IDENTIDADES VISIBILIZADAS: FOTOGRAFÍAS Y VIDEOS DE COLECCIONES PRIVADAS

Por Francine Birbragher-Rozencwaig | Curadora

Darle cuerpo a una exposición basada en obras de colecciones privadas es un reto, especialmente si se trata de fotografía, un medio que hasta mediados del siglo veinte no se había consolidado como una forma de expresión artística. De hecho, uno de los fotógrafos incluidos en la muestra, Pedro Meyer, promovió activamente el reconocimiento de la fotografía como arte. Fue fundador del Grupo de Arte Fotográfico en Ciudad de México y presidente del comité organizador del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía realizado en Ciudad de México en 1978, que tuvo como fin de establecer un espacio de discusión sobre la fotografía latinoamericana y situarla en el contexto internacional.

De igual forma, Celia Sredni de Birbragher, una de las coleccionistas que prestó obras para esta muestra, ha jugado un papel primordial en la promoción y divulgación de la fotografía en América Latina. A través de la revista Arte en Colombia/ArtNexus, que fundó y dirige desde 1976, ha reconocido y exaltado el trabajo de fotógrafos y artistas plásticos que utilizan la fotografía como medio en los contenidos editoriales, y ha destacado a sus máximos exponentes en las portadas, como es el caso de Ana Mendieta (Arte en Colombia No. 38, diciembre -1988-enero 1989), Pedro Meyer (Arte en Colombia No. 41, septiembre- diciembre, 1989), Mario Cravo Neto (ArtNexus No. 5, agosto – octubre 1992) y Marta María Pérez (ArtNexus No. 24, abril-junio, 1997), por mencionar algunos.

Al curar este proyecto para Artnexus Space (Miami), la primera pregunta que surgió al inicio fue cómo organizar una muestra con fotografías adquiridas a lo largo de más de cuatro décadas. Lo primero que saltó a la vista fue que la mayoría de ellas fueron tomadas o creadas por fotógrafos o artistas latinoamericanos, así como extranjeros que visitaron o se radicaron en países como México, Brasil o Colombia. Otro aspecto común es que prácticamente todas las imágenes muestran seres humanos, es decir, que en ellas el cuerpo es utilizado como medio de representación y expresión.

Lo interesante es que los cuerpos que aparecen en la mayoría de las fotografías corresponden a personas que tienden a ser invisibilizadas y excluidas, no solo en el ámbito artístico, sino en las sociedades que las desconocen o las mantienen al margen. Consciente o inconscientemente, al adquirir estas obras, los coleccionistas demuestran una gran sensibilidad frente a las temáticas y problemáticas expuestas. Al prestarlas para proyectos expositivos y educativos permiten además visibilizarlas y hacerlas más inclusivas. De ahí el título de la exposición: Identidades visibilizadas.

Los trabajos seleccionados abordan distintas problemáticas relacionadas con individuos y grupos que, por su género, origen étnico u orientación sexual, han sido marginados o vilipendiados por la sociedad. Las obras tratan temas que atañen a las mujeres, los indígenas, los afrodescendientes y los miembros de las comunidades LGTB+ que han vivido en sociedades predominantemente machistas y racistas de Latinoamérica.

Las piezas llaman la atención sobre asuntos relacionados con la identidad, documentan historias de miembros de distintas comunidades, cuestionan narrativas y posiciones dominantes y señalan problemáticas sociales como las injusticias y las desigualdades a las que han sido sometidos. A nivel individual, cada obra presenta un valioso testimonio crítico desde una posición personal. En conjunto, la muestra constituye un valioso aporte para la documentación de perspectivas alternas e historias no oficiales en América Latina.

Como se mencionó anteriormente, el cuerpo humano funciona como hilo conductor en este proyecto. No es de extrañar, pues este ha sido tema recurrente en el arte, manifestándose de diversas formas y con distintos significados según el contexto sociopolítico y cultural en el que se representa. En el arte moderno, y contemporáneo especialmente, la figura humana ha sido utilizada para representar belleza, emociones, ideas e incluso para explorar conceptos filosóficos y espirituales.

Desafortunadamente, esa representación ha sido condicionada por una visión masculina occidental y, durante los últimos años, por criterios excluyentes impuestos por quienes controlan los contenidos de los medios de comunicación y las redes sociales.

