LA AMISTAD EN TIEMPOS DEL CÓLERA DIGITAL. NOTAS DE VOZ, DE ELSA-LOUISE MANCEAUX

A diferencia de la pintura banal concebida para complacer a los mercados del arte, Elsa-Louise Manceaux es una de lxs pocxs pintorxs serixs que hay en México. Ella experimenta y toma como punto de partida, en su obra, reflexiones complejas y conceptuales sobre el medio de la pintura, pero siempre pensando en las variantes contemporáneas que determinan nuestro mundo sensible, la percepción y nuestra relación con la otredad.

En su actual exposición en el Museo Jumex, Notas de voz, vemos un tríptico conformado por un panel vertical y dos horizontales, con tonos y formas recurrentes del alfabeto figural de Elsa. Este conjunto sirve también como soporte de formas y palabras proyectadas que oímos en voz en off. El track sonoro está hecho de notas de voz enviadas por WhatsApp, junto con reflexiones de la artista y paisajes sonoros exquisitamente compuestos en colaboración con Enrique Arriaga.

Hay momentos en los que oímos a Elsa cantando reflexiones sobre el medio, el contenido, la comunicación y lo afectivo, mientras aparecen formas proyectadas, juguetonas, que se difuminan sobre la tela al ritmo de los estribillos. Todas las palabras que escuchamos aparecen también sobre las telas: la tipografía cambiante ondula entre repentinas flores o formas que flotan, bailan y se salen del encuadre. Elsa llama a este medio compuesto “radio-pinturas”, y amplía las pesquisas de su pieza expuesta el año pasado en Pequod, El poder de lo frágil (2024).

Retomando los términos setenteros de Rosalind Krauss —“escultura en el campo expandido”— y de Gene Youngblood —“cine expandido”—, las radio pinturas de Elsa pueden pensarse como una iteración de la “pintura expandida”. Este formato híbrido implica ir más allá de la tela para incorporar otros medios y la tercera dimensión. Pienso en Lee Bontecou, Lynda Benglis, Lynn Umlauf. Otro antecedente de las radio pinturas es la serie Stations of the Spectrum (Primary) (1969–67) de Jo Baer, que descentraliza la mirada del cuadro, expandiéndola hacia los bordes y jugando con la convención pictórica de invitar al espectador a centrarse en la composición.

Yendo más allá que Baer, Elsa descentraliza la percepción de la superficie pictórica misma, algo que ocurre también en la pintura, por ejemplo, de Roberto Matta o en las composiciones de Helen Frankenthaler, en las que el espacio plano de la superficie se extiende al infinito. Como Frankenthaler, Elsa juega también con pigmentos diluidos que impregnan las telas, fusionando medio y soporte. La composición pictórica de las radio-pinturas está conformada por formas que evocan un tipo de paisaje o mood a través de texturas y gestos juguetones. La podríamos calificar de “abstracción lírica”, hecha de formas poéticas, sensuales, con bordes suaves y efectos atmosféricos. Otra fusión ocurre entre la tela y la proyección de la luz, que va haciendo trazos efímeros sobre la superficie y reproduce traducciones o subtítulos de lo que estamos escuchando en el audio.

El elemento de proyección de las radio-pinturas recuerda a la película vanguardista de Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973), la primera película que ocupa una presencia tridimensional en el espacio. Durante treinta minutos, un rayo de luz evoluciona, transformándose en un plano curvo hasta convertirse en un cono hueco.

Las radio-pinturas evocan también los Rothkos proyectados de la Universidad de Harvard. Estos paneles, instalados en 1963, se arruinaron por haber estado expuestos a la luz del sol: sus colores se destiñeron y las pinturas cambiaron. Se guardaron en 1979 y, hace unos diez años, fueron “restaurados” con proyecciones de luz. Para no invadir ni maltratar más las telas, los conservadores diseñaron un programa que reprodujo pixel por pixel las mezclas de colores originales de Rothko. Así, las proyecciones dan la impresión más cercana posible de cómo se veían cuando fueron originalmente instalados.

