13ª BIENAL DE BERLÍN. EL SIGILO DEL ZORRO EN LA CIUDAD

La 13ª Bienal de Berlín, titulada passing the fugitive on, se presenta en la capital alemana entre el 14 de junio y el 14 de septiembre de 2025, desplegando más de 170 obras de más de 60 artistas en cuatro sedes: KW Institute for Contemporary Art, Sophiensæle, Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart y el antiguo Palacio de Justicia.

Con la curaduría de Zasha Colah (Bombay, 1982) y la asistencia curatorial de Valentina Viviani (Córdoba, 1991), esta edición toma como punto de partida “el encuentro con zorros en la ciudad”, una alegoría que sugiere el sigilo como estrategia de supervivencia y la capacidad de sobreponerse frente a sistemas de violencia institucional, persecución, militarización y ecocidio.

La Bienal no se organiza en torno a un tema fijo, sino que se despliega como un campo proposicional en el que cada obra puede articular su propia lógica de acción y desafío frente a la norma. Desde esta perspectiva curatorial, el desplazamiento del cuerpo, la oratoria, la performance y los actos colectivos permitirían que el “conocimiento fugitivo” circule y persista más allá de los marcos establecidos.

Asimismo, la Bienal propone explorar la tensión entre legalidad e ilegalidad, mostrando cómo el arte puede reclamar espacios y derechos en contextos opresivos, y cómo las prácticas creativas se convierten en tácticas de insumisión y libertad, operando incluso desde la ironía y el humor frente a sistemas de control y represión.

El título de esta edición, passing the fugitive on, escapa a una traducción literal y se abre a múltiples resonancias. Elusivo como el mismo fugitivo, puede evocar tanto la circulación clandestina de ideas —como un samizdat que se pasa de mano en mano— como los desplazamientos forzados de personas en Europa. También puede leerse como una instrucción fluxus: cada obra entrega al visitante un “mensaje fugitivo” que este debe decidir si guardar, hacer circular o volver a ocultar, convirtiéndose así en un receptor activo y cómplice de la transmisión de conocimiento y experiencia.

Sin embargo, a pesar de su propuesta de desafío político y circulación de saberes fugitivo, el enfoque curatorial esquiva las tensiones políticas y sociales actuales en Berlín y toda Alemania. Algunas reseñas publicadas en medios especializados estadounidenses critican que, mientras Colah enfatiza la fugitividad y la astucia del zorro, muchas de las obras —aunque políticamente potentes en sus contextos originales, desde Myanmar hasta la Argentina— operan en un marco considerado “seguro” en Alemania, sin abordar directamente problemáticas urgentes como la represión de expresiones de solidaridad con Palestina, la censura cultural o la precarización del sector artístico local.

Este desfase temporal y contextual, junto con la ambigüedad del título, ha llevado a interpretaciones que oscilan entre la subversión simbólica y la complicidad silenciosa, evidenciando las tensiones entre intención curatorial, actualidad política y experiencia del público.

Los participantes latinoamericanos en la 13ª Bienal de Berlín son todos argentinos —Etcétera, Gabriel Alarcón y Kikí Roca (Las Chicas del Chancho y el Corpiño)—, lo que establece un vínculo con la trayectoria y las redes de la curadora asistente Valentina Viviani.

Etcétera (colectivo fundado en 1997 en Buenos Aires por Federico Zukerfeld y Loreto Garín Guzmán) presenta LIBERATE MARS (2025), una instalación interactiva recién comisionada que funciona como una campaña intergaláctica contra el neoliberalismo, denunciando la devastación de los territorios indígenas y de los imaginarios comunitarios en la Tierra.

La pieza centra la atención en el Triángulo del Litio —Argentina, Bolivia y Chile—, donde las poblaciones originarias enfrentan la explotación sistemática de sus recursos. El público es interpelado a examinar su propia implicación en el extractivismo y en las fantasías de colonización espacial a través de un juego de dispositivos visuales: una proyección de cine clásico, interrumpida por paisajes marcianos tipo salvapantallas, se contrapone a una sala de green screen donde los visitantes, equipados con accesorios temáticos, pueden insertarse en la proyección, convirtiéndose en participantes involuntarios de la “primera protesta en Marte jamás realizada”.

