar formas de relación, cuidado y resistencia que conciben el Caribe como un archipiélago en devenir, donde cuerpo, paisaje y legado se co-constituyen de manera continua.

Antes de que el cuerpo aparezca como superficie de fricción directa con el entorno —expuesto, enterrado o puesto a prueba por el clima—, varias obras de la muestra se detienen en aquello que antecede a la catástrofe visible, como los procesos lentos de desaparición, olvido y desposesión que operan sobre el espacio insular desde la economía y la vida cotidiana. En este registro más íntimo y silencioso, el Caribe emerge como un territorio donde la pérdida no es excepcional, sino estructural.

En La memoria de las frutas, de Claudia Claremi, y Farmacopea, de Beatriz Santiago Muñoz, el Caribe se presenta como un espacio atravesado por pérdidas acumuladas y saberes que persisten de manera precaria. Ambas obras ensayan formas de archivo que no buscan fijar el pasado, sino activar huellas corporales, botánicas y afectivas frente a los procesos de borramiento inducidos por la colonización del territorio.

A través de una serie de entrevistas y acciones mínimas, La memoria de las frutas convoca a distintas personas a sostener en el vacío la forma de frutos que ya no circulan —o que han sido desplazados— del paisaje y del consumo cotidiano en el Caribe y sus diásporas. Los participantes evocan sabores, nombres y escenas domésticas vinculadas al campo, al patio o a prácticas hoy socavadas por la dependencia económica y la importación masiva de alimentos.

Este inventario inmaterial de frutas ausentes funciona como una cartografía afectiva de la desposesión, donde el colonialismo se revela no solo en las estructuras económicas o ambientales, sino también en el gusto y en los saberes cotidianos. El uso de recursos analógicos intensifica la sensación de fragilidad, subrayando la condición vulnerable de un relato siempre expuesto a la interrupción y al olvido.

Farmacopea, por su parte, desplaza esta reflexión hacia el monte y la vida vegetal, situando la pérdida no en el recuerdo individual, sino en una extinción por venir. La película sigue a Pablo, un cuidador de plantas que nombra, cultiva y resguarda especies en riesgo en las zonas montañosas de Puerto Rico.

A través de una narrativa que combina observación documental y especulación temporal, Santiago Muñoz presenta el conocimiento botánico como una forma de resistencia frente a la erradicación sistemática de lo indómito y lo considerado peligroso, en nombre de un paisaje domesticado por el turismo y la economía de servicios. Las plantas —algunas vinculadas a usos rituales, visionarios o letales— se presentan como portadoras de una historia silenciada, mientras la película misma funciona como advertencia de aquello que podría desaparecer.

En otras obras de la muestra, la atención se desplaza desde las formas de registro afectivo y botánico hacia la materia misma del paisaje. Si en La memoria de las frutas y Farmacopea la pérdida se manifiesta a través de la ausencia, el riesgo o la extinción futura, aquí el énfasis recae en aquello que persiste inscrito en la tierra: superficies marcadas por la superposición de tiempos, usos y violencias. En este tránsito, la pregunta ya no es únicamente qué se pierde, sino cómo leer —y cómo volver legibles— las capas históricas que permanecen activas en en la superficie de la tierra.

Desde este lugar, Javier Orfón concibe el paisaje como superficie estratificada, donde las huellas humanas y no humanas coexisten en una temporalidad expandida. A diferencia del inventario afectivo propuesto por Claremi o del registro prospectivo que articula Santiago Muñoz, Orfón desarrolla una arqueología situada que no busca restituir un origen ni fijar un relato, sino activar una relación sensorial, política y ética con el entorno, entendiendo la tierra como una entidad que exige ser recorrida, tocada y leída.

Esta aproximación se materializa de manera precisa en La casa de las almas, un dibujo escultórico de gran formato perteneciente a la serie Pergaminos de piedras (Stone Scrolls), vinculada a la poesía concreta de Esteban Valdés. La obra fue realizada mediante frottage con carboncillo sobre un palimpsesto de petroglifos precoloniales y pictogramas moderno-coloniales presentes en las rocas del río Caonillas, en Utuado, Puerto Rico. Al recurrir a esta técnica —históricamente asociada a la arqueología y, en su caso, al grabado experimental— Orfón no solo reactiva las inscripciones gráficas de la superficie rocosa, sino que propone una práctica de lectura y escritura antillana en la que el territorio opera como espacio de traducción entre temporalidades superpuestas.

⁠Yiyo Tirado presenta Tropical Bliss Ball Sale: After David Hammons, una instalación compuesta por alrededor de cincuenta bolas de arena de distintas dimensiones dispuestas sobre una toalla blanca de hotel extendida sobre una mesa de madera. La obra dialoga directamente con la icónica acción Bliz-aard Ball Sale (1983) de David Hammons, en la que el artista negro estadounidense intentó vender bolas de nieve en una esquina del East Village de Nueva York, poniendo en tensión lo efímero, el absurdo y la lógica del mercado del arte.

