CUANDO LA PERIFERIA ESTALLA: LA 14ª BIENAL DEL MERCOSUR

Las bienales de arte contemporáneo han funcionado, desde su proliferación a fines del siglo XX, como dispositivos de producción de discursos, legitimación simbólica e internacionalización de escenas artísticas. En América Latina, su historia está inevitablemente ligada a la fundación de la Bienal de São Paulo en 1951, que intentó replicar el modelo veneciano en un país que comenzaba a posicionarse como potencia regional en el ámbito cultural. Sin embargo, desde los años noventa, han surgido en la región una serie de bienales “periféricas” que, más allá de su escala o presupuesto, plantean una interrogación crítica sobre la centralidad, el canon y los modos de exhibir arte contemporáneo desde y para el Sur Global.

La Bienal del Mercosur, fundada en 1997 en Porto Alegre, responde a ese impulso. A diferencia de São Paulo, esta bienal se asienta en una ciudad con fuerte tradición de participación política, marcada por experiencias como el Foro Social Mundial y el presupuesto participativo. Desde sus inicios, ha buscado construir una plataforma para el arte contemporáneo del Cono Sur, enfatizando el cruce de conocimientos locales y regionales, así como un compromiso con procesos pedagógicos y de mediación cultural. Esta tensión entre lo local y lo transnacional, entre lo popular y lo institucional, ha sido una constante en su evolución.

En su 14ª edición, la Bienal se abre bajo el signo del Estalo, un concepto propuesto por el curador Raphael Fonseca y su equipo –Tiago Sant’Ana, Yina Jiménez Suriel y Fernanda Medeiros– que invoca la sonoridad abrupta de una transformación. “Estalo” no es simplemente un “chasquido”, como podría traducirse al español, o un “snap” en inglés. En portugués, el término condensa sentidos físicos, sonoros, afectivos y políticos: es el crujido de la tierra que antecede a un terremoto, el golpe seco de una bofetada, el estallido de una copa rota, o el tintineo de un vaso al que se le vierte líquido. Puede ser violento, sensual, cómico o revelador.

En un giro que parece casi profético, el concepto curatorial Estalo se entrelazó con la realidad de las devastadoras inundaciones que azotaron Porto Alegre y el estado de Rio Grande do Sul durante abril y mayo de 2024, eventos que forzaron a posponer la inauguración de la Bienal y dejaron literalmente sumergidos sus espacios expositivos. Este acontecimiento, que ha sido descrito por medios y organizaciones ambientales como uno de los peores desastres climáticos en la historia reciente del sur de Brasil, reconfiguró inevitablemente el marco de lectura de la muestra. Así, el estalo ya no es solo un tropo curatorial: es también una interrupción material, una fractura ecológica y política que devuelve la atención al territorio como cuerpo herido y en transformación.

La curaduría, lejos de retraerse ante este contexto, parece haberlo asumido como parte de su propio relato. La bienal se despliega en 18 espacios –también llamados Estalos– distribuidos por toda la ciudad, incluyendo barrios periféricos usualmente ausentes del circuito artístico. Esta descentralización espacial va de la mano con una voluntad de expansión representativa y epistémica, es decir, de visibilización y posicionamiento global de comunidades históricamente marginalizadas, particularmente artistas afrodescendientes e indígenas, como Santiago Yahuarcani (Cocama/Uitoto, Perú), el colectivo estadounidense New Red Order (Ojibway y Tlingit), o los brasileños Darks Miranda y Retratistas do Morro/Afonso Pimenta.

Con 77 artistas de 35 países —una selección con fuerte presencia de América Latina y Asia—, y una producción artística que abarca desde obras generadas con inteligencia artificial hasta aquellas de matriz indígena, pasando por lenguajes lúdicos, sonoros o activistas, la bienal propone una geografía rizomática y desjerarquizada del arte contemporáneo.

También se trazan conversaciones transversales entre generaciones, como se observa en la inclusión de artistas históricos como Heitor dos Prazeres e Iberê Camargo junto a creadores nacidos en los años noventa, como Vitória Cribb y Bonikta, cuyas producciones digitales, performáticas o híbridas introducen un vocabulario visual cargado de urgencia política, poética y tecnológica.

Esta constelación ilumina la labor curatorial de Raphael Fonseca, quien ha sabido tomar el pulso de una escena “alterna” a la de los nombres ya consolidados en los discursos académicos y mercados del arte del Norte. Tal vez la única excepción sea la inclusión del pionero del videoarte Nam June Paik, aunque su magistral Global Groove —pieza emblemática en la historia de los nuevos medios— más que desentonar, funciona como un referente histórico del arte pre-internet, donde se proyecta una visión utópica del futuro de la televisión y se imagina un intercambio cultural entre Oriente y Occidente.