Para muchos artistas, el autorretrato se presenta como un poderoso medio para explorar su identidad, emociones y experiencias de vida, a la vez que puede funcionar como una herramienta para su autodescubrimiento. En Autorretrato (1943), Grete Stern se muestra reflejada en un espejo colocadosobre una mesa con otros objetos, combinando dos aspectos de su trabajo: el retrato y las naturalezas muertas. Mas allá de la autorrepresentación, la imagen simboliza la decisión de la artista de desafiar los estereotipos de género mediante la exploración del mundo a través de su lente y la creación de un modo de expresión único e innovador. Este se puede apreciar en las fotografías de la serie Sueños (1948 -1952), fotomontajes surrealistas creados para ilustrar los sueños de las lectoras femeninas de la revista Idilio, incluidas en esta exposición.

Por su parte, Tatiana Parcero trabaja el cuerpo como territorio para indagar distintos caminos tanto a nivel físico como simbólico. En la pieza expuesta en la muestra, Cartografía interior #43 (1996-2000), Parcero superpone a un autorretrato códices antiguos de civilizaciones mayas y aztecas que la conectan con su México natal y sus culturas originarias. Esta conexión cuerpo/territorio va más allá de la representación plástica, pues para los mayas el cuerpo y el territorio son concebidos como una unidad inseparable, en la que el cuerpo no funciona solamente a nivel físico sino también como reflejo del cosmos y del mundo terrenal.

Para Cecilia Paredes, la naturaleza juega un papel fundamental en la definición de su identidad. A partir de acciones en las que imitaba animales y plantas desarrolló la serie de performances fotográficos de Animales fantásticos en los que, como se aprecia en Gárgola 1 (2002), transformó su propio cuerpo para crear múltiples identidades mediante una combinación de escultura y fotografía. Desde entonces, Paredes ha producido series en las que se mimetiza con el paisaje del sitio donde reside utilizando pintura corporal, generando así nuevas identidades que narran distintas historias.

En su autorretrato Álvaro Barrios como Marcel Duchamp como Rose Sélavy como L. H. O.O.Q., (1980), Álvaro Barrios se inspira en Rrose Sélavy, alter egofemenino de Duchamp, y construye una apropiación de la apropiación que hizo Duchamp en su ready-made L.H.O.O.Q (1919), en el que representó a la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci con bigote. En su propia obra, Barrios, un artista afrodescendiente, viste un abrigo de piel y porta un sombrero negro femenino con una malla que le cubre la frente y los ojos maquillados, que le confieren un aspecto homoerótico. Mas allá del juego formal y conceptual, la imagen confronta los retratos tradicionales de la sociedad conservadora colombiana, a la vez que trata temas como la identidad, la sexualidad y la representación de género

Todas las piezas incluidas en la exposición proponen de una u otra forma alternativas a los criterios impuestos por sociedades tradicionales y conservadoras relacionados con estas temáticas. Fotógrafos y artistas utilizan los cuerpos femeninos, afrodescendientes, indígenas y de individuos pertenecientes a comunidades LGTB+ para expresar y explorar temas como la identidad, la sexualidad y la relación del sujeto con el entorno, con el fin de proponer alternativas y brindar posibilidades de crear o recuperar historias que desbanquen o complementen las versiones oficiales.

Cabe anotar que cada una de las imágenes posee, además, sus propias historias relacionadas con el contexto geográfico y sociopolítico en el que fue tomada o realizada, así como con las experiencias tanto del que toma o realiza la obra, como del sujeto retratado. Desde esta perspectiva, cada imagen se convierte en un importante documento portador de múltiples mensajes y significados.

En lo que concierne a las fotógrafas y artistas mujeres, estas desafían la mirada masculina dominante a través de sus obras y le otorgan al cuerpo femenino, en muchos casos el suyo propio, un papel autónomo mediante el cual exploran nuevas dimensiones de identidad, género y poder. Varias de las piezas expuestas tratan temas como la identidad y la pertenencia, a la vez que trabajan en la construcción una identidad femenina en relación con su cuerpo y su entorno.

