NEÓN CHICHA: CONTRA ESTÉTICAS DESDE EL ARTE POP/ULAR PERUANO

Un fantasma recorre las gráficas pop/ulares latinoamericanas. Es el fantasma de la chicha. Nacida como una estética asociada a la música tropical peruana, la gráfica chicha fue la primera gran conquista visual de una masa que se desbordaba invadiendo las ciudades y transformando sus periferias en nuevos centros de creatividad.

El cartel serigráfico chicha comenzó a inundar las calles de la ciudad de Lima a comienzos de la década de los ochenta, de una manera tan subversiva e ilegal como el grafiti lo hacía por aquellos años en la ciudad de Nueva York. Sin duda, ambas manifestaciones artísticas cambiaron el rostro de esas dos megaciudades y de sus naciones, y aunque el grafiti y el hip hop sean ahora globales gracias al mercado capitalista que coaptó rápidamente sus aristas más rebeldes, la chicha, tanto gráfica como musicalmente, asoma como una alternativa aún indisciplinada y cuestionadora de las estéticas occidentales.

Hay dos elementos claves para comprender esta “contra estética” chicha: por un lado, las tipografías lúdicas y sorprendentes que pueden llegar a usar los rotuladores y artistas del cartel y, por otro, su uso del color, donde sobresalen las fosforescencias. Por el lado de las tipografías podemos rastrear la apropiación de distintas estéticas foráneas que provienen del diseño gráfico de las tapas de discos, pósteres, logotipos y stickers; no es casualidad que las tipografías de la mayoría de las agrupaciones chicha hayan sido diseñadas primero para las cubiertas de los discos de vinilo, realizadas en aquel entonces bajo la técnica de la fotomecánica.

Estos diseños, después, pasaron a los carteles publicitarios para conciertos. En un principio, estas publicidades se hacían en offset con letras rectas, pero cuando pasaron a elaborarse de manera artesanal, esto permitió dibujar las letras y hacerlas más originales y vivas. El proceso de impresión que se empezó a usar fue el serigráfico y, al comienzo, no se utilizaban colores flúor porque no se encontraban entonces esos pigmentos para papel; esto será posible en la segunda mitad de la década de los ochenta.

El uso de las fosforescencias en el arte popular peruano nos remite a la peculiar antropofagia y a ese “colonialismo invertido” que consiste en canibalizar las influencias foráneas e imperiales y crear, no un discurso anti, pos o decolonial, sino uno más complejo, donde lo occidental es parte de un banquete que se devora y se devuelve totalmente transformado. Esta metamorfosis caníbal de lo imperial y lo colonial es, quizás, una de las características más importantes de las culturas pop/ulares latinoamericanas, que la música y la gráfica chicha han llevado a sus extremos.

¿Cuándo se comenzaron a utilizar las fosforescencias en el arte pop/ular peruano? Este producto apareció por primera vez a fines de los años cincuenta, en forma de pintura esmalte, y se comenzó a usar, según el testimonio del artista callejero Rodolfo Ponce “Caribeño”, para pintar las partes traseras de los camiones de carga. Pocos años después, aparecería una de las primeras tipografías populares, la denominada carga máxima, que se usaba también para los camiones, pero que se extendió por todo el país convirtiéndose en una de las tipografías vernáculas más usadas hasta la actualidad.

Las fluorescencias y fosforescencias se pueden encontrar en la naturaleza, ya sea en rocas o en algunas especies marinas, pero su aislamiento como producto industrial se lo debemos a los hermanos Switzer, que, en la década de los treinta, crearon las primeras pinturas fosforescentes y fundaron la aún vigente compañía Day Glo.

Los primeros usos de estos pigmentos fueron tanto para la cultura del entretenimiento como para la industria bélica del imperio norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial. En los años sesenta, estos colores fueron apropiados por la escena musical psicodélica, pero también fueron esparcidos en los Andes peruanos en forma de anilinas sintéticas por los Cuerpos de Paz. Creados por Kennedy como parte de la contra campaña imperial para evitar nuevos focos guerrilleros en nuestro continente, los Cuerpos de Paz brindaban atención médica, alimentos y demás donaciones, a su vez que ejercían una vigilancia panóptica sobre las poblaciones más empobrecidas.