No por azar, Fonseca ubica su obra en la esquina opuesta del Farol Santander respecto a la de otra figura clave del arte medial: Claudio Goulart (Porto Alegre, 1954–2005), artista autoexiliado en Ámsterdam desde 1976, cuya trayectoria se basó en un diálogo persistente entre ambos continentes, abordando temas centrales del arte y la sociedad contemporánea, como la dicotomía Norte-Sur, los estereotipos postcoloniales y el poder del lenguaje y los medios de comunicación.

Como puente —cultural, metafórico y cronológico— entre estas dos obras canónicas, el curador sitúa el vibrante mural de Farah Al Qasimi (Emiratos Árabes Unidos, 1991), cuyo lenguaje visual, arraigado tanto en sus raíces como en sus hallazgos en internet, trastoca las jerarquías entre información, consumo y aspiracionismo.

Lo que subyace, entonces, es un dispositivo curatorial que ensaya otras formas de relación y desarma los binarismos con una sensibilidad atenta a los desbordes. Esta apertura no responde necesaria y concientemente a una fórmula de inclusión por cuotas, sino que se desprende de una lectura comprometida con las fricciones culturales del presente.

Si bien Brasil tiende a mirarse a sí mismo y su relación con América Latina ha sido históricamente ambigua, para Raphael Fonseca era fundamental ampliar los marcos de referencia más allá del eje Brasil-Europa-Estados Unidos. En esta edición, propuso establecer vínculos con otras escenas artísticas que comparten historias de colonización, confrontación y reinvención. Como él mismo señala, buscó fomentar el diálogo tanto con contextos cercanos pero culturalmente distintos —como otros países latinoamericanos—, como con regiones geográficamente distantes pero atravesadas por problemáticas afines, entre ellas China, Taiwán, Hong Kong y el sudeste asiático.

A Fonseca le interesa “aprender de esas visiones existenciales, futuristas y ancestrales” que encuentran ecos entre sí, así como de los modos en que distintas culturas se relacionan con las imágenes. De ahí la apuesta por generar “chispas” —encuentros, tensiones, resonancias— que inviten al público a establecer sus propias conexiones o desconexiones. “Esta Bienal cree muchísimo en la inteligencia del público y en su capacidad de establecer cruces”, nos dice.

EL CARIBE INSULAR

Más allá de que la curaduría no se haya propuesto establecer recortes geográficos, el recorrido por las sedes permite leer una cartografía sensible que visibiliza territorios históricamente marginalizados en los relatos del arte latinoamericano. Dos nodos sobresalientes —el Caribe insular y Paraguay—, junto a un conjunto de disciplinas ancladas en saberes tradicionales, configuran una respuesta polifónica y profundamente situada a las urgencias del presente.

En el caso del Caribe insular, Minia Biabiany (Guadalupe), Valerie Brathwaite (Trinidad y Tobago/Venezuela), Tirzo Martha (Curazao) y Awilda Sterling-Duprey (Puerto Rico) constituyen un núcleo de producción desde territorios atravesados por historias coloniales. Sus obras activan formas de presencia, escucha y afirmación, haciendo de la materia —el cuerpo, la tierra, el sonido, los textiles— un canal de memoria y transformación.

En El cielo con ojos-raíces, cangrejo, instalación comisionada y expuesta en la Fundação Ecarta, Minia Biabiany dispone contenedores de cerámica con agua y vegetación recolectadas localmente, creando una coreografía que descentra las narrativas eurocéntricas y afirma modos de existencia situados, corporales y relacionales.

El punto de partida son las constelaciones del Cangrejo y del Bacamón —que desaparece cuando aquella aparece—, con las que propone nuevas formas de mirar el cielo y la tierra. Para la artista, originaria de un territorio aún bajo dominación francesa, trabajar con constelaciones locales es una forma de reconexión con el entorno natural y cultural que la asimilación política ha intentado borrar. En sus palabras, se trata de “entender, desde mi lugar, cuáles son los elementos que puedo usar para volver a vincularme con el territorio”.

Valerie Brathwaite presenta Soft Bodies, una instalación de esculturas textiles de gran escala dispuestas en la Fundação Iberê Camargo. Hechas de telas rellenas que reposan en el suelo o cuelgan de las paredes, sus volúmenes blandos, ondulantes y sensuales desafían la rigidez característica de la escultura y escapan tanto a la abstracción modernista como a las tendencias conceptualistas que marcaron la escena venezolana de los setenta y ochenta.

