PORTAR UNA HISTORIA, UNA LUCHA, UNA IDENTIDAD. 16° BIENAL DE SHARJAH

Del 6 de febrero al 15 de junio de 2025, la ciudad de Sharjah, en los Emiratos Árabes Unidos, vuelve a ser epicentro de una bienal que desplaza el eje del arte contemporáneo hacia otras coordenadas afectivas, políticas y territoriales, abriendo un horizonte donde el pensamiento situado cobra densidad. Bajo el título to carry (llevar, cargar, portar), la muestra despliega más de 650 obras —incluyendo más de 200 encargos nuevos— de cerca de 200 participantes en 17 sedes repartidas por todo el territorio emiratí, desde Sharjah City hasta Al Dhaid, Kalba y Al Hamriyah. Se trata de una propuesta monumental, sí, pero también profundamente atenta a los desplazamientos geopolíticos y a las urgencias culturales del presente.

Curada por un colectivo de cinco mujeres —Alia Swastika (Indonesia), Amal Khalaf (Bahréin/Reino Unido), Megan Tamati-Quennell (Aotearoa/Nueva Zelanda), Natasha Ginwala (India/Alemania) y Zeynep Öz (Turquía)—, esta edición se configura como una constelación de metodologías críticas en clave colectiva, feminista, indígena y transnacional. El concepto to carry funciona no como tema rector, sino como una herramienta crítica capaz de activar preguntas abiertas y polisémicas: ¿qué cargamos?, ¿cómo lo llevamos?, ¿qué implica portar una historia, una lucha, un cuerpo o una identidad?

La multiplicidad de lenguajes y geografías no sólo se expresa en la diversidad de artistas, sino también en la dimensión estructural del proyecto, que rehúye el modelo lineal de exposición y abraza en cambio una forma abierta, coral, con espacios de escucha, colaboración, desplazamiento y transformación continua.

Frente al monopolio epistemológico —y simbólico— que durante décadas han ejercido las instituciones occidentales en torno al arte del llamado Sur global, la 16ª Bienal de Sharjah reclama la posibilidad de imaginar y hacer desde otros lugares, historias y relaciones. Así, se configura como un espacio para pensar la historia, la pertenencia y el futuro desde perspectivas situadas, generalmente ancladas en experiencias de opresión, desplazamiento y reapropiación.

Que esta bienal esté encabezada exclusivamente por mujeres —tanto en su dirección general como en el equipo curatorial— no es un dato menor, especialmente en un contexto como el de los Emiratos Árabes Unidos. Esta perspectiva colectiva y feminista atraviesa el proyecto con una sensibilidad particular hacia los cuidados, las redes afectivas y las memorias intergeneracionales, desafiando estructuras patriarcales tanto dentro como fuera del mundo del arte.

Sin embargo, esta apuesta curatorial también deja entrever las complejidades del contexto donde se desarrolla la bienal, con ciertos márgenes de representación aún estrechos. La escasa visibilidad de expresiones queer y disidencias sexuales —en una muestra por lo demás profundamente plural— invita a pensar en las tensiones que atraviesan todo proyecto intercultural que busca ampliar los horizontes de lo posible desde contextos marcados por normativas conservadoras.

Más allá de estas contradicciones inherentes, la Bienal de Sharjah —fundada y dirigida por la influyente curadora Hoor Al Qasimi, quien encabezó el ArtReview Power 100 en 2024— ha dejado de ser un evento periférico para convertirse en un nodo clave de transformación dentro del sistema de bienales globales, redefiniendo las coordenadas desde las que se piensa y se organiza el arte contemporáneo. En su edición actual, ese impulso se traduce en un complejo tejido de proyectos que conjugan activismo indígena, relatos postcoloniales, cosmologías ancestrales y exploraciones especulativas, abordadas desde una profunda conciencia territorial y temporal.

El concepto curatorial de to carry propone una aproximación rizomática y profundamente afectiva al acto de portar, no solo objetos o saberes, sino también heridas, genealogías, futuros y mundos posibles. En este ejercicio multivocal, las cinco curadoras entretejen sus propias metodologías para cuestionar las lógicas extractivas del conocimiento y proponen, en su lugar, formas de cuidado, reciprocidad y resistencia.