Lo que es importante entender aquí es cómo la introducción de las anilinas sintéticas en las poblaciones campesinas significó toda una revolución en la textilería vernácula. Lo que sucedió fue que, hasta la llegada de las donaciones de estos pigmentos industriales, las ropas y textiles andinos se teñían de manera natural utilizando pigmentos minerales, insectos o vegetales, y la llegada de la anilina sintética simplificó este proceso, masificándolo rápidamente. Pero, además de esta revolución, hubo otra cromática con la introducción de las anilinas fosforescentes: “colores escandalosos”, como los llamaba la abuela del pionero de los carteles chicha Pedro Rojas “Monky”, quien teñía prendas con estos pigmentos a fines de la década de los sesenta.

Es un fulgor de la memoria de mi infancia y adolescencia la presencia de los ovillos de lana flúor brillando intensamente bajo el sol de ciudades como Arequipa o Cuzco, así como la imagen destellante de mujeres del Ande con faldas y chompas naranjas, rojas y amarillas neón iluminando las grises calles limeñas. Actualmente, no hay textil andino que no tenga la presencia de hilos con aplicaciones flúor, ya que este producto proveniente del imperio que nos coloniza ha sido canibalizado hasta convertirse en algo principalmente local y vernáculo, una apropiación transcolonial, podríamos decir.

Pero esto no solo sucede en Perú: el uso del flúor se ha vuelto parte de casi todos los productos artesanales del continente. Cuando Pixar mira a México lo hace bajo lentes fosforescentes, y eso que se ve como una señal de identidad nacional es lo más transnacional que existe.

Aunque el uso de la fosforescencia para casar una cultura musical con una visual es principalmente chicha, también se puede encontrar en la cultura picotera del caribe colombiano. Los colores flúor en los parlantes de los sound systems y en los carteles pintados a mano es algo que caracteriza esa escena local, pero ella, a diferencia de la chicha, no ha tenido proyección nacional. La antropofagia chicha peruana se acelera en la década de los ochenta, pero también podríamos rastrear sus hibrideces hasta la época colonial, sobre todo en las piezas arquitectónicas del barroco andino, que entremezclan estilos occidentales, orientales e indígenas en una amalgama indefinible. A veces, al contemplar las iglesias del sur andino, no puedo evitar asociar sus frondas de piedra y caprichosas figuras con los juguetones amarres tipográficos de algunos logotipos de grupos chicheros.

SABOR Y SABER POP/ULAR

En el año 2005, el colectivo Kacharpari (Christian Bendayán, César Ramos, Santiago Alfaro y Alfredo Villar) realizó una serie de conferencias con artistas populares llamada Sabroso: encuentro con los sentidos populares, donde se les daba voz y protagonismo a figuras de la música y la gráfica chicha. Para anunciar los eventos, se hizo un afiche flúor de dos cuerpos, impreso por Serigrafía Vanessa y con diseño y tipografía de Christian Bendayán.

Posteriormente, se publicó una revista también diseñada por Christian, que era un homenaje cromático tanto al cartel chicha como a la pintura callejera, y que rescató el testimonio de personajes como Delia Flores o Jaime Moreyra. Anteriormente, los proyectos de Christian Bendayán, tanto como artista y curador, ya habían llamado mi atención, sobre todo a partir del año 2001, cuando pude ver una exposición que me impresionó sobremanera: Puro sabor: el arte popular urbano de Iquitos.

Realizada en la miraflorina Sala Miró Quesada Puro sabor era un shock visual y sensorial, una verdadera demostración de “contra historia”, un desafío al arte contemporáneo desde lo pop/ular. Una “contra geografía” también, ya que introducía, en el corazón de la Lima burguesa, las lujuriantes y gozosas formas del arte callejero Iquiteño radicalmente opuestas a todo tipo de esteticismo académico y/o conceptual.