A lo largo de más de cincuenta años de trayectoria, Brathwaite ha desarrollado un lenguaje visual propio, inspirado en la flora, la fauna y el paisaje del Caribe y Sudamérica. Al disponer sus obras directamente sobre el suelo, la artista privilegia el eje horizontal, evocando formaciones geológicas, floraciones y colinas. Activa aún a sus 87 años —y también DJ—, Brathwaite infunde a su obra una vitalidad orgánica donde confluyen los ritmos de la música y del entorno natural.

Awilda Sterling-Duprey articula una alianza visceral entre movimiento, sonido y trazo. En su serie Blindfolded, iniciada en 2020 y reactivada en Porto Alegre con una performance junto al baterista Lucas Fê, la artista boricua crea lo que llama “dibujos-danza”: composiciones abstractas trazadas a ciegas, con movimientos corporales guiados por la improvisación musical. Mientras baila con los ojos vendados, sus desplazamientos dejan marcas agitadas y nerviosas sobre papel o muros, traduciendo el ritmo en gesto, y el gesto en huella visual. “La abstracción me da esa apertura y esa libertad”, afirma. “No necesito ver lo que estoy construyendo. Sólo tengo que sentirlo primero”.

Artista y activista cultural, Tirzo Martha trabaja con instalación, escultura, performance y video, a menudo a partir de materiales reciclados y objetos de uso cotidiano —bloques de hormigón, neumáticos, maderas, restos de construcción— que reconfigura en estructuras cargadas de tensión narrativa. Su trabajo surge de una reflexión profunda sobre las condiciones sociales, económicas y políticas de su Curazao natal, extendiendo su mirada a la experiencia de la diáspora caribeña.

Para la Bienal del Mercosur, el artista emplea neumáticos, formas corpóreas y residuos industriales para erigir un gran tótem que interpela críticamente la relación entre humanidad y entorno natural. Esta densa formación escultórica propone una lectura del Antropoceno desde el Caribe, una geografía insular atravesada por desigualdades coloniales, violencia ambiental y una creatividad que resiste desde lo precario.

A su vez, la inclusión de Paraguay —un país históricamente ausente de los grandes relatos del arte latinoamericano— marca una inflexión notable en la propuesta curatorial, al abrir un espacio de visibilidad significativa para tres artistas cuyas creaciones, aunque diversas en forma y temporalidad, producen una tensión y una comunión estimulantes entre epistemologías ancestrales y ficción especulativa.

Desde la cosmogonía ishir plasmada en los dibujos de Ogwa (1937–2008), cuya obra se convirtió en testimonio y sostén frente al desplazamiento de su pueblo; pasando por las cerámicas de Julia Isídrez (1967), que personifican sabidurías guaraníes en entidades zoomorfas; hasta el video ciberfuturista de Kira Xonorika (1995), que hackea las convenciones coloniales del tiempo y el género desde una perspectiva no binaria, este conjunto de obras, más que ejemplificar una identidad nacional, fractura su aparente unidad para revelar otras formas de pensar el mundo desde Paraguay.

Las obras de Isídrez, junto a las de Claudia Alarcón y Nereyda López, introducen en el relato de la bienal la noción de “tradición” como un elemento vivo y en permanente transformación. Estas artistas preservan y traducen saberes ancestrales desde una perspectiva crítica, situada y decididamente sociopolítica. Sus trabajos se anclan en la transmisión intergeneracional de conocimientos, en el vínculo espiritual y material con el territorio, y en la afirmación de cosmologías que erosionan las jerarquías epistémicas occidentales, proponiendo otros modos de relación con el mundo.

La artista wichí Claudia Alarcón (Argentina, 1989) trabaja desde una tradición textil ancestral que sigue siendo vital en la vida cultural y espiritual del norte de Salta. Sus obras, tejidas con chaguar —planta nativa del monte chaqueño—, lana, acrílicos y plásticos, conjugan el quehacer tradicional con una sensibilidad contemporánea. Con patrones y ritmos cromáticos de invención propia, sus composiciones geométricas —como las que exhibe en el Farol Santander— mantienen una estrecha conexión visual con el agua y la tierra de La Puntana.

Alarcón concibe el tejido como un oficio colectivo y político. Es coordinadora del colectivo Silät y cofundadora de Thañi / Viene del monte, que reúne a cientos de tejedoras del noroeste salteño. Desde allí impulsa la continuidad de un arte milenario liderado por mujeres, en diálogo con los circuitos artísticos contemporáneos. En colaboración con la curadora argentina Andrei Fernández, sus creaciones han evolucionado hacia obras de gran escala, basadas en bocetos dibujados a mano, en computadora o directamente sobre la tierra.