Una de las figuras icónicas asociada con estos temas en América Latina es Frida Kahlo. Fotografiada por su amiga Lola Álvarez Bravo (Serie Frida No. 11, 1907–1954) y posteriormente por el fotógrafo norteamericano Bernard G. Silberstein (Frida Kahlo, 1940), Kahlo no solo se identificó con su herencia indígena, sino que se convirtió en una figura clave de la expresión de la identidad mexicana. La artista reivindicó el papel de la mujer en la sociedad, fue activa políticamente como miembro del Partido Comunista Mexicano, se mostró sexualmente abierta, compartió su vulnerabilidad al expresar el dolor desde su propia experiencia corporal y luchó contra la discriminación de las poblaciones indígenas y afroamericanas.

Una de sus contemporáneas, la fotógrafa italiana Tina Modotti, también fue activista y luchadora social durante su estadía en México. No solo se comprometió y militó por los derechos de la clase trabajadora sino que, a través de imágenes como Mujer con bandera (1928), creó símbolos inspirados por sus ideales de izquierda. En esta imagen, el cuerpo de una mujer se convierte en un espacio de resistencia donde se manifiestan simbólicamente las luchas sociales y políticas del movimiento obrero. Por otra parte, al fotografiar campesinos, la mayoría miembros de comunidades indígenas, Modotti participó activamente del movimiento artístico impulsado por el muralismo, a través del cual se reconocieron y exaltaron las culturas de los pueblos originarios de México en el periodo posrevolucionario.

Durante las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX, la performance se consolidó como expresión artística. La estrecha relación entre las artes plásticas y el teatro se afianzó y adquirió un carácter activista gracias, en parte, al movimiento feminista que en ese momento cobró fuerza, enfocándose no solo en la igualdad de los derechos de la mujer en el ámbito laboral, la sexualidad femenina, la maternidad y la lucha contra la violencia de género, sino también en cuestiones de raza, clase y orientación sexual. Desde entonces, las artistas mujeres han utilizado la performance para desafiar normas sociales y manifestar experiencias personales y políticas de manera directa y visceral.

Para Gretta Sarfaty, el cuerpo es un espacio de expresión a través del cual explora temas como la vulnerabilidad y la resistencia en una sociedad políticamente restrictiva y patriarcal. Realizó la performance Enlace (1978) durante la dictadura militar en Brasil, en un ambiente caracterizado por la represión política, la censura y la falta de libertades civiles. Al mostrase totalmente desnuda enredada en una soga, cuestionó el carácter sumiso de la mujer e invitó a reflexionar sobre la identidad femenina y las relaciones de poder utilizando su propio cuerpo como espacio de representación y transformación.

Ana Mendieta es reconocida por su innovador uso del performance, el arte corporal y el land art. Utilizó su cuerpo como medio de expresión artística para explorar temas de identidad, feminidad y vulnerabilidad. En su serie Siluetas (1973-1980), se fotografió a sí misma y creó siluetas en contextosnaturales utilizando elementos como fuego, flores, tierra y sangre, resaltando la conexión entre su cuerpo y la tierra. A través de su obra performática abordó temas como la violencia, la muerte, el duelo, la pérdida, el desplazamiento y la búsqueda de raíces, inspirada en su propia experiencia de exiliada cubana en Estados Unidos. Mendieta denunció la violencia contra las mujeres y exploró temas de género y discriminación racial.

Otra artista pionera en América Latina que utilizó la performance para tratar temas de género y llamar la atención sobre el rol de la mujer en la sociedad fue María Teresa Hincapié. Para la realización de Vitrina (1989), se vistió con un uniforme que la identificaba como empleada de limpieza y realizó acciones tradicionalmente asociadas con actividades domésticas femeninas, como limpiar, barrer, peinarse y maquillarse en la vitrina de un local ubicado en una concurrida avenida en Bogotá. Durante ocho horas, Hincapié escribió en el ventanal que daba a la calle frases y dibujos de siluetas femeninas que cuestionaban la visión convencional y servil de la mujer en la sociedad machista colombiana, mientras los transeúntes observaban desde el espacio público acciones que normalmente ocurren en la privacidad del ámbito doméstico.