Las radio-pinturas de Elsa expanden conceptualmente la experiencia perceptual más allá de lo óptico de la pintura, para incluir otros registros de nuestra experiencia sensible. Podría decirse que expanden los límites del medio para abrazar elementos espacio-temporales y digitales que tocan la imaginación sensible, transformando la tela en una interfaz mediática que alude a nuestra condición de percepción post-ocularcéntrica, asentada en lo audiovisual y generada por los algoritmos. Esta condición o régimen sensible es producto de la facultad mimética moderna.

La facultad mimética es un concepto acuñado por Walter Benjamin para entender la incipiente ubicuidad de la reproducibilidad mecánica de las imágenes, que genera un exceso de poder mimético. La mímesis desdibuja el espacio para contemplar signos y cosas, y la potencia del significado en común; también diluye la distinción entre la realidad y su representación, entre el aquí y el allá, y altera el efecto de la otredad.

La mímesis fascina y también proyecta poder social. Nuestro mundo sensible está organizado por la facultad mimética digitalizada. Ya desde el posmodernismo habitamos la realidad como un artificio, como un simulacro. No entendemos las imágenes como ficciones, construcciones sociales o representaciones, sino como parte de nuestro hábitat: un lugar extraño entre la realidad tangible y la realidad construida o artificial. Es así como realidad y virtualidad se vuelven una tautología que elisiona la diferencia inherente a la espacio-temporalidad, colapsando la relación entre presencia y ausencia y condicionando nuestra relación con la alteridad, la temporalidad y la distancia.

Elsa lleva años experimentando en su trabajo con la cuestión del régimen de visión traído por la comunicación digital, explorando cómo la percepción óptica ha sido transformada, porque nuestra exposición constante a una constelación tautológico-mimética de contenidos que se remiten unos a otros genera un escenario de interlocución social y personal particular a nuestra época.

Lo que ocurre en la tela es que alberga formas que han migrado de la ‘realidad’ a la mirada, de la mirada a la imagen en su versión digital, y regresan a la tela. Las figuras son el resultado mismo de una serie de traducciones o reformateos que aluden a la tensión entre lo análogo y lo digital que queda impresa en la tela. Esto genera un distanciamiento entre mímesis y simulacro, entre representación y mercantilización, entre lo actual y lo virtual.

Como ya lo mencioné, las investigaciones de Elsa nos llevan a una noción de pintura que va más allá de la especificidad del medio afincada en el absolutismo greenbergiano, y que abarca los cambios en la percepción traídos por la reproducción mecánica y los medios de comunicación que caracterizan la condición posmoderna. En ese sentido, podemos pensar la pintura de Elsa como un “campo de operaciones”, que recuerda la manera en que Gilles Deleuze describe la pintura de Robert Rauschenberg como “tablas de información”.

Los años sesenta significan el advenimiento del posmodernismo y se consideran la era de la información, cuya característica principal es la ubicuidad del simulacro. Para Deleuze, esta condición perceptual hace que la pintura, en vez de originarse en la tela en blanco, surja del caos sensible generado por la facultad mimética, ya poblado de clichés, y a partir de una serie de operaciones de sustracción (de los clichés) hechas posibles por un diagrama.

El diagrama funciona como herramienta para borrar los clichés del caos y es, desde ahí, que surge la figuración. La figuración, a su vez, genera un juego de operaciones entre lo visible y lo invisible: entre lo visible y la fuerza que no es visible; entre el cuerpo y la fuerza; entre el caos y el diagrama. En este contexto, Deleuze describe las pinturas de Rauschenberg como “tablas de información” (que actualizan las “tablas de categorías” de Kant), partiendo de que sus obras incorporan recortes de periódicos. Pero lejos de ser collages, Rauschenberg usa el material impreso como fondo, como una cuadrícula hecha información que funciona como ventana a nuestra percepción transformada por la invasión de la información en nuestros sentidos.

Actualizando las “tablas de información” de Rauschenberg, en las radio-pinturas de Elsa la pintura se abre a su cualidad de interfaz mediática a través de un diagrama que captura un registro de la “existencia sensible” en el sentido de Emanuele Coccia. Para el pensador francés, nuestras vidas están hechas de un proceso constante de mirar y sentir el mundo sensible, entendido como una esfera autónoma de imágenes y signos (hechos caos, diría Deleuze) que existen más allá de lo puramente físico y que juegan un papel importante en nuestras vidas, por ejemplo, a través de los sueños, la moda, la biología o la comunicación.