Uno de los ejes transversales más notables de esta edición es la centralidad del arte indígena contemporáneo, especialmente desde perspectivas transnacionales y no occidentales. A través de obras de artistas de pueblos originarios de Aotearoa, Abya Yala, Asia y África, la bienal explora cómo estas culturas históricamente marginadas han enfrentado —y continúan enfrentando— los efectos devastadores de la minería, el desplazamiento y el cambio climático.

El agua se inscribe, así, como un elemento vital y potente que atraviesa muchas de las propuestas presentadas en to carry. Las geografías litorales de Sharjah, con su historia marítima, sus rutas migratorias y sus intercambios comerciales, se presentan como el contexto idóneo para ahondar en temas como las travesías oceánicas forzadas por la esclavitud y la migración, las afinidades regionales y las continuidades culturales.

En este marco, el trabajo de muchos artistas abreva de saberes ancestrales, mitologías y narrativas políticas que desafían el pensamiento lineal y patriarcal de la modernidad occidental, articulándose a través de lenguajes diversos que van desde la performance y la instalación hasta la sonoridad y la tecnología.

Obras como las de Jorge González Santos y Fernando Palma Rodríguez reactivan tecnologías ancestrales —basadas en el barro, el fuego, las plantas y la robótica de matriz indígena— para trazar horizontes de aprendizaje mutuo y sostenibilidad, mientras que prácticas como la de Luana Vitra, quien creció en un estado minero de Brasil, proponen imaginar futuros más allá del extractivismo.

Los dispositivos sonoros y colaborativos cobran relevancia en esta edición, reflejando el carácter polifónico y expandido de to carry. El artista navajo Raven Chacon, primer nativo americano en recibir el Premio Pulitzer de Música en 2022, presenta A Wandering Breeze (2025), una pieza site-specific creada en colaboración con cantantes beduinos para el barrio abandonado de Al Madam, entre Sharjah y Omán. Esta obra sonora responde al entorno y honra a las personas para quienes se diseñó originalmente el asentamiento, integrando las voces que resuenan entre las casas vacías y se extienden hacia el desierto.

En la plaza Al Mureijah se han instalado las obras de Claudia Martínez Garay (Perú) y Jorge González Santos (Puerto Rico). Provenientes de distintas geografías del continente americano, ambos artistas exploran las tensiones entre modernidad y tradición, así como las formas de transmisión de saberes ancestrales que resisten el borramiento impuesto por siglos de hegemonía cultural.

En Pacha (2020–en curso), serie de textiles elaborados con la técnica del tufting, Claudia Martínez Garay condensa distintos registros visuales e históricos para construir una narrativa simbólica sobre la historia sociopolítica del Perú. Basada en la cosmovisión andina, que concibe el tiempo y el espacio como una unidad inseparable, Pacha alude a los tres planos del universo quechua: hanan pacha (mundo superior), kay pacha (mundo presente) y hurin pacha (inframundo). La artista trabaja con una iconografía híbrida que combina elementos mitológicos, botánicos y cotidianos, inspirados tanto en archivos museológicos europeos como en ilustraciones escolares, crónicas coloniales y relatos orales.

En obras como Chunka Tawayuq Pacha (2022), una llama —animal arquetípico de los Andes—, parece mirar al espectador con cierta ironía, mientras transporta una constelación de objetos que va desde el ají y el cacao hasta una cabeza humana o un rollo de papel higiénico, todos atados por un entramado de sogas que asciende como un ramaje simbólico.

En el contexto de esta Bienal, donde el desplazamiento y los futuros indígenas son ejes centrales, su obra se alinea con la idea de to carry no solo como acto físico, sino como ritual de significado: cargar con una historia, con una lengua, con una visión del mundo que ha sido invisibilizada y que, sin embargo, insiste en persistir.