La campaña se lanzó oficialmente el 24 de marzo de 2025 en Argentina: en las calles, los errornautas —junto a una constelación de personajes terrestres y extraterrestres— desfilaron al ritmo de una banda sonora errática, en un gesto poético que conectaba la liberación de Marte con la defensa de la vida en la Tierra. La propuesta busca recuperar el sentido de la palabra “libertad” como defensa de la vida, la democracia, los derechos humanos, la naturaleza y todas las especies que habitan el planeta y los astros de la galaxia.

Gabriel Alarcón, Retablos para compartir, 2025, vista de instalación, 13ª Bienal de Berlín, Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, 2025. © Gabriel Alarcón. Foto: Eberle & Eisfeld

Gabriel Alarcón (1982) entabla un diálogo con la obra de Etcétera, aunque desde otro registro. Mientras el colectivo despliega su sátira interplanetaria para denunciar el extractivismo y sus cómplices globales, el artista jujeño enfoca su trabajo en la memoria y la persistencia de las comunidades andinas frente a la expoliación.

En el Hamburger Bahnhof presenta una instalación de retablos devocionales —altares populares que narran protestas contra la extracción de litio y la herencia colonial en los Andes— dispuestos como una marcha, evocando el Malón de la Paz, en el que desde 1946 los pueblos originarios reclaman la restitución de sus territorios.

Como complemento, el 14 de junio de 2025 llevó a cabo una acción que comenzó en la calle y culminó en la sala dedicada a su obra. Durante el recorrido, construyó pequeñas apachetas —montículos colectivos de piedras que en la tradición andina condensan deseos y ofrendas a entidades suprahumanas— utilizando materiales locales de Berlín. Por un instante, el espacio expositivo se convirtió en un territorio para el ritual y su caminar en una procesión simbólica, que concluyó con la creación de una apacheta final como signo de la existencia y vitalidad de otra cultura.

Una de las salas del KW Institute for Contemporary Art está ocupada por un monumental brasier. Se trata de El Corpiño, una escultura textil que se inscribe en la genealogía de las prácticas feministas latinoamericanas que recurren a la ironía, el humor y lo carnavalesco como herramientas críticas frente al poder patriarcal.

La pieza se presentó por primera vez en 1995 durante una acción pública realizada por el colectivo cordobés Las Chicas del Chancho y el Corpiño —integrado por Cristina “Kikí” Roca (1961), Alicia Rodríguez (1959), Marivé Paredes (1959) y Viviana Oviedo (1960)— en respuesta a la profunda crisis social y económica que atravesaba Córdoba durante los gobiernos radicales de Eduardo Angeloz y Ramón Mestre padre.

En ese escenario de recortes salariales, pagos en bonos y creciente malestar social que anticipaba las convulsiones de 2001, las artistas colgaron el corpiño gigante frente a la Casa Radical como acto de protesta. La obra, cargada de furia y humor, interrumpió la “programación habitual” del espacio público, amplificando la voz colectiva de las mujeres en una coyuntura marcada por la precarización y el vaciamiento político.

En términos formales, El Corpiño funciona como una metáfora del cuerpo ausente, un significante cargado de resonancias en la Argentina posdictatorial. El vacío de los pechos en la prenda monumental remite tanto a la desaparición de cuerpos durante el terrorismo de Estado (1976–1983) como a las luchas de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo.

El tag colgante con la inscripción “¿Hasta cuándo…?” —respuesta irónica al llamado del entonces gobernador a “sacar pecho” frente a la crisis— invierte género y símbolos: en lugar del torso viril, son los pechos femeninos los que se erigen como emblema de rebeldía política.

Treinta años después, la reedición ampliada de El Corpiño y su traslado desde las calles de Córdoba a un museo berlinés activa nuevas preguntas sobre el destino y la institucionalización de este tipo de intervenciones: ¿qué se gana y qué se pierde en la migración de la furia callejera al cubo blanco?

La propia Kikí Roca ha señalado: “Hoy, las intervenciones ya están institucionalizadas, al igual que la discusión entre arte y política en sus espacios en la web, foros y seminarios, lo cual muestra un escenario distinto al de aquella época”.