Lo “sensible” no es lo pictórico en el sentido fenomenológico ni tampoco una ontología de la imagen, sino un mundo tal y como se nos da (bajo la condición mimética), que incluye los afectos y las subjetividades, la relación con el “afuera” que hace posible la existencia concreta. Lo sensible abarca lo sensorial, el cuerpo, los sentidos, la razón, lo visible y lo invisible, y los procesos de interrelacionalidad entre estos elementos más allá de los materialismos culturales.

En ese sentido, Notas de voz alude a la condición contemporánea de habitar la mímesis, donde los afectos circulan entre cuerpos ausentes-hechos-presentes a través de la instantaneidad de la comunicación digital.

La parte sonora de la pieza comienza con pasos que entran a una casa (ostensiblemente el “aquí” de Elsa) y una nota de voz en francés: “Hola, my princesa… aquí te escribo desde mi cuarto en Geneva, donde llueve. El ambiente cuando te escribí desde París era muy diferente”, que es el “allá”. Luego aparece otro “allá”: “Estoy en Xochimilco comprando plantas y piedras volcánicas”, y luego otro: “No hay nadie que te pueda decir que la estás cagando”. Enseguida, una nueva voz: “Quedamos de comer temprano con Silvia y Titou, ¿te late?”

Estas notas banales que solemos intercambiar representan cómo nuestros seres queridxs se aparecen desde otros lados en la vida cotidiana: desde la ausencia. Notas de voz está inspirada en Ouriel, el amigo de Elsa con quien mantiene una relación de intercambio “epistolar” de audios por WhatsApp desde la pandemia. En sus mensajes escuchamos observaciones desde su vida de permacultor en el sur de Francia. Elsa y Ouriel reconectaron cuando él encontró un grabado que ella le había regalado; ella, a su vez, recordó que veinte años atrás habían tenido un intercambio similar: de casetes y por correo. “Nuestro intercambio se nutre por la distancia”, y es la distancia (y el medio de la voz grabada) la condición de su relación. Sus mensajes suelen durar entre 30 y 40 minutos.

La condición de posibilidad de este intercambio —en apariencia inmediato, pero en realidad diferido— es que las plataformas digitales hacen circular voces desacuerpadas en tiempo real. Mientras más ocupadas y estresadas estamos, se va haciendo más y más difícil socializar presencialmente, y las relaciones interpersonales y afectivas suelen trasladarse a los soportes digitales, generando nuevas formas de lo afectivo. La radio-pintura: ¿Será un “soporte y/o medio y/o social”?, se pregunta Elsa.

En Notas de voz, el lenguaje aparece en todas sus vocaciones: como voz, como imagen, como texto, como traducción; se configura y reconfigura visualmente en las pinturas, y lo escuchamos “por encima de” paisajes sonoros de la vida cotidiana de la Ciudad de México (“se compran fierros viejos…”). La experiencia que tenemos al contemplar-leer-escuchar Notas de voz reproduce nuestras maneras de comunicarnos cotidianamente. Elsa se pregunta: “¿Cuándo deja el contenido de ser información? ¿Los intercambios de voz son acciones concretas en la vida cotidiana?”.

El lenguaje vehiculado por la voz la coloca transitoriamente como el medio, como el sitio de la relacionalidad. Invita o incorpora al espectador a lo visual, marcando la temporalidad de la relacionalidad de una variedad de agentes que están distantes y que se encuentran en la radio-pintura. La voz (de las notas, la de la artista) funciona como lugar de mediación (Elsa) y como mediador de eventos relacionales unidireccionales (no conocemos las respuestas de Elsa a las interpelaciones de sus amigues).

“ya no hay café, ya no hay internet; ya no hay agua; ya no hay; ya no hay internet;
ya no hay, ya no hay café”.