Aún más ricas y complejas fueron las experiencias curatoriales Poder Verde I (2009) y Poder Verde II (2010), ya que, además de arte pop/ular, se hacía dialogar arte indígena, visionario y amazonista. La puesta en escena de ambas exposiciones convirtió al Centro Cultural de España en un territorio amazónico, donde debutaron bandas como Los Chapillacs y se resucitó del olvido a Los Wembler’s de Iquitos. Pero donde también la aparición de lo político fue inevitable, sobre todo cuando después de la primera exposición, en junio del 2009, ocurrieron los luctuosos sucesos del Baguazo, que significó el enfrentamiento y muerte de 33 personas entre indígenas y fuerzas del orden.

Las piezas de Poder Verde II fueron una respuesta desde el arte a este suceso, como las Llanchamas de Luis Torres, grabadas con oro negro (petróleo) para recordar a los muertos y desaparecidos del río Utcubamba, o las pinturas de reivindicación indígena de Brus Rubio.

Pero hay una pieza que me interesa mencionar especialmente, y es la que hicieron en colaboración Daysi Ramírez y Christian Bendayán. La sencillez y, a la vez, la magnitud del significado de esta tela kené con la estructura de un cartel chicha es enorme. Siguiendo la semiótica de colocar en la parte superior izquierda la fecha, en la parte superior derecha el lugar, y en la parte central el nombre de las agrupaciones, se dispuso las frases “5 de junio” y la “Curva del Diablo BAGUA” arriba de la tela y, en su parte central, se colocaron los nombres de las dos bandas más famosas de cumbia amazónica del momento con sus tipografías características. El mensaje central decía así: “La selva está KALIENTE, pronto habrá una EXPLOSIÓN en la Amazonía”. Un detournement, pero, sobre todo, un manifiesto político que es, a la vez, un gran homenaje tanto al cartel chicha como al arte indígena.

Toda esta experiencia curatorial se sumó a mi trabajo personal de investigación con la gráfica pop/ular en A mí qué chicha I (2013), que explora sus manifestaciones en Lima, y en A mí qué chicha II (2014), que se extiende a todo el Perú. En la primera versión, gracias a la guía de Elliot Tupac, pudimos encontrar a uno de los cartelistas chicha de comienzos de los ochenta: Pedro Rojas “Monky”.

Con Monky pudimos conocer un poco más sobre los orígenes del cartel chicha, su evolución a la policromía flúor y sus influencias fuertemente marcadas por la textilería del Valle del Mantaro (el manto típico del Valle es de fondo negro con flores de colores intensos. y el afiche chicha tradicional cromáticamente es lo mismo, aunque con letras en vez de flores). Esta disposición de colores ha sido renovada en los últimos años por la cartelería piurana y norteña, que empezó a jugar con fondos multicolores; pero el cartel clásico chicha ha sido, sobre todo, una creación de artífices huancas, donde Monky es pionero junto con Juan Tenicela, los hermanos Barreto y Santana.

Antes de la llegada del cartel serigráfico para los anuncios de música tropical en Lima se usaban afiches en imprenta offset generalmente a dos colores (Monky menciona a la imprenta Guzmar ubicada en los alrededores de la Av. Grau como la principal abastecedora). Estos carteles se ubicaban a fines de los 70 y comienzos de los 80 en tableros de madera municipales (gracias a Bill Caro, que pintó y fotografió, en aquel entonces, las calles del Cercado de Lima, tenemos algunos valiosos registros visuales de estos).

El primer taller que empezó a usar serigrafía para conciertos fue La Sobadita, ubicado en la primera cuadra de la Av. Riva Agüero. A este taller llegaría a trabajar Juan Tenicela, quien después de un tiempo decide independizarse y abrir uno propio. En 1983, su paisano de San Lorenzo, Pedro Rojas “Monky” llegaría y trabajarían juntos haciendo las serigrafías con malla quemada y anilinas de ropa.

Monky, quien, por su carácter díscolo, de campesino extraviado en la ciudad, primitivo casi, representa el estilo más salvaje y brut del arte chicha, estuvo trabajando solamente un año junto a Tenicela. Entonces la shapimanía había entrado con fuerza en Lima y los conciertos con otras agrupaciones huancaínas y tropicales andinas comenzaron a multiplicarse. Nuevos locales se abrieron y Monky decide mudarse y hacer su propio taller en Así es mi tierra en las primeras cuadras de la Av. México.

