¿POR QUÉ EL SOCIALISMO? POR ALBERT EINSTEIN

¿Por qué el Socialismo? Por Albert Einstein, que se presenta en la galería kurimanzutto de Nueva York hasta el 18 de octubre, no cuenta con un texto curatorial convencional. El artista y organizador de la muestra, Gabriel Orozco (México, 1962) ha resuelto, más bien, usar el ensayo de Einstein, aparecido en 1949 en Monthly Review, como marco conceptual histórico, cuyo discurso se mantiene vigente desde entonces.

Escrito en el contexto de la posguerra, el texto reflexiona sobre la crisis social y económica del capitalismo, la concentración del capital, la función del individuo en la sociedad y la posibilidad de un sistema socialista planificado. Estas ideas establecen un diálogo con problemáticas contemporáneas —desigualdad, vigilancia, control y crisis ecológica— que atraviesan las obras de los artistas invitados, entre ellos Ariel Schlesinger, Forensic Architecture, Roman Ondak, Minerva Cuevas y Wilfredo Prieto.

El ensayo invita a situar cada obra —desde banderas y periódicos quemados hasta petróleo y datos digitales— en un contexto más amplio de responsabilidad social y reflexión política. Funciona como un punto de partida para pensar la relación entre los materiales simbólicos y físicos que los artistas presentan y las estructuras de poder y de identidad colectiva, señalando las tensiones entre pertenencia, pérdida y vigilancia que atraviesan la vida contemporánea.

Al ingresar a la galería, la mirada se dirige de inmediato a Apolítico (2003), de Wilfredo Prieto (Cuba, 1978), una instalación monumental compuesta por las banderas de los estados miembros de las Naciones Unidas, reproducidas en escala de grises. En esta reducción cromática, los emblemas de soberanía nacional pierden el brillo que los distingue y unifica a sus comunidades imaginadas —aquellas que, en palabras de Benedict Anderson, existen no por la convivencia real entre sus miembros, sino por la creencia compartida en una identidad común sostenida por símbolos, relatos y rituales. El color —instrumento de exaltación identitaria— es sustituido por una gama neutra que homologa todas las diferencias, despojando al símbolo de su poder afectivo y ceremonial.

El gesto de Prieto, mínimo pero decisivo, condensa un comentario sobre la fragilidad de las representaciones políticas. Las banderas, desprovistas de su función original, ya no proclaman pertenencia sino indistinción. En esta uniformidad, la obra confronta la idea de nación como artificio visual y performativo, señalando tanto la aspiración a una comunidad global como la imposibilidad de sostenerla sin borrar las particularidades que la constituyen.

Prieto ha señalado que su intención fue “hablar del duelo internacional”, un duelo que puede leerse como la melancolía ante un mundo sin utopías, o como la conciencia de que toda unidad global implica una renuncia. En ese umbral ambiguo —entre igualdad y borradura, entre duelo y deseo de consenso— Apolítico se mantiene vigente como un comentario mordaz sobre el lenguaje visual del poder y la persistencia de las fronteras simbólicas.

Cerca de esta instalación, Banderas en llamas de Roman Ondak (Eslovaquia, 1966) amplía la reflexión sobre los emblemas nacionales y su carga ideológica. Mientras Prieto enmudece los colores patrios hasta neutralizar las diferencias entre naciones, Ondak lleva ese gesto hasta su punto de quiebre: la desaparición material de la bandera.

Las astas que conforman la obra fueron encontradas en el edificio de Bratislava donde el artista mantiene su estudio, un espacio que en el pasado albergó oficinas municipales durante el régimen comunista. En lugar de reinstalar las banderas, Ondak decidió prenderles fuego, transformando un instrumento de exhibición cívica en un recordatorio de la pérdida, la censura y la violencia inscritas en la historia reciente de Europa del Este.

La elección cromática —rojo y negro— condensa tanto el impulso revolucionario como el duelo histórico asociado a las banderas anarquistas y antifascistas: rojo por la sangre y la revuelta; negro por el luto y la resistencia. En Banderas en llamas, la función representativa del símbolo se disuelve, y el objeto emerge como un testimonio de la violencia latente en los signos de pertenencia colectiva. Al igual que en Apolítico, la mirada se desplaza desde la afirmación de la identidad nacional hacia el vacío que su desaparición deja al descubierto: ese espacio ambiguo donde confluyen la lealtad, la memoria y la pérdida.

Ese mismo principio de transformación mediante el fuego presente en Banderas en llamas se retoma en Periódicos quemados de Ariel Schlesinger (Jerusalén, 1980), un artista que no concibe los materiales —gas, fuego, aire, agua— como sustancias inertes, sino como agentes activos capaces de generar sus propias condiciones de riesgo y cambio.

En esta serie, Schlesinger utiliza el fuego para intervenir sobre otro emblema de autoridad y narrativa global: The New York Times. Sus páginas son sometidas a la combustión y luego entrelazadas, formando un tejido casi escultórico. En esta intervención de un soporte que documenta la supuesta verdad mediática, se hace evidente la vulnerabilidad de los relatos que sostienen la historia reciente —guerras, crisis y desastres globales. Cada quemadura, o cicatriz, es testimonio de lo que la violencia borra y, al mismo tiempo, de lo que persiste.