La escultora autodidacta Nereyda López (1965), de origen tikuna y kukama, desarrolla un trabajo exquisito, vitalmente enraizado en las cosmovisiones amazónicas. A partir de materiales íntegramente recolectados de la selva amazónica peruana —cortezas de árboles, troncos, ramas, fibras vegetales y pigmentos— crea máscaras, tótems y figuras zoomorfas que encarnan relatos ancestrales transmitidos por su bisabuelo chamán y por la tradición oral huitoto.

López configura un mundo espiritual vivo, donde los seres de la selva interactúan con el presente en planos múltiples de realidad, disolviendo las fronteras entre lo humano y lo no humano, lo natural y lo sobrenatural. Sus instalaciones invitan a adentrarse físicamente en la existencia de estas entidades sagradas —espíritus guardianes, deidades del agua, habitantes no humanos de la selva— que reclaman su lugar como parte de un ecosistema amenazado. Su obra, expuesta en el MARGS, confronta la lógica extractivista y colonial que pone en riesgo lenguas y formas de vida, proponiendo, en cambio, una reconciliación con la matriz espiritual indígena y una ética de cohabitación con los territorios y sus seres.

Venuca Evanán (Lima, 1987), artista de ascendencia quechua, revitaliza y reconfigura la tradición de las Tablas de Sarhua, una forma de arte comunitario originaria de Ayacucho, en el sur del Perú. Desde su condición de migrante andina en la capital, Evanán interviene la narrativa de las tablas con una agenda política decididamente feminista y activista. Fue la primera mujer descendiente de sarhuinos en plasmar en ellas historias de mujeres, una ruptura significativa dentro de un campo históricamente dominado por hombres y atravesado por discursos oficiales. En este sentido, su obra también da cuenta de la transformación constante de las tradiciones, en las que las mujeres no solo participan, sino que narran, interpretan y resignifican el mundo que las rodea.

En la Fundação Iberê Camargo, Evanán expone tres series de obras pintadas con técnicas antiguas —usa tierras de colores y una pluma de ave en lugar de pincel— en las que presenta una temática contemporánea vinculada a las poblaciones del sur del Perú: las festividades autóctonas, el arraigo cultural y la protesta colectiva, las estructuras de poder y la organización comunal andina.

Al centro de la sala se erige un círculo de varas ceremoniales conocidas como varayuq, símbolos de autoridad en su comunidad, que al incorprar tanto a las figuras masculinas como a sus esposas apuntan a reconocer el papel conjunto que desempeñan en el ordenamiento colectivo.

Junto a estas varas, Evanán exhibe 11 pinturas sobre troncos de maguey que documentan fiestas populares en distintas regiones del sur andino. Estas celebraciones, que suelen realizarse entre febrero y marzo, también se convierten en instancias de denuncia al contexto político actual a través de danzas, cantos en quechua y español, y carros alegóricos.

En una línea similar, las esculturas e instalaciones de Gabriel Chaile (Argentina, 1985), muchas de ellas antropomorfas, combinan conocimientos y técnicas indígenas y artesanales con referencias de la vida contemporánea. Su obra se inscribe en una confluencia entre arte, antropología y religión, y se nutre tanto de la iconografía indígena del noroeste argentino —su región natal— como de la herencia cultural española y afroárabe. En sus obras, materiales como la arcilla y el adobe operan no solo como soporte físico, sino también como transmisores de un imaginario ancestral y colectivo.

En este cruce de temporalidades y geografías, Chaile se interesa por la funcionalidad del arte y su potencial transformador en contextos sociales específicos. No se trata solo de recuperar tradiciones, sino de reactivarlas y expandirlas, propiciando encuentros, intercambios y nuevas formas de sociabilidad. En este sentido, los ejercicios colaborativos son esenciales en su trabajo, especialmente aquellos donde la cocina asume su rol de cuidado y transmisión cultural.

Su obra para esta edición de la Bienal del Mercosur, titulada Centro Cultural Ambulante, retoma esas preocupaciones desde una propuesta performática y móvil. Se trata de una escultura rodante que es a la vez horno de barro y dispositivo de activación social. Inspirado en las ollas populares argentinas, no es casual que este prototipo haya sido además construido de forma colaborativa.