En algunas propuestas artísticas incluidas en la exposición, la experiencia personal se convierte en un acto de denuncia con connotaciones políticas. En la performance Perra (2005), Regina José Galindo se sienta en una silla, se sube el vestido dejando ver su pierna y con la punta de un cuchillo escribe la palabra PERRA en su muslo, rasgando la piel hasta que la sangre emerge de las líneas trazadas. Su acción llama la atención sobre la violencia de género en Guatemala, donde cientos de mujeres son torturadas y asesinadas cada año y es común que los cuerpos aparezcan mutilados y marcados. A través de esta acción, Galindo hace visible la opresión de género e intenta generar una conciencia colectiva.

En Westwood. From the series In a Single Shoe (Westwood. De la serie En un solo zapato) (2009), Jessica Mitrani crea una alpargata única que, al ser calzada por una mujer joven, se convierte en un objeto limitante. No solo no puede caminar por tener los dos pies en la zapatilla, sino que además se encuentra atada con las cintas del calzado que le llegan hasta las rodillas. A través de esta serie, la artista denuncia las estrategias físicas y mentales utilizadas por la sociedad patriarcal para mantener a la mujer controlada y sumisa.

Otro tema asociado con el cuerpo femenino es la maternidad. Dos de las artistas cuyas obras están incluidas en la muestra tratan esta temática. En su serie Mujeres presas (1991 -1993), Adriana Lestido registró las condiciones en las que vivían las mujeres detenidas junto con sus hijos pequeños en la cárcel del penal No. 8 de la Plata, en Argentina. Además de llamar la atención sobre las relaciones de poder y sororidad que existían entre ellas, la artista compartió a través de sus fotografías y relatos el drama físico, psicológico y emocional que sufrían las madres al separarse de sus hijos, que debían abandonar el plantel tras cumplir dos años.

Por su parte, Marta María Pérez se inspiró en su estado de maternidad y la procreación de sus hijos gemelos para crear una de sus series más conocidas, Para concebir (1985-86). En fotografías que muestran su vientre en estado deembarazo avanzado o a los niños representados por dos pequeños muñecos, la artista articula la maternidad como devoción y expresa su afán de proteger a sus hijos. Cada una de las fotografías que componen la serie está relacionada con una superstición relacionada con el embarazo según las creencias de la religión afrocubana conocida como santería.

El dramatismo de algunas de las imágenes, como la que muestra a la artista sosteniendo un cuchillo frente su vientre (No matar ni ver matar animales. De la serie Para concebir, 1985-1986) desmitifica la idealización de la maternidad en la época moderna. En esta serie, Pérez se inspira en la mitología afrocubana para expresar la espiritualidad femenina, representando su cuerpo o partes de este junto con objetos asociados con la santería y el palo monte. Esta propuesta hace que se destaque en la exploración de las creencias afrocubanas desde una postura de género.

La relación entre cuerpo y espiritualidad es primordial para los artistas que profesan religiones de origen africano. Es el caso de Ayrson Heráclito, cuyas prácticas artísticas y espirituales se inspiran en la tradición Jeje-Mahi, originaria de los pueblos africanos Fon y Ewe, que enfatiza el culto a los ancestros y la veneración de los espíritus. Heráclito es un Ogã Sojatin (maestro de la nación Jeje) de un Jeje Mahi Humpame (templo que rinde culto a los vudús del linaje Jeje Mahi Candomblé) en Salvador, Bahía.

A través de su arte, teje narrativas que ahondan en las conexiones sincréticas moldeadas por el legado de la esclavitud y las diásporas en América, centrándose particularmente en el concepto del cuerpo “afrodiaspórico”. Esto puede apreciarse en la documentación del performance Bori (2008/2022), una ceremonia ritual en la que, como oficiante, saludó y fortaleció la cabeza (Ori) de cada uno de los participantes, la cual simboliza la divinidad, la conexión con el mundo espiritual y la fuente de energía vital (Axé).

Otro artista brasileño que practicó el Candomblé fue Mário Cravo Neto. En la serie de fotografías Eternal Now (Eterno ahora) (1985-1994) retrató cuerpos de hombres con objetos y animales simbólicos que invocan rituales de la religión afrobrasileña. En Deus do caminho (Dios del camino) (1988), por ejemplo, el rostro de un hombre está cubierto por un caparazón de una tortuga. Su cuerpo marcado con pintas blancas adquiere un aspecto “animal” fundiéndolo con la naturaleza y trascendiendo de lo puramente estético a una dimensión espiritual.