Escuchamos esta rima premonitoria, que apunta al soporte del soporte: el desgaste medioambiental o el costo ecológico de la condición digital. Ouriel narra las técnicas que utiliza en la permacultura, enfocadas en replantear la cuestión de la naturaleza en aras de elidir la división moderna entre naturaleza/cultura, más allá de los instrumentos que permiten observar fenómenos no humanos de forma descontextualizada, a distancia, introduciendo discursos académicos que generan un distanciamiento que rompe con la experiencia emocional, ordinaria o vivida.

En sus intercambios, Elsa y Ouriel tratan de evitar la palabra “naturaleza”; dicen “lo viviente”, “lo que existe”, “l’existant” (lo existente). La práctica de la permacultura de Ouriel implica una filosofía de existencia que busca romper con el antropocentrismo, y es así que Notas de voz evoca la paradoja de nuestra sociedad de capitalismo tecnofeudalista-extractivista, sostenida por sistemas depredadores del sustento de la vida humana —incluyendo la infraestructura para las plataformas digitales— en el planeta: “Observas (Ouriel) la vida, pero consultas blogs y YouTube”.

Finalmente, Elsa trasciende la representación pictórica no vía la abstracción, sino a través de la invocación del poder de la presencia ligado a lo corpóreo, a lo sensorial, a lo visceral y afectivo en la experiencia humana en la vida social. Y aquí, Notas de voz invita a la comparación con Les mains négatives de Marguerite Duras (1979). En este corto experimental, vemos imágenes de un recorrido en coche por las calles de París al amanecer, mientras escuchamos una voz femenina haciendo una reflexión sobre las “manos negativas”, o las huellas de manos impresas en las cavernas magdalenienses en la Dordoña, en Francia, después de haber sido empapadas de pintura. Por lo general, las manos son negras o azules.

Duras nos cuenta que no hay ninguna explicación sobre esta práctica, pero que aparecen en grutas delante del océano, donde el humano, viendo la inmensidad del océano y escuchando el ruido del mar, imprime una huella de su presencia. Las cavernas magdalenienses inauguran la facultad mimética y la pulsión humana de hacerse presente invocando al Otre.

De hecho, Walter Benjamin define a la facultad mimética como la capacidad humana de devenir el Otre, y esa es la condición de las técnicas de reproducción modernas. Duras interpreta en su corto a las manos como un “je t’aime”, que es un acto simultáneo de hacerse presente y de apertura al otre, de interpelación desde la sensación. Al ver pietaje de las calles de París al amanecer, de sus monumentos emblemáticos, pero también de su paisaje de publicidad, con letreros de colores vistosos nombrando restaurantes y cines, Duras hace alusión al acto de hacerse presente de la facultad mimética como una constante en el espacio público posmoderno. La cámara flota suavemente entre el tráfico de las calles semivacías mientras escuchamos:

«Je suis quelqu’un qui appelle. Je suis celui qui appelait, qui criait, il a trente mille ans. Je t’aime. Je crie que je veux t’aimer. Je t’aime. J’aime quiconque entendra que je crie».

La publicidad significa la explosión de la facultad mimética en la esfera cotidiana y en el espacio público, y cómo el cuerpo tiene una relación con lo visible; por un lado, decía Benjamin, “no ves, sino que te golpea en los ojos”, implosionando para atragantarse el brillo del yo. A su vez, el “yo” que percibe entiende como haciendo un montaje: el montaje es la condición de legibilidad de la época análoga. El objeto de la percepción se fusiona con el cuerpo de quien percibe, no sólo con el ojo de la mente. Nuestros pensamientos y sueños son reemplazados por imágenes en movimiento. Utilizando la misma estrategia que Duras —imagen + voz (reflexión)—, Elsa medita sobre la condición sensible digital, reconociendo lo táctil, la disposición corporal, la experiencia multisensorial. Elsa y Duras nos hacen un llamado, una interpelación a hacerse presente incorporando al otre: “J’appelle à celui qui me répondra”.

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Notas de voz, de Elsa-Louise Manceaux, se presenta del 25 de septiembre de 2025 al 8 de febrero de 2026 en el Museo Jumex, Ciudad de México.

Curaduría: Marielsa Castro
Curaduría asociada y texto: Rosela del Bosque
Asistencia curatorial: Natalia Vargas