El Centro Cultural Ambulante se activó a través de una acción pública en Porto Alegre, durante los primeros días de apertura de la Bienal. Desde la Usina do Gasômetro hasta la Casa de Cultura Mario Quintana, y luego en dirección a la Praça do Tambor, la pieza recorrió la ciudad como una procesión. Al llegar a destino, se encendieron los carbones, se cocinó y se repartió comida. La ofrenda fue simple pero poderosa: difuminar los límites entre arte, vida cotidiana y ritual, y abrir un espacio de hospitalidad, afecto y encuentro.

La experiencia involucró a cocineras locales —quienes también seleccionaron la música que acompañó el consumo de los alimentos— y al público transeúnte, invitado a sumarse al recorrido o simplemente a comer en comunidad. La próxima activación del proyecto tendrá lugar en Tucumán, ciudad natal del artista, en colaboración con un comedor comunitario. Un regreso significativo, cargado de resonancia afectiva y política, donde el horno volverá a encenderse para reunir a los tucumanos en torno al fuego.

HOGAR

Si en la obra de Chaile el fuego compartido activa lo colectivo desde la calle, en los trabajos de Wiki Pirela (Venezuela, 1992) y Erick Peres (Brasil, 1994), expuestos en el Instituto Ling, el hogar emerge como un territorio íntimo donde se tejen afectos y vínculos interpersonales. Ambos artistas trabajan a partir de un entramado de experiencias comunes, articulado mediante símbolos domésticos —sillas, retratos, casas— que remiten a la familia, el desplazamiento y la pertenencia.

Esta es la primera vez que Wiki Pirela expone en Brasil. Su instalación inmersiva y site-specific El paisaje se volvió palabra, comisionada por la Bienal, habla del hogar desde la experiencia migrante: un lugar desplazado, reconstruido con sus propias manos y recuerdos. Pirela ha trasladado su espacio vivencial al entorno expositivo bajo la iconografía de la casa, aunque su obra no se reduce al desarraigo. Más bien, es una búsqueda abierta: ¿Qué nos hace pertenecer? ¿El lugar, la historia, el cuerpo, la lengua, la negativa al olvido?

El cartón que reviste las paredes son el soporte de las pinturas y escritos en portugués con los que Pirela plasma, con visceralidad, su experiencia como mujer negra migrante entre Caracas y Santiago de Chile. Al centro, una casa de cartón con el número 11 —el mismo de su casa en un barrio caraqueño—, una radio y una máquina de coser —símbolo materno— configuran una metáfora de reconstrucción y resignificación del hogar en el contexto de la diáspora. En sus palabras, se trata de “ese paisaje que vamos construyendo a medida que caminamos y que poco a poco va agarrando forma cuando nos sentamos a darle cuerpo”. Su casa es un espacio de insistencia vital, pero también de afectos, celebraciones y encuentros cotidianos.

El paisaje se volvió palabra da cobijo también a parte del trabajo de Erick Peres. La decisión curatorial, alentada por Raphael Fonseca, responde a una afinidad temática y sensible entre ambos artistas. Algunas piezas de Peres “saltan” de su propia sección y se integran a los muros de cartón de Pirela, proponiendo una articulación espacial y evocadora del hogar como lugar compartido, en tránsito y hospitalario.

Peres construye su idea de hogar desde una geografía emocional anclada en el barrio donde creció, Vila Ipê 1, al este de Porto Alegre. Su instalación Fim da Cidade, también comisionada por la Bienal, configura un mapa afectivo y político de los barrios Jardim Carvalho y Bom Jesus, a través de una colección de fotografías, pinturas y serigrafías. El artista hurga en ese paisaje íntimo a partir de archivos personales, álbumes familiares y documentos recogidos entre vecinos y vecinas, una fuerza colectiva que se niega a desaparecer.

El origen de esta instalación está en su primer fotolibro, El llanto puede durar una noche, pero la alegría viene por la mañana, donde intentaba reconstruir la figura de su padre ausente. Las imágenes borrosas de su memoria, junto con fotografías deterioradas por el paso del tiempo, son intervenidas y trasladadas al soporte de la serigrafía sobre madera —la misma con la que se levantaron muchas de las casas del este de Porto Alegre. Las imágenes parecen tanto desvanecerse como brotar desde el olvido, como si estuvieran suspendidas entre la aparición y la desaparición.

En esta suerte de recibidor, Peres invita al público a observar y reconocerse en imágenes que ya no le pertenecen solo a él. Una propuesta que, al igual que la de Pirela, entiende el hogar no como un lugar fijo, sino como un espacio en constante transformación.