Jorge González Santos, Jatibonicu (Gente de las aguas sagradas) (detalle), 2024-2025. Encargado por la Fundación de Arte de Sharjah; con el apoyo de la Asamblea Nacional de Agencias Estatales de Arte, Washington, y el Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan. Bienal de Sharjah 16, Bait Haider Abadi, Plaza Al Mureijah, Sharjah, 2025. Foto: Danko Stjepanovic

Jorge González Santos, Roco Ku Guatu Nakan (Recuerda el fuego sagrado interior), 2022-2025. Parte de Jatibonicu (Gente de las aguas sagradas), 2024-2025. Con Alejandra Domínguez (portadora del conocimiento). Encargado por la Fundación de Arte de Sharjah; con el apoyo de la Asamblea Nacional de Agencias Estatales de Arte, Washington; el Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan; y TEA Tenerife Espacio de las Artes, Santa Cruz. Bienal de Sharjah 16, Bait Haider Abadi, Plaza Al Mureijah, Sharjah, 2025. Foto: Danko Stjepanovic.

Jorge González Santos, Guacar (nuestras mareas) (izq); y Maorocoti (Del gran útero), 2024. Parte de Jatibonicu (Pueblo de las aguas sagradas), 2024-2025. Créditos: Alice Chéveres (maestra alfarera taína) y Omar Cruz Luquis (alfarero) del Taller Cabachuelas de Morovis, Borikén, Puerto Rico. Bienal de Sharjah 16, Bait Haider Abadi, Plaza Al Mureijah, Sharjah, 2025. Foto: Danko Stjepanovic.

La obra de Jorge González Santos (Puerto Rico) se inscribe en un proceso de recuperación de conocimientos originarios mediante la práctica artesanal, el aprendizaje colaborativo y la consolidación de comunidades dedicadas a la preservación cultural. Su instalación Jatibonicu (Pueblo de las aguas sagradas) [2024–2025] parte de la cosmovisión y las técnicas del pueblo Taíno, habitantes originarios del archipiélago puertorriqueño.

En esta propuesta, el fuego se presenta como fuente de transformación y renovación cíclica de la naturaleza, así como catalizador de vínculos comunitarios. Desde una perspectiva de aprendizaje basada en la autogestión y la transmisión oral, González Santos activa procesos de creación colectiva que incluyen la confección de velas y vasijas de barro cocidas en fuego abierto durante un eclipse —lo que potencia la dimensión cósmica y espiritual del proyecto—, junto con la práctica del tejido tradicional boricua conocido como Encaje de Soles, la cerámica ceremonial y las labores de cuidado del territorio.

Mediante estas actividades, el artista explora el potencial alquímico de los materiales, que se transforman en portales hacia otras dimensiones temporales y espirituales. De este modo, Jatibonicu configura un espacio donde la cultura material se expresa como un reflejo de los ritmos de la tierra y de formas de conocimiento que persisten más allá del canon occidental.

Las obras de Luana Vitra, Pastizal Zamudio con Andrea Torreblanca, Ximena Garrido-Lecca, Vitória Cribb y Fernando Palma Rodríguez, que se presentan en la antigua clínica y Palacio de las Artes en Al Dhaid —una ciudad-oasis en el emirato de Sharjah—, hablan de las diversas herramientas con las que hemos construido, dado forma, habitado y recorrido la tierra, y los elementos que esta convoca.

Desde esta perspectiva, la instalación de Luana Vitra (Brasil), titulada – + (2025), se inserta en una exploración crítica y poética de la materia mineral y sus potencias afectivas. Criada en el estado minero de Minas Gerais, Vitra combina las prácticas de narración oral heredadas de su familia con un agudo interés por las propiedades físicas, químicas y espirituales de los minerales. Su obra en Sharjah está compuesta enteramente de hierro —en formas diversas: placas, barras, gránulos, imanes y hematita— y parte de una pregunta que subvierte la lógica extractivista: ¿y si la materia también desea?

En lugar de soldar las piezas, la artista opta por usar imanes —hechos también de hierro— para construir esculturas a partir de uniones efímeras, reversibles, basadas en la atracción o el rechazo. Esta decisión, aparentemente sencilla, redefine radicalmente nuestra relación con los materiales. Si la soldadura impone una fusión irreversible a través del calor, los imanes permiten que las piezas decidan, que se vinculen o se distancien según sus propios campos magnéticos. Vitra lo resume como “crear estructuras a partir del deseo de la materia”.