Los hermanos fotógrafos Elliot y Erick Jiménez interpretan la oscuridad y el misticismo como funciones de poder, utilizando figuras anónimas elusivas o sin rostro como símbolos de los orishas de las religiones afrocubanas. En su obra, la figura femenina, lo queer, lo ambiguo y lo atractivo se entrelazan y se aproximan a las dinámicas de los orishas. En I Always Return (2022), una mujer afrodescendiente desaparece casi por completo en el fondo negro de la imagen, atrapada entre la presencia y la partida. La figura viste una túnica color blanco que en la tradición Lucumí simboliza a Obatalá, orisha de la sabiduría y la creación. Aunque a menudo se le considera masculino, Obatalá también puede aparecer en formas femeninas, lo que permite la fluidez de género dentro de las jerarquías espirituales. Esta imagen evoca además ciclos de renovación y poder y de retorno físico o espiritual, tanto personal como colectivo.

A través de su trabajo fotográfico, el cubano René Peña también trata aspectos como la negritud y la ambigüedad sexual, en particular en situaciones domésticas y contextos influenciados por el consumismo. A través de series como White Things (Cosas blancas) (2000-2005), realiza una aproximación formal y conceptual del cuerpo afro, marcada por el homoerotismo y cargada con fuertes elementos místicos, tendencias de la pintura experimental y dramatización teatral.

La fotógrafa Cristina Piza, quien visitó Cuba en varias oportunidades durante la década de los noventa, también se interesó por la representación del cuerpo afro en el entorno doméstico. En una de sus fotografías icónicas, Mirlandez, La Habana (1995), Piza muestra una mujer afrocubana de espaldas con rulos enla cabeza y la cremallera de su vestido blanco a medio subir. La imagen destaca la sensualidad y la belleza física de la joven a la vez que visibiliza su cuerpo afrodescendiente, rompiendo con imágenes estereotipadas de belleza impuestas por los cánones occidentales.

En su serie Black Venuses (Venus negras, 2023), Juana Valdés utiliza negativos de fotografías tomadas en su juventud para crear autorretratos íntimos que abordan la complejidad de su identidad afrocubana y examinan la representación del cuerpo femenino como símbolo de belleza. Al asociarse con Venus, la diosa romana del amor, la belleza, el deseo, el sexo y la fertilidad, critica el ideal occidental de belleza que presiona a las mujeres a identificarse con una imagen corporal de piel clara, juvenil y delgada. Como mujer afrodescendiente que se representa a sí misma, reivindica además los verdaderos orígenes de la belleza pues, después de todo, África es la génesis de la especie humana.

En la serie Periodo especial (1989), Juan Carlos Alom retrata a una mujer afrocubana desnuda de la cintura hacia arriba. Además de representar la belleza física de la joven en el ambiente íntimo del estudio, Alom la humaniza a través del lenguaje corporal y la expresión de su rostro. Su propuesta visual contrasta con las imágenes coloniales y racistas que desde los primeros años de la fotografía cubana han marcado diferencias entre la mujer afrodescendiente y la mujer blanca a través de estereotipos y convenciones definidos por el modelo colonial español, el neocolonialismo norteamericano a partir de 1902, y el modelo socialista impuesto por la Revolución Cubana a partir de 1959.

Estas mismas miradas coloniales y racistas han caracterizado la representación de los miembros de los grupos originarios en América Latina. Con el surgimiento del Indigenismo en el siglo XX, se intentó reivindicar la presencia y los derechos de las comunidades indígenas que han sufrido discriminación y exclusión desde la colonización europea. Sin embargo, la mayoría de las fotografías que los representan siguen siendo influenciadas por estereotipos establecidos en los estudios etnográficos de las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado, o por la visión racista y clasista de las sociedades contemporáneas.

En la década de los ochenta, varios fotógrafos exploraron la cultura, los ritos y las tradiciones de los grupos indígenas mexicanos. A través de imágenes como La doble máscara de Ocumichu (1981) y Jano, Ocumichu (1981), quecuriosamente hacen referencia a la misma máscara ritual de origen mesoamericano, Pedro Meyer y Graciela Iturbide documentaron la cultura mexicana, enfocándose en aspectos culturales, sociales e históricos y contribuyendo a una mayor apreciación del patrimonio proveniente de las diversas comunidades indígenas de ese país.