SISTEMAS DE MEDICIÓN

¿Cómo nos relacionamos con los ritmos que organizan la vida cotidiana? ¿Cómo nos orientarnos en Porto Alegre, una ciudad que se reconstruye literalmente desde el suelo tras las devastadoras inundaciones de 2024? En esta edición de la Bienal, las artistas Nicole L’Huillier (Chile, 1985) y Rochelle Costi (Brasil, 1961–2022) plantean formas sensibles de orientación, alejadas de la lógica lineal, cronológica o extractiva de los sistemas occidentales.

Brújula, de L’Huillier, busca ampliar las percepciones sensoriales y las posibilidades de interacción entre sonido, cuerpo y espacio. Inspirada en instrumentos de navegación como los giroscopios, la obra se activa con el viento y las frecuencias del entorno. En su centro, una membrana elástica de silicona funciona como micrófono y altavoz: escucha y emite simultáneamente.

La obra propone otras formas de encauzamiento —reverberantes, oscilantes, con interferencias — que se sostienen en inteligencias sensorias y vínculos relacionales. Su activación durante la inauguración de la bienal reunió al público en una procesión sonora guiada por el colectivo de mujeres y disidencias Pulsa Candombe, desde la entrada hasta la terraza de la Casa de Cultura Mario Quintana, donde la instalación permanece. Los ritmos del tambor afrouruguayo despertaron a Brújula, cargándola con la energía de aquel momento de encuentro, improvisación y resonancia compartida.

Con una inquietud afín por desprogramar las convenciones que rigen nuestros modos de ubicarnos en el mundo, la obra de Rochell Costi, Passatempo (2018), reaparece en el Museu do Trabalho de Porto Alegre, cerrado desde las inundaciones. Se trata de un gran reloj donde los números han sido reemplazados por letras que componen la palabra Passatempo, y cuya manecilla gira a veces en sentido horario, a veces en sentido contrario. La operación de Costi subvierte la lógica métrica del tiempo e introduce una dimensión lúdica y ambigua: passatempo puede aludir tanto al pasatiempo como al paso del tiempo, a lo transitorio como a lo que insiste en permanecer.

La obra, exhibida dentro del mismo museo en 2018, se instala ahora en su fachada, donde activa una nueva lectura: está en la calle, inserta en la vida cotidiana de las personas. Pero Passatempo se integra al paisaje urbano con discreción: su presencia es casi un acertijo. Con las puertas cerradas del museo, la instalación puede pasar desapercibida, suscitando preguntas sobre el acceso al arte, el uso del espacio público y el paso —o la suspensión— del tiempo institucional.

Reinstalar esta obra de Costi es una forma de rendir homenaje a su memoria —y todo momento es propicio para hacerlo. Mientras su reloj sigue girando, el Museu do Trabalho permanece sin fecha de reapertura, funcionando de manera esporádica en colaboración con otras instituciones. Así, Passatempo se transforma en un marcador elocuente de un tiempo suspendido.

LO SONORO ES POLÍTICO

Tras aquella pausa, se abre otro registro: un conjunto de propuestas que inscriben lo sonoro como una forma de acción política y poética. En esta edición de la Bienal, el sonido se manifiesta como vibración colectiva (la Brújula de L’Huillier), código festivo (Fátima Rodrigo) o lenguaje transcultural (biarritzzz). La música, la fiesta y los afectos están en el centro de producciones que desbordan el objeto artístico, irrumpiendo como fuerzas colectivas frente al individualismo, como cuerpos expandidos hacia lo cotidiano, como deseo y ocio reivindicados frente a sociedades productivistas.

Esta dimensión festiva y afectiva se expresa también en el programa de actividades de esta edición, que incluye cine, deporte, conciertos y sesiones de karaoke. Estas últimas encuentran eco en la propuesta de Fátima Rodrigo (Perú, 1987), que participa con dos instalaciones participativas: una estación de karaoke en el Espaço Força e Luz y una pista de baile en el Pop Centre. Ambas obras, por encargo de la Bienal, invitan a los visitantes a sumergirse en una experiencia de goce colectivo a partir de la música popular, en espacios donde esta rara vez tiene lugar.

La obra de biarritzzz (Brasil, 1994), en la Usina do Gasômetro, también incorpora el sonido, aunque desde una perspectiva más introspectiva y especulativa. Atravessei o deserto do mundo pra poder morar em ti (2025) es una instalación visual y sonora que ensaya una ficción geopoética entre el sertón brasileño y el desierto del Sahara, articulada a través de la musicalidad de los instrumentos de fricción, como la rabeca, presentes tanto en el noreste de Brasil como en ciertas regiones del norte de África.