A fines de los 80, los talleres se multiplican en Lima: aparece el taller de serigrafía Vanessa de Mendoza y Delia Flores y el taller VIUSA de Fortunato Urcuhuranga. Ambos habían estado en el rubro de las banderolas con letras pintadas en papel, pero ante la demanda decidieron incursionar en los carteles. Es esos años que el cartel chicha experimentaría dos cambios importantes: uno sería el que, ante el aumento de grupos, los afiches pasaron de hacerse en malla quemada con el nombre de una sola banda a hacerse en esténciles calados con el nombre de dos o más agrupaciones. Pero el cambio más importante sería la introducción de pigmentos fosforescentes para serigrafía. En un inicio, los carteles eran en colores básicos y se usaba esmalte flúor solamente para pintar las letras de papel de las banderolas.

Cuenta Monky que alguna vez intentó agregar flúor a los carteles con esmalte diluido o anilinas, pero sin buenos resultados, hasta que a fines de los ochenta encontró en una ferretería fosforescentes en látex. Con esas pinturas fue a pedirle al químico de la empresa Diamanti que le preparara pigmentos flúor para serigrafía. Si damos fe de la historia narrada por Monky, el primer cartel en colores fosforescentes sería el del mano a mano entre Chacalón y Tongo en el Hueco.

La elaboración de cartel chicha, creado entre Huancayo y la ciudad de Lima, se expandió rápidamente por todo el país: actualmente no hay ciudad mediana que no tenga un afichero local y, en el norte, gracias el éxito de la cumbia de esa zona, los talleres se han multiplicado, siendo la región de Piura el lugar de mayor producción junto con Lima.

Los talleres en la capital que firman con el nombre de la empresa llegan a la docena, aunque hay muchos anónimos que podrían duplicar esa cantidad. La ventaja del cartel chicha radica en lo económico de su modo de impresión: a pesar de que requiere buena cantidad de mano de obra, su material de producción es el más barato, ya que se trata de una serigrafía sin malla quemada, sobre stencil, lo que lo hace más trabajoso, pero también de más bajo costo.

En los noventa comenzarían las primeras interrelaciones entre artistas burgueses ilustrados y talleres de serigrafía chicha. Pero será recién en el 2010 cuando empieza un artista de estos talleres populares a firmar individualmente como artista: me refiero a Elliot Tupac.

En aquel año realiza su primera individual en la Galería Trece de Santiago de Chile y una serie de eventos junto al colectivo de La Nueva Gráfica Chilena, donde también estuve invitado. A partir de esa experiencia, pude escribir un reportaje que se convirtió en una carátula para la revista Somos, hecha con lettering del propio Elliot. De ahí la carrera de Elliot Tupac seguiría un camino ascendente, sobre todo en el mundo del diseño gráfico y el arte urbano, influyendo en las futuras generaciones que comenzaron a ver al arte y la gráfica chicha, ya no con desprecio e ignorancia, sino con aceptación y goce.

Pero si Elliot representa el cuento de hadas capitalista del artista popular que logra la buena fortuna y la aceptación comercial, el camino de Pedro Rojas “Monky” será el de la marginalidad. En aquellos años, Monky había dejado de hacer carteles y sobrevivía sobre todo pegando afiches de otros, ya que su otro negocio de las banderolas pintadas a mano también se encontraba en crisis por la presencia de la gigantografía.

Será el mismo Elliot Tupac quien me hablaría del que alguna vez fue su “maestro”. y quien me ayudaría a encontrarlo e invitarlo exponer en el 2013 en A mí que chicha, exhibición colectiva que intentó ser un primer panorama de los artífices pop/ulares en la ciudad de Lima.

En el 2015, Elliot y Monky viajaron a Washington DC, bajo mi curaduría, para el Folklife Festival organizado por el Smithsonian Institute. Fue el encuentro y casi desencuentro entre dos formas de asumir el arte chicha: una más atenta a lo formal, la otra más desbordada. Pero, más allá de sus diferencias, después de estos artistas de primera y segunda generación, apareció una nueva ola de creadores de origen popular y provinciano que estudiaban en Bellas Artes, y que hacían una gráfica chicha que usaba tanto la mano alzada como lo digital: Alinder Espada, Yefferson Huamán y Gonzalo Leandro, quienes crearon inicialmente un colectivo llamado Ruta Mare, que después se separó para conformar Carga Máxima y Brocha Gorda.