Otra fotógrafa mexicana que se interesó por los pueblos originarios fue Flor Garduño. En 1988 realizó un viaje por Centro y Sur América con el fin de documentar sus actividades cotidianas y rituales tradicionales. Las fotografías resultantes, incluyendo la imagen de una joven indígena maya en su atuendo tradicional con un enorme canasto con flores sobre su cabeza, titulada Canasta de Luz (Sumpango, Guatemala) (1989), fueron objeto de la muestra itinerante Testigos del Tiempo (1992-1999) y del libro que lleva el mismo nombre publicado en el 2001.

En otras partes del continente, fotógrafos documentaron a individuos pertenecientes a distintos grupos indígenas intentando, según sus propias declaraciones, de humanizarlos y no mostrarlos como objetos exóticos. Es el caso de Héctor Acebes (Kogi, Sierra Nevada de Santa Marta, 1952), Fernando Urbina Rangel (La divina Eulalia, 1973) y Jorge Aramburu (El anillo, 1995).

En La mirada crítica (1998), Luis González Palma utilizó el retrato de una mujer indígena maya que lleva en la frente una cinta de medición para criticar la clasificación y la valoración de los grupos indígenas como inferiores por parte de la sociedad occidental. Cabe anotar que, desde su posición como artista plástico, esa crítica se refiere no solo a la posición de poder que ejerce el observador sobre la mujer indígena, sino también a las instancias de valoración y regulación que ejercen individuos e instituciones sobre la obra de arte.

En las décadas de los ochenta y los noventa, dos mujeres fotoperiodistas, Claudia Andújar (Vertical 8. Da serie Marcados [Vertical 8. De la serie Marcados], 1981-83) y Laura Anderson Barbata (En el orden del caos, 1996), realizaron trabajos que no solo visibilizaron a los Yanomani de la región fronteriza entre Venezuela y Brasil, sino que, a partir de su trabajo fotográfico documentaron y apoyaron las luchas de las comunidades por hacer valer sus derechos civiles y territoriales.

Si bien la representación del indígena en las imágenes captadas por fotógrafos y artistas es significativa en tanto que lo visibiliza y humaniza, se trata de una mirada ajena, vista desde fuera. La representación desde dentro por parte de fotógrafos indígenas presenta una visión más autónoma y significativa. Indios de la ciudad Cuzco (circa 1930), de Martín Chambi, una postal vintage impresaen gelatina de plata muestra una pareja de indígenas en su atuendo tradicional danzando frente a un grupo de músicos.

A través de imágenes como esta, Chambi buscaba definir su propia identidad al retratar al campesino de origen quechua, enalteciéndolo y documentando sus tradiciones. Este trabajo fotográfico, caracterizado por un fuerte espíritu nacionalista, coincidió con el surgimiento cultural y político del Movimiento Indigenista de los años treinta del siglo pasado en el Perú, en el cual Chambi fue profundamente influyente.

Casi un siglo más tarde, la influencia de Chambi sigue vigente en los trabajos de fotógrafos de origen indígena que laboran hoy en el Perú. Es el caso de David Díaz González quien, además trabajar como fotoperiodista, retrata a los miembros de su comunidad Shipibo-Konibo y documenta las ceremonias y rituales que realizan los chamanes en la Amazonía peruana.

Por su parte, Maruch Santiz Gómez, indígena maya-tzotzil de la zona de Chiapas, en México, utilizó la fotografía para realizar un proyecto que rescata y da a conocer diversas tradiciones ancestrales. Santiz Gómez conversó con personas mayores de distintas comunidades tzotziles de la región y recopiló sus creencias y mitos. Posteriormente, los ilustró fotográficamente y creó la serie Creencias de nuestros antepasados (1994), que incluye cincuenta imágenes en blanco y negro acompañadas de descripciones escritas en tzotzil y en español. A través de este trabajo, Santiz Gómez dio a conocer un aspecto fundamental de su cultura, a la vez que creó una valiosa obra de preservación patrimonial.