A partir de imágenes propias —capturadas en Pernambuco y Ceará— y otras recolectadas en internet, la artista traza un recorrido imaginario que sigue las peregrinaciones de ese sonido migrante, desde África hasta Sudamérica. La pieza incluye una composición sonora de 22 minutos realizada en colaboración con el maestro rabequeiro Maciel Salú, en la que utilizan una rabeca totalmente experimental, expandida hacia registros contemporáneos sin perder sus anclajes tradicionales.

OTROS REGISTROS

En el Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (MAC-RS), Laryssa Machada (Brasil, 1993) exhibe varias series fotográficas que expanden el género documental hacia la construcción de imágenes fabuladas sobre las culturas LGBTQIA+, indígenas y marrones. Su trabajo dialoga con otras propuestas de la Bienal que exploran los cuerpos no normativos en relación con el paisaje, la historia y las violencias coloniales y patriarcales.

Antes de que tú me amaras, ella ya me estaba amando es una serie que propone un relato visual donde cuerpos disidentes —en su mayoría parejas de mujeres lésbicas— habitan lugares íntimos en la naturaleza. Las imágenes, tomadas en distintas zonas acuáticas de Brasil, configuran una suerte de geografía del placer, la subversión y el goce. La artista convierte la fotografía en un dispositivo político y afectivo que afirma otras maneras de existir, desear y narrar la experiencia colectiva de las disidencias sexuales racializadas en su país.

En la Fundação Iberê Camargo, la obra de Rodrigo Cass (Brasil, 1983), que dialoga con la tradición del Constructivismo brasileño de manera fresca e irreverente, se desmarca de otros guiños curatoriales de la Bienal para situarse más bien en una zona cargada de inquietudes existenciales que se expresan a través de la forma, el color y los modos de (re)presentación.

Su instalación funciona como un interludio poético, una pausa sensorial que convoca otro tipo de percepción: objetos que se sitúan entre la pintura, la escultura y el relieve —o en una mezcla de estos—, superficies poligonales y tridimensionales sobre las que se proyectan las manos del artista realizando gestos mínimos y poéticos. Lo que parece un loop de video es, en realidad, la repetición de una misma acción a lo largo de varios minutos, como un mantra.

Cass se interesa en el momento en que un plano o espacio reaccionan a una operación simple, pero que provoca un cambio de estado: físico, en la imagen observada; sensorial o psicológico en quien la observa. Una circunferencia trazada con fuego, o las piernas de un Cristo crucificado por las que escurre leche, abrevan del simbolismo religioso y espiritual, algo inusitado no solo en esta Bienal, sino también en buena parte del arte contemporáneo latinoamericano. Al no mostrar su rostro, la expresión y el drama de estos planos fijos y sintéticos recaen en la carga simbólica y disruptiva de los elementos materiales (leche, fuego, escritura).

La abstracción sensible de Cass deriva de su experiencia como religioso carmelita entre 2000 y 2008. Practicar la oración, el silencio y la contemplación lo acercó al arte, y este dato biográfico resulta clave para comprender en su producción esa ambivalencia entre lo físico y lo etéreo en las manifestaciones divinas, humanas y artísticas.

El color también tiene un papel simbólico en su obra. En este conjunto de piezas, realizadas especialmente para la Bienal, están presentes los siete colores de los chakras como resolución formal y conceptual que abraza la trascendencia, los estados elevados de conciencia y la fenomenología de la experiencia. Las obras de Cass requieren tiempo y contemplación, como la meditación religiosa.

En Farol Santander, las esculturas de Berenice Olmedo (México, 1987) subvierten las nociones y representaciones convencionales del cuerpo, al integrar materiales provenientes del ámbito médico —prótesis, órtesis, siliconas, plásticos de uso ortopédico y estructuras metálicas— en configuraciones que evocan presencias humanas traslúcidas, fragmentadas y asistidas.

Sus piezas, aunque de apariencia quirúrgica, no muestran la discapacidad como carencia, sino que cuestionan la idea misma de normalidad corporal, proponiendo una comprensión expandida y tecnológica de la condición humana. Para la artista, caminar erguido, hablar, escribir o pensar son formas de tecnología, del mismo modo que lo son las prótesis, los fármacos o los dispositivos de asistencia: herramientas que median nuestra experiencia del mundo y sostienen la vida.