Su práctica artística entiende la tecnología no como un medio externo o un dispositivo moderno, sino como una forma ancestral de mediación con el mundo. El hierro, históricamente asociado a la industria y a la guerra, aquí se transforma en objeto ritual, en portal hacia otras temporalidades y en un interlocutor espiritual. Vitra invita a repensar el estatuto mismo de los minerales, ya no como mercancía, sino como testigo geológico, como residuo con memoria, como fuerza que atraviesa los mundos visibles e invisibles.

Su obra encuentra resonancia en la de Ximena Garrido-Lecca (Perú), quien también trabaja con metales desde una perspectiva que integra prácticas ancestrales precolombinas y tecnologías digitales contemporáneas. Al emplear materiales como el cobre y el silicio, la artista cuestiona las relaciones entre tradición y modernidad, resignificando la materialidad y las técnicas en un contexto actual.

En la Bienal de Sharjah presenta Heliomorphisms (2021), una instalación que transforma paneles solares desechados en vasijas cuyo diseño remite a la cerámica ritual del Templo del Sol de Pachacámac, otorgando a la tecnología industrial una dimensión espiritual y cósmica. En otra instalación del mismo año, Redes de conversión, Garrido-Lecca utiliza cables de cobre para confeccionar “tejidos” que establecen un vínculo simbólico entre la tradición textil andina y la infraestructura tecnológica contemporánea.

Alimentada por energía solar, una pantalla LED proyecta un código digital basado en los patrones del tejido, generando un diálogo entre saberes precolombinos y sistemas digitales actuales. La obra alude además a la historia de la programación informática, cuyo antecedente temprano es el telar Jacquard, y reflexiona sobre las continuidades y tensiones entre formas ancestrales y modernas de conocimiento y codificación.

Así, la práctica de Garrido-Lecca no busca oponer lo ancestral a lo contemporáneo, sino revelar los procesos de traducción, hibridación y desviación que articulan ambos registros. De este modo, interroga las formas en que la energía —material, simbólica e histórica— circula, se transforma y se codifica en tramas visibles e invisibles. Sus tejidos eléctricos funcionan simultáneamente como dispositivos y profecías.

Fernando Palma Rodríguez (Ciudad de México) combina su formación como ingeniero mecánico con su herencia nahua para crear esculturas mecatrónicas que abordan la cosmovisión indígena desde una perspectiva contemporánea. A través de coreografías robóticas guiadas por software personalizado, sus obras se activan como relatos cinéticos que abordan los derechos humanos y territoriales, las crisis ecológicas y la violencia que atraviesa a las comunidades originarias de México.

Radicado en Milpa Alta, al sur de Ciudad de México —una región agrícola en las laderas del volcán Teuhtli—, Palma Rodríguez cofundó Calpulli Tecalco, una organización dedicada a la preservación de la lengua y cultura nahua. Su práctica se sostiene en la convicción de que las epistemologías indígenas no son vestigios del pasado, sino tecnologías vivas para enfrentar los desafíos del presente y modelar futuros sostenibles.

En la Bienal de Sharjah presenta tres esculturas cinéticas inspiradas en el origen del maíz y en el universo simbólico mesoamericano. Cincoatl (2024), una figura híbrida entre serpiente y araña con plumaje dorado desplegable, evoca a la “serpiente amiga del maíz”, símbolo de fertilidad y regeneración. Birds (2024) consiste en una serie de cucharas motorizadas que producen un sonido mecánico y rítmico, mientras que Tlacatl (2024) anima platos y vasijas de barro mediante motores que las hacen vibrar y desplazarse.

En el cruce entre tecnología y espiritualidad, la obra de Palma Rodríguez reconfigura lo robótico no como una ruptura con la naturaleza, sino como una extensión animista de ella. Sus esculturas son dispositivos narrativos que devuelven agencia a los objetos y a los territorios, inscribiendo una estética indígena de la resistencia y la reparación.