El trabajo de Schlesinger se inscribe en corrientes posthumanistas o materialistas que conciben la materia como una fuerza autónoma. En Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Jane Bennett sostiene que “los comestibles, las materias primas, las tormentas y los metales actúan como cuasi agentes, con sus propias trayectorias, potencialidades y tendencias”.

Frente a Periódicos quemados se encuentra otro trabajo del artista: un barril metálico oxidado, dentro del cual una vela encendida flota sobre un espejo de agua. Este contenedor de petróleo o químicos se convierte en receptáculo de una llama mínima que sugiere tanto persistencia como agotamiento, sosteniendo la obra en una tensión entre derrumbe y renovación.

Junto al barril, una pared entera está ocupada por un mural de Minerva Cuevas (Ciudad de México, 1975) realizado con alquitrán. Las referencias de la artista a la industria petrolera se remontan a Dodgem (2002), una intervención pública en la que insertó logotipos de grandes corporaciones energéticas en autos chocones de una feria de la Ciudad de México. Aunque concebida como una acción efímera, la obra permaneció activa durante ocho años, transformándose en una alegoría involuntaria del poder persistente del capital fósil. Desde entonces, Cuevas ha desarrollado una arqueología crítica de la industria petroquímica y su historia social, realizando trabajo de campo en comunidades del Golfo de México afectadas por la extracción.

En Materia Oscura II, el petróleo aparece como una materia fuera de escala —lo que Timothy Morton describiría como un “hiperobjeto”—, un agente que excede la experiencia humana y que atraviesa temporalidades geológicas, industriales y simbólicas. El material se convierte en actor histórico: condensa siglos de extracción, energía y violencia económica, pero también de usos rituales, medicinales y arquitectónicos.

Siguiendo a Karen Barad, podríamos decir que el material no solo significa, sino que actúa: su performatividad pone en evidencia las dinámicas de exclusión y de poder. Cuevas reactiva así una memoria material trasladada al presente extractivista, donde el petróleo continúa modelando formas de vida, economía y geopolítica, concibiendo la materia como una red de relaciones que hace mundo en lugar de un objeto pasivo.

Forensic Architecture, Las historias de Pegasus (EAU, México, Marruecos, Arabia Saudita, y Pegasus: apuntando a los investigadores), 2021. Video monocanal, 29 min 55 s. Still de video cortesía de FA. Vista de sala: Zach Hyman. Cortesía: kurimanzutto.

Este interés por estructuras de poder y su impacto en la vida cotidiana encuentra un paralelo en la obra de Forensic Architecture (FA), colectivo que investiga crímenes de Estado y violaciones de derechos humanos mediante metodologías espaciales, visuales y digitales. En Historias de Pegasus, FA examina el uso global del software espía Pegasus, desarrollado por la empresa israelí NSO Group y detectado por primera vez en 2015, utilizado en al menos 45 países para infiltrar los teléfonos de activistas, periodistas y defensores de derechos humanos.

Aunque NSO Group sostiene que su herramienta está destinada al combate del crimen y el terrorismo, informes de Amnistía Internacional y Citizen Lab documentan su uso contra la sociedad civil. Tras descubrir que varios de sus colaboradores habían sido hackeados, FA emprendió una investigación de 15 meses que combinó entrevistas, análisis de datos y reconstrucción digital, en colaboración con la cineasta Laura Poitras y Edward Snowden, exempleado de la CIA y la NSA.

El resultado, presentado como video y plataforma interactiva 3D, traza las redes de vigilancia y las complicidades corporativas en torno a NSO Group. Las distintas “historias” —México, Emiratos Árabes Unidos, Marruecos, Arabia Saudita— muestran cómo las infecciones digitales se entrelazan con la violencia material y política: cada dispositivo intervenido se convierte en extensión del control estatal.

A través de esta obra, FA hace visible la arquitectura invisible de la violencia contemporánea: un sistema de espionaje que trasciende cuerpos y territorios para habitar los circuitos de información. La investigación no solo documenta, sino que expone —con precisión forense y potencia estética— cómo la vigilancia digital deviene herramienta de represión global.

Gabriel Orozco, Lluvia de aplausos, 2025. Paraguas. Dimensiones variables. Cortesía: kurimanzutto | Petrit Halilaj, Black Swan (Gabriel), 2025. Paraguas, 8,9 x 68,6 x 25,4 cm. Cortesía: kurimanzutto

¿Por qué el Socialismo? Por Albert Einstein se distingue por una selección de obras conceptuales en las que priman la restricción cromática y la austeridad material. Su disposición espaciada dentro del cubo blanco crea, sin embargo, una atmósfera de gran densidad anímica que resuena con el malestar y el desasosiego generado por las crisis contemporáneas de desigualdad, vigilancia, poder y medio ambiente. En este montaje, la curaduría convierte la visita en un ejercicio de reflexión ética y política, invitando a calibrar la tensión entre la fragilidad de los símbolos y la magnitud de las fuerzas que los atraviesan.