Es importante anotar que los ejemplos mencionados son muy puntuales y que el problema de la invisibilidad de las comunidades indígenas en América Latina es bastante complejo. A pesar de un creciente activismo, los pueblos originarios de la región siguen experimentando exclusión social, desigualdad económica, discriminación y violencia.

Lo mismo sucede con otro grupo de la población que se ve discriminado, no por su origen étnico, sino por su orientación sexual. La comunidad LGBT+ incluye a las personas que se identifican como lesbianas, gais, bisexuales, transgénero y otras identidades sexuales y de género. Desde la década de los setenta, miembros de esta comunidad han utilizado el arte como herramienta de visibilidad y resistencia.

La fotógrafa mexicana Yolanda Andrade es conocida por visibilizar la diversidad sexual a través de la imagen de Terry Holiday (n. 1955), emblemática figura trans, artista, agente cultural y activista de las comunidades LGBTQIA+ en México y América Latina. Desde la década de los setenta, cuando comenzó a fotografiar las actuaciones de Holiday en los cabarets clandestinos de la Ciudad de México, Andrade ha creado un importante testimonio visual de los distintos momentos que han definido el activismo de género en su país. Por su parte, Holiday, quien también se desempeña como artista plástica, realiza obras textiles utilizando el patchwork y collages en los que incluye fotografías históricas que captan sufigura trans disruptiva dentro y fuera de los escenarios en los que se desenvuelve.

En 1987, Pedro Segundo Mardones Lemebel y Francisco Casas Silva crearon el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis en Chile y, durante cinco años, realizaron intervenciones político-artísticas a través de las cuales criticaron el autoritarismo de la dictadura de Augusto Pinochet y representaron la cultura popular chilena desde una perspectiva queer. El colectivo abogó activamente por el naciente movimiento gay en Chile y lideró acciones para concientizar a la comunidad de la crisis del VIH/sida a través de piezas como Lo que el SIDA se llevó (1989).

Una de las fotógrafas más destacadas de América Latina, Paz Errázuriz, también visibilizó las realidades de los miembros de la comunidad LGBT+ en Chile a través de los retratos de Evelyn o “Eve”, una mujer transexual con la que la artista estableció una conexión especial al realizar una serie en la que retrató prostitutas en burdeles chilenos. Movida por su interés por investigar los grupos oprimidos durante la dictadura chilena, Errázuriz fotografió prostitutas en sus sitios de trabajo entre 1982 y 1990. El proyecto culminó con la publicación del libro La manzana de Adán (1990).

La prostitución, un fenómeno social complejo con profundas implicaciones éticas, legales y morales es también el tema de los trabajos fotográficos de Danny Lyon (Tesca, Cartagena. María at Her Room, The New Vera Cruz [María en su habitación, La Nueva Vera Cruz], 1966), Fernell Franco (De la Serie Prostitutas,1970-72), Maya Goded (Sin título, de la serie Plaza de la Soledad, México, 1995) y Miguel Río Branco (Monalisa, 1974). Cada uno de ellos documenta prostitutas, jóvenes afrodescendientes, menores de edad y mujeres mayores en imágenes que tratan temas complejos como el desarraigo, la explotación y la dignidad humana, estrechamente ligados a las categorías de género, origen étnico y clase social.

La artista transgénero afrodescendiente Ros4 visibiliza problemáticas sociales relacionadas con su propia condición como persona trans afrobrasileña desde una posición contestataria. En el video ros4, rosa maria codinome rosa luz (2018) narra en rimas musicales su experiencia de resistencia cotidiana que enfrenta como mujer trans afrodescendiente proveniente de la periferia urbana de Brasilia.

El trabajo multidisciplinario de Astrid González articula reflexiones estéticas y críticas sobre cómo ha sido representado el cuerpo del afrodescendiente desde el siglo XVI hasta el presente. A través de piezas como el video Drexciya (2023) hace una crítica al racismo y la invisibilización, y promueve el reconocimiento étnico como estrategia de orgullo ancestral. Mediante una narrativa de ficción, la artista confronta la noción hegemónica de la historia lineal al presentar una versión de vida humana no terrenal que humaniza a las personas africanas y afrodescendientes que fueron esclavizadas y traídas al continente americano por un lapso de aproximadamente cuatro siglos.