Retomando esta perfomance, Tirado sustituye la nieve por arena de playa para trasladar la crítica al contexto puertorriqueño, donde la aceleración del desarrollo inmobiliario y turístico ha impactado de manera directa el litoral y los ecosistemas costeros. La toalla de hotel —símbolo del turismo de lujo— funciona como superficie de exhibición y, a la vez, como índice de una economía extractiva que convierte el paisaje en mercancía.

La instalación plantea así una reflexión sobre el medio ambiente como espacio intervenido, apropiado y disputado. En este contexto, lo efímero deja de ser un gesto irónico para adquirir un carácter ominoso: aquello que se ofrece a la venta —como la arena misma— está destinado a desaparecer bajo las mismas lógicas que lo ponen en circulación.

En Lluvia con nieve, Sofía Gallisá Muriente se apropia de un fragmento de cuarenta segundos de Paramount News, conservado en los Archivos Nacionales de Estados Unidos, que documenta la llegada de dos toneladas de nieve al Parque Sixto Escobar en San Juan durante la década de 1950, en pleno contexto del proyecto desarrollista de Manos a la Obra.

Las imágenes registran uno de los episodios conocidos como las “batallas de nieve”, intervenciones climáticas organizadas entre 1952 y 1955 por la alcaldesa Felisa Rincón de Gautier junto a Eastern Airlines. El video muestra a jóvenes puertorriqueños celebrando efusivamente la nieve importada —un espectáculo tan extraordinario como fugaz— antes de que se derrita bajo el calor tropical y transforme el parque en un lodazal.

Gallisá Muriente distorsiona y prolonga este registro hasta convertirlo en un loop de quince minutos, ralentizando el movimiento y suspendiendo los gestos de celebración. Acompañada por la canción Lluvia con nieve de Mon Rivera —cuyo ritmo se desacelera progresivamente hasta casi desintegrarse—, la obra expone los mecanismos materiales e ideológicos del archivo audiovisual, revelando tanto su fragilidad como su función en la construcción de consensos históricos.

Más que reconstruir un episodio anecdótico, la pieza inscribe este espectáculo climático dentro de una historia más amplia de colonialismo, migración y circulación desigual de recursos. La nieve importada opera como metáfora de una reconciliación forzada entre imaginarios externos y la identidad local, así como de un proyecto político que transformó de manera perdurable el paisaje, el clima social y la imaginación colectiva de Puerto Rico.

Leídas en conjunto, las obras de Tirado y Gallisá Muriente presentan materiales destinados a desaparecer —la arena, la nieve— dentro de regímenes de consumo, promesa y entretenimiento. En ambos casos, los elementos naturales se revelan como dispositivos manipulables, gestionados y expuestos al servicio del capital, del turismo y de la narrativa del progreso. En este marco, lo efímero no es un efecto colateral, sino el núcleo mismo de la violencia estructural que ambas obras hacen visible.

nibia pastrana Santiago (Caguas, Puerto Rico, 1987), Pensando en Sísifo y en Laura Aguilar, Elizabeth Robles, Ana Mendieta, Teresa Hernández, en el período del cretáceo y en los tinglares, 2019. Video (díptico), 3:36 min c/u. Cortesía de la artista

En otros trabajos, el cuerpo ocupa el lugar de mediador entre historia, clima y territorio. En el caso de nibia pastrana santiago, el cuerpo se activa como un sensor que registra el desgaste, la fricción y la imposibilidad de restitución de la geografía caribeña. En sus acciones de larga duración, el esfuerzo físico, la fatiga y la reiteración del movimiento operan como formas de conocimiento encarnado que evidencian los efectos de la erosión costera, la pérdida de hábitat y la violencia lenta del cambio climático. Aquí, el cuerpo deja de observar el paisaje desde la distancia para enfrentarlo, resistirlo y poner en evidencia sus límites materiales.

A través de una concepción de la coreografía entendida como organización de cuerpos en relación con un sitio específico, su trabajo examina cómo las dinámicas económicas, políticas y sociales se inscriben en lugares en disputa —desde monumentos coloniales hasta paisajes costeros degradados—, cuestionando nociones como ficción, erotismo, pereza, turismo y pertenencia.

Su videoinstalación en dos canales Pensando en Sísifo y Laura Aguilar, Elizabeth Robles, Ana Mendieta, Teresa Hernández, en el período del Cretáceo y en los tinglares (2020) documenta dos acciones realizadas en la costa de la isla de Culebra. En una de ellas, la artista ata su cuerpo desnudo a una roca e intenta arrastrarla hacia el mar; en la otra, ya desatada, busca escalar una duna de arena solidificada cercana. Al activar una versión situada y tropical del mito de Sísifo, la obra confronta la imposibilidad de recuperar físicamente la tierra perdida por la erosión costera, transformando la repetición del esfuerzo corporal en un gesto poético de resistencia, duelo y persistencia.