Pastizal Zamudio, una luz que viene de afuera, parece abarcarlo todo (detalle), 2024. Encargado por la Fundación de Arte de Sharjah. Cortesía del artista y INSITE. Bienal de Sharjah 16, Antigua Clínica Al Dhaid, 2025. Foto: Danko Stjepanovic

Pastizal Zamudio (Mexicali, Baja California) trabaja desde la interrelación espiritual y material entre los objetos, los cuerpos y los espacios. Su práctica, anclada en instalaciones de sitio específico, indaga en el lenguaje emocional de la arquitectura y su capacidad de modelar experiencias relacionales. En la Bienal de Sharjah, presenta una luz que viene de afuera, parece abarcarlo todo (2024), una obra que nace de su experiencia viviendo en El Sitio, un complejo experimental de vivienda construido entre 1975 y 1976 por el arquitecto Christopher Alexander en la frontera entre México y Estados Unidos, y que hoy funciona como centro de salud.

La instalación replica, con sensibilidad artesanal e impronta material, elementos arquitectónicos característicos del estilo de Alexander —zócalos, bancas, una puerta corrediza, un cajón— ensamblados manual y mecánicamente junto a un vecino en Mexicali, a partir de materiales recolectados en los alrededores de su antiguo hogar. Al ser emplazada en la antigua clínica de Al Dhaid, esta intervención establece una resonancia emocional entre dos espacios que alguna vez cumplieron funciones similares.

Dentro de la instalación se proyecta The Mexicali Experiment (2024), una videopresentación de Andrea Torreblanca que reúne textos derivados de su contribución a YAZ Publications, imágenes del repertorio visual de Alexander y los primeros registros de Zamudio sobre sus proyectos en California. Juntas, ambas piezas trazan un ensayo especulativo sobre la arquitectura como lenguaje sensible, lugar de pertenencia y posibilidad de imaginación política.

Vitória Cribb (Brasil) investiga las formas en que el comportamiento social contemporáneo se ve afectado por el desarrollo de nuevas tecnologías de la información visual. Su trabajo reciente se sitúa en el umbral entre lo virtual y lo corporal, explorando temas como la vigilancia, la presencia digital, la autoexpresión y las heridas psíquicas que surgen en el espacio cibernético.

En echoes of a wet finger (2024), una animación de ciencia ficción, seguimos a Tixa, una mujer que despierta de un profundo sueño en un mundo dominado por la vigilancia omnipresente. Durante una escena doméstica —la ducha— su cuerpo sufre una transformación a partir de un encuentro fortuito con una lagartija. El gesto mínimo que da título a la obra —el chasquido húmedo de un dedo— actúa como detonante de un proceso de metamorfosis que desdibuja los límites entre humano y animal, sueño y vigilia, control y trance.

La obra se apoya en el animismo y en una estética de lo inquietante para pensar la mutación como forma de resistencia y adaptación frente a las opresiones del mundo digital. A través del extrañamiento, Cribb crea una narrativa que da cuerpo a la disociación emocional, el trauma y la desorientación que caracterizan la vida psíquica en la era de la hiperconexión, sugiriendo que el cambio de forma —literal o simbólico— podría ser una vía de escape frente al colapso perceptual del presente.

En el Museo de la Caligrafía, la relación entre género y lenguaje se convierte en un discurso fundamental que revela capas de complejidad vinculadas a historias de migración, marginación, raza, etnia y clase. Acá se reúnen obras cuyas reflexiones no se limitan a los lenguajes orales o escritos; muchas adoptan la forma de textiles como vocabularios alternativos, cartografías y espacios sociales. Es el caso de María José Murillo (Perú), artista textil, investigadora y gestora cultural. De ascendencia mixta —europea e indígena—, su práctica busca reivindicar y reactivar las herencias textiles andinas, históricamente desplazadas por los discursos dominantes del arte académico en Perú.