Otra artista que busca crear versiones alternas a la historia oficial lineal es Giana De Dier. En collages como Conversaciones no. 4 (2023), De Dier reconstruye narrativas fragmentando y recombinando fotografías de archivo en escenas y eventos excluidos de la historia por estar relacionados con personas afrodescendientes. La artista es consciente de que las fotografías que encuentra en los archivos fueron tomadas principalmente por hombres europeos y por lo tanto están cargadas de connotaciones raciales resultantes del legado del colonialismo. Eso no impide que las rescate y las utilice para reescribir relatos que constituyen contra-historias de las versiones oficiales en las que generalmente los afrodescendientes han sido invisibilizados.

Rosângela Rennó también se apropia de imágenes tomadas de álbumes familiares y archivos públicos o privados para investigar la relación entre la memoria y el olvido, e invita al espectador a crear nuevas historias imaginadas a partir de personajes que han sido invisibilizados con el paso del tiempo. Un ejemplo de ello es Sem título (Lilies, da serie Vermelha) [Sin título (Lirios, de la serie Roja)] (1998-99), un retrato de una mujer joven que sostiene unas flores. La fotografía muestra una imagen difusa impresa en tonos rojo sangre, que invita a cuestionar las divisiones entre lo público y lo privado, entre la pérdida y el recuerdo, a partir de la presencia/ausencia del cuerpo de una mujer desconocida.

Sin título, de la serie Noticias de América (2011) de Paulo Nazareth resume dealguna forma las distintas ideas y temáticas mencionadas anteriormente. Nazareth emprendió un viaje a pie desde su natal Minas Gerais, en Brasil, hasta la Florida, en Estados Unidos. Los detalles de su travesía por quince países de Sur y Centro América fueron documentados en el proyecto que denominó Noticias de América. A lo largo de su recorrido, se relacionó con todo tipo depersonas, incluyendo mujeres, indígenas, afrodescendientes y miembros de las comunidades LGBT+. Conoció de cerca sus condiciones de vida, escuchó sus lamentos y compartió sus preocupaciones. Fue testigo de experiencias asociadas con situaciones de exclusión social y política por razones de género, etnia u orientación sexual.

En Sin título, de la serie Noticias de América (2011), Nazareth aparece de pie en una playa frente al mar con un cartel colgado del cuello que dice “FREE ALL DAY” (Libre todo el día). A simple vista, el texto está relacionado con la libertad que tuvo para movilizarse. Quizás también se refiera a la posibilidad de expresarse a través del arte. Sin embargo, en el contexto de su obra, se puede deducir que, en esta imagen, Nazareth utiliza su cuerpo afrodescendiente asociado con la palabra “libertad” para exponer las injusticias históricas provocadas por la empresa colonial, sea esta la trata de esclavos, la discriminación de las comunidades afrodescendientes o la destrucción y sumisión de los grupos indígenas de América Latina, quienes históricamente han sido víctimas de desigualdades sociales, políticas y económicas. A través de su cuerpo y de la documentación de su acción, los reivindica, los libera y los visibiliza simbólicamente.

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Artistas participantes

Adriana Lestido, Álvaro Barrios, Ana Mendieta, Astrid González, Ayrson Heráclito, Bernard G. Silverstein, Cecilia Paredes, Claudia Andújar, Cristina Piza, Danny Lyon, David Díaz Gonzales, Elliot & Erick Jiménez, Fernando Urbina Rangel, Fernell Franco, Flor Garduño, Giana De Dier, Graciela Iturbide, Grete Stern, Gretta Sarfaty, Héctor Acebes, Jessica Mitrani, Jorge Aramburu, Juan Carlos Alom, Juana Valdés, Las Yeguas del Apocalipsis, Laura Anderson Barbata, Lola Álvarez Bravo, Luis González Palma, María (Maruch) Santiz Gómez, María Teresa Hincapié, Mario Cravo Neto, Marta María Pérez, Martín Chambi, Maya Goded, Miguel Rio Branco, Paulo Nazareth, Paz Errázuriz, Pedro Meyer, Regina José Galindo, René Peña, Ros4 (Rosa María Codinome), Rosângela Rennó, Tatiana Parcero, Terry Holiday, Tina Modotti y Yolanda Andrade.