En el 2019, recibí el encargo de un colectivo de artistas de Washington DC que quería hacer una campaña política con afiches chicha. Se encargaron ocho pósteres con lemas a favor de las propuestas políticas de un candidato a la alcaldía afroamericano y rapero; las propuestas cuestionaban la precariedad de la vida en los barrios africanos, rechazaban la represión policial del ICE (U.S. Inmigration and Costums Enforcements) y reclamaban por casas fuera de la especulación inmobiliaria. El diario Washingtonian denominó a aquella como “la mejor campaña política que hubiera llegado a DC” [1], y aunque no puedo tener certeza de eso, sí puedo reconocer que el cartel chicha es capaz de trasmitir un mensaje poderoso desde lo político, ya que el color y las formas se vuelven gatilladoras sensoriales de sentido.

Para realizar estas piezas conformamos un colectivo que denominamos Chicha Ads, junto con Edinson Urcuhuaranga, Monky y Yefferson Huamán. El proceso, después de la idea original, pasaba por el lápiz de Monky para el diseño de las letras, luego por la digitalización y composición visual de Yefferson y, finalmente, por la impresión de Edinson. En la pandemia, el colectivo recibió un estímulo económico para realizar un proyecto serigráfico; optamos por cuatro grandes personajes de la cumbia y el folclore: Chacalón, Princesita Mily, Juaneco y Flor Pucarina.

En 2021, se realizó la primera exhibición colectiva de carteles chicha fuera de Perú, Neón Chicha, durante el festival de Biarritz, y que después estuvo de gira y se metamorfoseó por Europa, durante ese y el siguiente año, en ciudades como Madrid, París, Toulouse, Vilnus, Londres y Newcastle (en 2023 viajaría a Montevideo como parte de Giro gráfico).

Pero el proyecto más interesante como propuesta museográfica fue Chicha Land, una instalación de carteles, objetos chicha y otros encontrados en las calles europeas, muy en el espíritu de las ambientaciones de Georges Adéagbo.

NEO CHICHA

Chicha Land fue realizada en octubre del 2022 en Berlín, en la galería OKK del barrio de Wedding. A diferencia de Neón chicha, que se había exhibido como una antología de carteles, Chicha Land nació como un proyecto de arte conceptual a partir de afiches y de objetos relacionados a la cultura popular chicha: fotografías, recortes de periódicos, revistas tropicales, vinilos y sus cubiertas de fotomecánica, publicidades de conciertos en offset, etc. A estos objetos se les sumó otros encontrados en las calles de Europa: juguetes, señales de tránsito, estatuillas, folletos religiosos, botellas de alcohol, etc.

En aquel momento, una referencia importante fue el trabajo de Georges Adéagbo, artista conceptual de Benin que hace fabulosas instalaciones a partir de los objetos que encuentra en sus viajes. Así que en una operación similar traté de “hacer que los objetos conversaran” para crear un diálogo promiscuo y sin jerarquías entre los provenientes de occidente y aquellos de la cultura popular peruana. El montaje, realizado muy a “lo guerrilla” en tan solo en dos días y totalmente autogestionado, fue colectivo, dentro de un proceso curatorial totalmente abierto y poroso, donde todos los participantes aportaban ya sea dibujando, pintando, haciendo collage, interviniendo con stencil o stickers. El espacio del cuarto oscuro con luz negra fue trabajado por Yefferson Huamán, quien realizó un montaje a partir de fragmentos de carteles chicha, pero agregando elementos de pintura a pincel y spray, logrando un abigarramiento visual cuya acción transgresora es totalmente chicha.

Este procedimiento colectivo y de improvisación me llevó a repensar la contra estética de lo chicha como una “forma de hacer”. Es decir, sin importar el objeto que se usara, la operación de “hacer chicha” era una manera de ensamblar y yuxtaponer diferencias, friccionando lo occidental y lo nativo, lo local y lo cosmopolita en una mezcla conflictiva y productiva a la vez. Es más una heterogeneidad que una síntesis, más una alegoría que un símbolo; ante todo, una selva desbordada de imágenes y sentidos, un laberinto de significados.