En Urdiendo el pasado, tramando el futuro (2019), Murillo entreteje herencias culturales y tecnologías digitales para cartografiar una historia palimpséstica de su país. La instalación se compone de tres capas: una superficie superior tejida a mano en un telar digital Jacquard, y dos capas posteriores de malla plástica que remiten tanto a las redes de pesca como a los tejidos industriales. En estos estratos convergen patrones precolombinos de Huaca Prieta con cintas plásticas brillantes que evocan la fiebre del oro, sugiriendo un diálogo tenso entre cosmologías andinas y extractivismo occidental.

En una línea similar se sitúa la obra de Hellen Ascoli (Guatemala), artista y traductora que trabaja desde los cruces entre cuerpo, territorio y lenguaje, a partir de su experiencia migratoria entre Guatemala y Estados Unidos. Ascoli utiliza el telar de cintura, una herramienta ancestral de tejido que, en su obra, se convierte en dispositivo conceptual para pensar la traducción no solo como agente lingüístico, sino también material, corporal y espacial.

El mundo al revés (2024), su instalación de sitio específico realizada por encargo para el Palacio de las Artes en Al Dhaid, toma su título del vértigo de habitar realidades contrapuestas: la experiencia de desarraigo, de vivir entre lenguas y contextos que no siempre dialogan. Ascoli construye una estructura inspirada en moldes de ladrillo típicos de Guatemala, haciendo visibles las tensiones entre tecnología, arquitectura y corporalidad. El trabajo vincula tres geografías —Guatemala, Estados Unidos y Emiratos Árabes— a través de sus distintas tradiciones constructivas.

Al igual que en el tejido, donde cada hilo requiere atención y destreza, el proceso de traducción en la obra de Ascoli supone un entrelazamiento de la palabra y la técnica. En este sentido, el telar no solo produce tejido, sino también conocimiento situado, resistencia simbólica y posibilidad de cuidado. La instalación propone así una arquitectura de la dislocación que, al desestabilizar jerarquías de saberes, da lugar a un lenguaje nuevo y compartido.

RRD, Micromuseo, 2023. Bienal de Sharjah 16, Escuela Al Qasimia, 2025. Foto: Ivan Erofeev

La práctica del colectivo RRD (Red de Reproducción y Distribución), activo desde 2017 en la Ciudad de México, se inscribe en una genealogía de intervenciones gráficas y editoriales que entienden la reproducción y la circulación de información como formas de resistencia, afecto y comunidad. Integrado por Laura Muciño, Joel Castro, Anuar Portugal, Sergio Torres y Miguel Bruno Ruiz Nava, RRD transforma un antiguo puesto de periódicos en un espacio híbrido: tienda, galería y punto de encuentro donde se experimenta con modos “informales” de producción y difusión de conocimiento. Desde este nodo, ha tejido una red con artistas y editores independientes, transeúntes y vecinos, generando publicaciones, fanzines, videos, instalaciones y performances que dialogan con la gráfica popular, los oficios impresos y la política del espacio urbano.

Para la Bienal de Sharjah, RRD presenta Micromuseo (2023), una réplica a escala real de su quiosco original, instalada en la antigua escuela Al Qasimiyah, en el barrio Al Manakh. Este micromuseo recopila objetos, miniaturas, dibujos y pinturas que narran su ingreso a la Unión de Vendedores de Revistas, Libros y Publicaciones Atrasadas Vicente Guerrero Saldaña, un gesto que reconoce y visibiliza las alianzas entre prácticas artísticas y redes de comercio informal.

En la parte trasera del quiosco, un mural pintado por los integrantes del colectivo da cuenta de esta historia compartida, subrayando su compromiso con la historia gráfica y las economías comunitarias que resisten a los sistemas institucionales de validación y distribución del arte.

Cuando Hoor Al Qasimi concluyó su discurso de apertura en la preview de la bienal, hizo un llamamiento explícito a la solidaridad con los pueblos de Palestina, Líbano, Armenia, Siria, Congo y Sudán. Apenas unas horas antes de la inauguración oficial, el expresidente Donald Trump había propuesto que Estados Unidos “tomara el control” de la Franja de Gaza para convertirla en la “Riviera del Medio Oriente”. Un plan imperialista equivalente a una limpieza étnica, que se suma al genocidio en curso contra la población palestina.