Su investigación parte de una experiencia formativa como voluntaria en un centro de rehabilitación infantil, donde comenzó a observar la corporalidad desde la diferencia y la fragilidad. Desde entonces, trabaja en estrecha colaboración con talleres de ortopedia y clínicas de rehabilitación en Ciudad de México, reutilizando moldes descartados y materiales previos a la fabricación final de órtesis y prótesis, como los plásticos termoformables. A partir de estos fragmentos, las figuras —que desafían la lógica de la totalidad, la perfección o la eficiencia— son ensambladas con la asistencia de la protesista Cristina Picasso y Eduardo Ortiz.

En el contexto del arte contemporáneo internacional, donde aún son escasos los abordajes no estigmatizantes ni condescendientes de la discapacidad, la obra de Berenice Olmedo introduce una perspectiva que no busca ilustrar sino más bien pensar la discapacidad como una condición constitutiva del estar en el mundo. Frente a discursos que relegan la diferencia corporal a los márgenes de lo visible o la instrumentalizan bajo la retórica de la superación, Olmedo se adentra en las dimensiones materiales, técnicas y semióticas de los cuerpos asistidos, sin romantizarlos ni patologizarlos. Lo hace en estrecha relación con los procesos reales de fabricación de dispositivos médicos, desde una ética de colaboración con especialistas y usuarios del sistema de rehabilitación.

Quisiera cerrar este texto con una de las obras que más me conmovieron en esta Bienal: la de Randolpho Lamonier (1988), artista brasileño que recurre a textiles, fotografías, videos e instalaciones para construir un imaginario denso y vibrante, donde confluyen el hiperestímulo mediático y la cultura pop de los márgenes urbanos con sus vivencias tempranas, atravesadas por la precariedad, el autoritarismo y la intolerancia hacia las disidencias de género.

Su instalación —caótica, lúdica y ominosa a la vez— se despliega como un gran collage que abraza la estética de la sociedad de consumo para, justamente, cuestionar sus excesos. Se trata de una radiografía geopolítica que va de lo íntimo a lo planetario. Teoria Geral do Babalu Atômico está compuesta por cientos de objetos recolectados o adquiridos en el centro de Porto Alegre: juguetes, peluches, carteles, envases de comida rápida, fotografías, máscaras, esqueletos, lámparas, luces de neón, antenas satelitales, televisores encendidos que transmiten dibujos animados, noticieros y películas.

Una luz roja inunda este ensayo visual y sensorial, impregnándolo de una atmósfera sórdida y magnética. En las paredes, un texto autobiográfico se entreteje con episodios de la historia occidental, desde la teoría del Big Bang hasta el presente, de lo micro a lo macropolítico, del recuerdo a la ficción.

Una energía insurrecta atraviesa esta explosión de imágenes y pensamientos: un grito juvenil amplificado en frases y eslóganes recogidos de la calle, de la cultura de masas, del barullo de la ciudad. El conjunto dibuja un paisaje subterráneo —íntimo y urbano a la vez— que, en la sala de techo bajo del MAC RS, adquiere la forma de un búnker en combustión, refugio para encuentros clandestinos. Un espacio para la catarsis y la posibilidad de imaginar otros mundos: más libres, más justos. Un campo de batalla como metáfora de la vida misma, donde se libran luchas representativas, políticas y a menudo físicas. A veces, el mensaje que emana es de esperanza; otras, de desolación.

Para Lamonier, el arte es ante todo un acto de compromiso: una herramienta de crítica al paradigma contemporáneo, pero también un terreno fértil para el juego, el ocio y el placer. En tiempos que nos exigen ser perpetuamente productivos, su obra reivindica otras formas de convivencia, más sensibles y afectivas. Entre el exceso de información y el vértigo de la inmediatez se cuelan las ansiedades del presente —la banalidad del consumo rápido, la pobreza estructural, la desigualdad social— junto a heridas más íntimas: los traumas del pasado, los recuerdos de un amor y la afirmación radical de una identidad disidente.

Al margen de los grandes centros del arte global, esta bienal demuestra que las periferias no son bordes fijos, sino territorios fértiles donde se gestan formas radicales de imaginar, narrar y habitar el mundo. Las obras aquí reunidas no solo dan cuenta de contextos específicos —atravesados por la desigualdad, el despojo o la migración—, sino que también encarnan respuestas poéticas, políticas y materiales frente a esas realidades. En ese sentido, esta edición se articula como una plataforma de resonancia para lenguajes que, desde su singularidad, construyen una contraesfera de sentidos compartidos. Al hacerlo, nos invitan a repensar qué puede una bienal, qué puede un territorio, qué puede el arte cuando se ofrece como espacio de encuentro, afecto y renovación.

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La Bienal de Mercosur se puede vistar hasta el 1 de junio de 2025.