Este nuevo montaje de Neón chicha en el Museo del Grabado ICPNA es la suma de todas esas experiencias, y representa la muestra más grande que se haya hecho de serigrafías chicha, con alrededor 200 piezas: desde la serigrafía más antigua, del 2003, trabajada por VIUSA publicidad a partir de un dibujo de LUCUMA, hasta piezas de impresión reciente. Es un arco temporal de más de 20 años de producción, aunque primen sobre todo las obras creadas a partir del 2010, es decir, desde el año en que Elliot Tupac realizara su primera individual y se convirtiera asimismo en el primer artista de la gráfica popular urbana en privilegiar la semiurgia comercial de la firma individual antes que la colectiva, trasladando el cartel del espacio público al privado.

Aun así, la tradición de la serigrafía hecha en un taller y para ser pegada en la calle anunciando conciertos continua, y por eso mostramos el trabajo de CEA Publicidad de Edinson Urcuhuaranga (quien, junto a su hermano Elliot, fue parte de VIUSA publicidad).

También exhibimos obra de Publicidad Hupik, el taller más grande del norte del Perú con sede en La Unión, Bajo Piura: el afiche de mayor dimensión de la muestra, con 12 cuerpos y dos piezas elaboradas con una sensibilidad más pop, dedicados a los cantantes Makuko y Elmer Yaipén.

En la muestra también hemos incluido la histórica pintura de Daysi Ramírez en colaboración con Christian Bendayán, y una pieza singular de una mujer boa hecha por Christian con serigrafía flúor. También la serie de Naylamp de Fernando Gutiérrez “Huanchaco”, y una pieza serigráfica de Carga Máxima (que es una rareza, porque ellos se han dedicado más al rotulado a mano alzada). Se exhibe además la producción completa de Chicha Ads y una amplia muestra del trabajo en serigrafía con malla quemada de Ruta Mare/ Yefferson Huamán y, por supuesto, una nueva versión de la instalación realizada en Chicha Land, aunque ampliada y con mayor experimentación visual.

Pero quien exhibe la mayor cantidad de afiches es Pedro “Monky” Rojas, con cuya obra hemos realizado la instalación Monkylandia, donde encontramos una amplia variedad de sus carteles realizados a partir del 2013. Al lado izquierdo de la instalación se encuentran los carteles dedicados al tema musical y al derecho aquellos que provienen de la tradición de la frase popular llena de picardía y humor proveniente de aquellas que aún se colocan en autos particulares y públicos.

Las instalaciones de Monky y Yefferson desbordan en color y demuestran mejor que cualquier pieza de arte contemporáneo ese barroquismo de la cultura popular y de su gráfica chicha. Porque un arte hecho para la calle también puede ser una pieza museal, pero su manera de ser exhibida debe superar el fetichismo de la obra individual e invadir el espacio con formas y cromatismos. Se trata de que el arte pop/ular use de los recursos museográficos para superarlos y resaltar este carácter salvaje y efímero que aún posee la gráfica del cartel chicha.

En la actualidad, el cartel chicha se ha convertido en un paisaje habitual en publicidades corporativas, campañas políticas, programas de tele y diseño gráfico. Muchos diseñadores creen que solo usando colores neones y repitiendo un mismo estilo de letra script se logra un “diseño chicha”, pero quienes conocemos el cartel y la gráfica pop/ular notamos las imitaciones truchas y desangeladas, ya que muchas de estas apropiaciones resultan superficiales y carecen de riesgo y aventura compositiva.

Neón chicha demuestra la vigencia, la complejidad y la potencia del cartel chicha para ser arte contemporáneo[2], pero sobre todo creo que su mayor fuerza se encuentra en su capacidad de invadir espacios públicos, cambiar el paisaje urbano y seguir anunciado la siempre postergada victoria de la masa. Porque gracias al cartel y la música, que vive y se comunica a través de sus mensajes visuales, lo chicha sigue siendo la promesa de lo popular tomando el poder.

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