Este contexto de violencia, despojo y desplazamiento no es ajeno a la bienal. Muy por el contrario, se encuentra al centro de varias de las obras expuestas, en particular las que visibilizan la resistencia cultural palestina frente a su sistemática aniquilación.

Photo Kegham of Gaza: Unboxing (2020–2024) es un proyecto que recupera y reactiva el archivo del primer estudio fotográfico profesional de Gaza, fundado en 1944 por Kegham Djeghalian Sr., sobreviviente del genocidio armenio. Décadas más tarde, su nieto —el artista y educador Kegham Djeghalian Jr., radicado en El Cairo— comenzó a investigar el legado de su abuelo a partir de tres cajas rojas con negativos y copias fotográficas que documentan la vida cotidiana en Gaza: bodas, fiestas, escenas callejeras, retratos familiares. Este repositorio íntimo —y profundamente político— constituye un testimonio visual encarnado en la vida cotidiana palestina, preservada frente al borramiento sistemático de una comunidad asediada.

Aunque el proyecto parte de una historia personal y familiar, el enfoque de Djeghalian Jr. se expande hacia una lectura no lineal de la historia visual de Gaza. Su propuesta curatorial —presentar cientos de imágenes en blanco y negro sin fechas ni localizaciones específicas— suspende los eventos en un presente continuo y cuestiona la lógica documental del acervo tradicional. Más que ordenar o clasificar, el artista propone una forma de archivo inestable y abierto: un archivo por hacer que interpela desde la ausencia, el desplazamiento y la pérdida.

La presentación incluye también una reconstrucción de la vitrina original del estudio Photo Kegham y un video con la última entrevista realizada a Marwan Al-Tarazi, heredero del estudio. En el registro audiovisual, Al-Tarazi comenta las fotografías junto al artista, en un diálogo cargado de emoción y experiencias mutuas. El video se convirtió, involuntariamente, en un testimonio final: Al-Tarazi fue asesinado durante un bombardeo israelí en Gaza en octubre de 2023.

Otro testimonio urgente es el de los artistas Mohammed Al-Hawajri y Dina Mattar, miembros del Eltiqa Group for Contemporary Art en Gaza. Ambos huyeron con sus hijos del campo de refugiados de Al Bureij, poco antes de que su casa fuera destruida por un bombardeo. En la Escuela Al Qasimiyah, Al-Hawajri presenta algunas de las obras que logró rescatar, junto a nuevas piezas creadas en Sharjah; Mattar, por su parte, reconstruye su experiencia del desplazamiento a través de mensajes de texto intercambiados con familiares y amistades, a los que se suman reflexiones escritas por sus hijes.

En el Museo de Arte de Sharjah, una sala complementaria reúne obras de Marwan Kassab Bachi (1934–2016), destacado artista sirio que fue mentor de Al-Hawajri. Algunos dibujos de esa época se presentan como parte de una narrativa intergeneracional sobre educación artística y resistencia en Palestina.

Desde una perspectiva más ecológica y territorial, el colectivo palestino Sakiya expone dos obras que dialogan con la historia agraria del país y los efectos de la colonización sobre sus recursos naturales. En Capital Coup (2024), una maqueta en malla metálica del Capitolio estadounidense es convertida en un gallinero, ironizando sobre la arquitectura del poder y la securitización del espacio público. En Water Witnesses (2020–en curso), esculturas totémicas elaboradas con restos industriales, jarras de agua y vasijas de barro evocan la relación espiritual con el agua y el conocimiento ancestral sobre su gestión. Inspiradas en figuras de diosas cananeas y en amuletos palestinos recopilados por el médico Tawfiq Canaan, estas esculturas operan como guardianas de relatos borrados, y proponen una ecología del recuerdo desde el arte.

En su conjunto, estas propuestas palestinas no sólo documentan el trauma común de una catástrofe en curso, sino que lo enfrentan mediante una articulación de registrovivo, pedagogías comunitarias y reconstrucciones sensibles de la historia. En un momento en que Gaza es literalmente arrasada, la bienal dacobijo simbólico a una cultura bajo asedio, ofreciendo a sus artistas un espacio para sostener, compartir y transformar sus relatos.