En Por la ________ circulan ________ en el Caribe (2025), evento coreográfico comisionado como parte de Caribe por venir, pastrana santiago explora las agencias materiales que animan el clima tropical caribeño mediante la improvisación de movimiento y pensamiento desde la danza contemporánea. La acción se desarrolló en Nosverán Studio, en Hato Rey, desplazando la performance de los escenarios convencionales hacia un espacio marcado por flujos, tránsito y acumulación de energía. En ambos trabajos, el cuerpo aparece como un instrumento sensible que hace visible la imbricación entre clima, paisaje y las fuerzas históricas que atraviesan el Caribe.

nibia pastrana Santiago (Caguas, Puerto Rico, 1987), Por la________ circulan________ en el Caribe, 2025. Evento coreográfico comisionado como parte de Caribe por venir. Nosverán Studio, Hato Rey, Puerto Rico. Foto cortesía de la artista

Otro de los artistas convocados a Caribe por venir es Pó Rodil, cuya práctica aborda la experiencia transmasculina, las identidades de género, las sexualidades disidentes, la neurodivergencia y la salud mental a través de la danza experimental, la performance, el teatro y la poesía. Estas exploraciones, centradas en el cuerpo como espacio de vulnerabilidad, resistencia y traducción afectiva, se materializan en Dibujando un mapa, una instalación que yuxtapone dos registros performáticos realizados en geografías climática y simbólicamente opuestas.

La obra se articula a partir de dos proyecciones. En una de ellas, el artista aparece en la costa subártica de la isla de Fogo, en Terranova y Labrador (Canadá), donde ata su cuerpo a una columna y deposita su peso sobre ella mientras canta El Recipiente / Tsunami, del proyecto musical Alegría Rampante. En la otra, recrea esta misma acción en la playa El Tuque, en Ponce (Puerto Rico), incorporando un mapa abstracto teñido con café y té que alude tanto a las diferencias térmicas entre ambas islas como a sus resonancias afectivas y culturales.

El contraste entre ambos paisajes tensiona la relación entre cuerpo, clima y entorno, entendidos no como telones de fondo neutrales, sino como fuerzas activas que configuran la experiencia corporal y los procesos de subjetivación. El canto introduce una dimensión oceánica y transformativa: una voz que evoca cuerpos que emergen, se adaptan y buscan sostenerse en contextos atravesados por la ruptura, el desplazamiento y la precariedad, donde la identidad se construye en diálogo constante con condiciones ambientales y políticas cambiantes.

La exposición alcanza un punto de máxima condensación política cuando el cuerpo deja de operar únicamente como instrumento de medición del entorno y se presenta, de manera explícita, como territorio en disputa. Esto se manifiesta con particular fuerza en las performances de Carlos Martiel, cuyo trabajo interroga críticamente las visualidades y materialidades de la presencia del cuerpo masculino negro en las Américas.

En Marea, el artista yace enterrado hasta el cuello en la arena de la costa habanera, inmóvil, a la espera de que la marea ascienda y cubra su cabeza. El gesto convoca los abismos del Atlántico Negro producidos por la trata esclavista, al tiempo que remite a los efectos devastadores del cambio climático sobre las costas caribeñas. Enraizado, su cuerpo actúa como un mangle: una barrera viva que enfrenta —sin poder detener— las fuerzas de la erosión.

En otro trabajo, Antillas, el cuerpo afrocaribeño del artista aparece casi completamente cubierto de tierra, dejando expuesto únicamente el talón. Este fragmento corporal remite tanto a la fragilidad geográfica del archipiélago como a la trasplantación forzada del cuerpo africano en el marco del sistema de plantación. El cuerpo se afirma así como superficie vulnerada, pero también como lugar de resistencia y persistencia histórica.

Las obras reunidas en Caribe por venir no configuran una imagen unificada del archipiélago, sino una constelación de prácticas que insisten en hacerlo legible desde la vulnerabilidad, la fricción y la persistencia de los cuerpos que lo habitan y lo sostienen.

Como extensión del proyecto curatorial, el Centro de Documentación, ubicado en el primer nivel del museo, ofrece acceso al archivo virtual Práctica, Práctica, Práctica del Foro Permanente de Performance. Desde 2013, este foro ha constituido un espacio clave para la investigación pública sobre performance en Puerto Rico, abordando su presentación, documentación y transmisión desde una perspectiva pedagógica atenta a los saberes producidos por las prácticas del cuerpo caribeño.

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Caribe por venir se presenta del 23 de agosto de 2025 al 1 de febrero de 2026 en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC PR).

Artistas participantes

Eduardo Alegría, Marta Aponte Alsina, Yarimir Cabán Reyes, Javier Cardona Otero, Claudia Claremi, Sofía Gallisá Muriente, Teresa Hernández, Nadia Huggins, James Jordan Johnson, Carlos Martiel, Johan Mijail, Las Nietas de Nonó, Javier Orfón, nibia pastrana santiago, Pó Rodil, Beatriz Santiago Muñoz, Merián Soto, Yiyo Tirado, Luis Vásquez La Roche