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ARTISTA COMO MEDIADOR. PRÁCTICAS HORIZONTALES EN ARTE Y EDUCACIÓN EN BRASIL

Este segundo texto como Archivista de LA ESCUELA____ se enfoca en la revisión de los escritos hasta ahora publicados en su Campus virtual dedicados a las prácticas de arte y educación desarrolladas de manera visionaria y experimental en Brasil durante las décadas de los 60 y 70, un periodo marcado por el golpe de Estado de 1964 y el Acto Institucional nº5 (AI-5) de 1968, documento con el que el Poder Ejecutivo asume el control del país, pasando a intervenir en instancias de competencia del Poder Legislativo y del Poder Judicial.

Es en este ambiente tiránico y sombrío de abolición de los derechos civiles donde el arte participativo, la acción artística/pedagógica y otras metodologías empíricas e intuitivas de activación de la conciencia social emergen como poderosos instrumentos de liberación y reivindicación entre un grupo de artistas, educadores, sociólogos y críticos.

Una buena introducción a estas prácticas transversales se encuentra en el texto Leer el mundo antes de la palabra: legados postneoconcretos y pedagogías decoloniales, de la curadora y educadora radicada en Río de Janeiro, Jessica Gogan. Su mapeo para LA ESCUELA___ explora intervenciones en arte/educación que, de forma paralela y con orientaciones epistemológicas similares, se desarrollaron en aquella época en Brasil, partiendo por la investigación-acción participativa del sociólogo Orlando Fals Borda, que fue pionera en los años 60 al invertir los modelos jerárquicos relacionales para proponer una dinámica horizontal dirigida al “sentipensar” y el aprendizaje recíproco.

Esta capacidad de afectar y ser afectado se materializó en este periodo en una praxis activa de encuentro y escucha que vinculaba y respondía a las personas, contextos y situaciones. Un paradigma de lectura del mundo introducido por la ‘pedagogía como quehacer político’ de Paulo Freire que abrazaría Lygia Clark en su obra seminal Caminhando [Caminando] (1963), en la que la artista invita a la experimentación grupal y al innovador desplazamiento del arte como objeto hacia la acción. Paralelamente, Lygia Pape y Hélio Oiticica se salían de los marcos institucionales (el cubo blanco) para lanzarse al espacio público con sus Delírios ambulatórios [Delirios ambulantes], acciones que concebían el arte como proceso y experiencia.

“Para artistas como Oiticica, Pape y Clark, el aquí y ahora concreto del mundo era un lienzo vivo en el que la creación podía proponer una conciencia consciente de ser/hacer/experimentar dentro del arte”, escribe Gogan.

«O corpo a corpo do domingo». MAM-RJ, 29 de agosto, 1971. Foto: Autor desconocido. Arquivo Frederico Morais.
«O corpo a corpo do domingo». MAM-RJ, 29 de agosto, 1971. Foto: Autor desconocido. Arquivo Frederico Morais.

En este entorno política y socialmente convulso brota simultáneamente una inclinación por lo popular y lo cotidiano, tanto dentro de las prácticas artísticas emergentes como de las pedagogías decoloniales de la época, expresado de forma clara y contundente en los Parangolés (1964) de Oiticica, un artista interesado en el arte experimental y participativo como forma de “liberar” al individuo. “De manera radical”, escribe Gogan, “el artista transforma una experiencia artística contemplativa individual en una experiencia participativa colectiva de vestir y mirar”.

En medio de la dictadura y la censura en Brasil a mediados de los años 60, el arte como “ejercicio experimental de la libertad” propuesto por el crítico Mário Pedrosa demostró ser primordial, como también lo era la conexión con los demás. Según Gogan, “crear contextos para la experimentación, la comunidad y la conectividad se convirtió en un salvamento comunitario y artístico vital”.

Fue así como en 1971, en plena dictadura militar y al calor de la experimentación artística, se realizan en el MAM Rio seis happenings participativos llamados Domingos da Criação [Domingos de Creación, 1971], ideados por el crítico y comisario Frederico Morais a la manera de eventos que proponían al arte como una “actividad”. Los Domingos da Criação eran “una forma de reeducación sensorial de masas con una crítica marxista a la noción burguesa de esparcimiento dominical. Contra la noción de ocio = no actividad, Morais adoptó el concepto de “crelazer” de Hélio Oiticica, un neologismo del artista [creer = ‘creer’ y lazer = ‘ocio’: ‘creer en el ocio’] que aboga por el ocio creativo”. 

El ensayo de Jessica Gogan cierra con una cita a Freire aún vigente en cualquier latitud: “La educación es simultáneamente un acto de conocimiento, un arte político y un evento artístico”.

«Arena conta Zumbi». Texto y dirección por Augusto Boal (c. 1965). Fotografia: Derly Marques. Cortesía: Acervo Cedoc/Funarte.

EL TEATRO DEL OPRIMIDO

En su mapeo, Gogan también menciona al dramaturgo brasileño y activista Augusto Boal y su Teatro del Oprimido (TO), experiencia vital y agitadora en la que ahonda la artista, escritora e investigadora Cristina Ribas en su ensayo para LA ESCUELA___ titulado La Estética del Oprimido: memoria política y pedagogía de un laboratorio poético.

El Teatro del Oprimido es un método desarrollado por Boal (Rio de Janeiro, 1931-2009) en los años 60 -en parte inspirado en la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire-, y que hacia los años 80 se erige como una forma estética de crítica al Estado, a las instituciones y a la sociedad de clases impuesta por el capitalismo.

Como laboratorio estético y político capaz de incidir en la realidad, el TO transmuta al público de pasivo a activo, esto es, en un “participante” con voz e injerencia en lo representado sobre las tablas. “Los espectadores se tornan espect-actores” (…) Se trata, por lo tanto, de un teatro que es su propia escuela (…), que tensa la realidad y la representación, y que se presenta como una herramienta urgente en un presente que demanda movimientos transformadores”.

Este método de acción artístico-política, que ha dejado un legado en Brasil y se ha extendido por todo el mundo como poderosa herramienta de transformación social, ha sido precursor al cuestionar las diferentes formas de explotación, extractivismo y colonialismo e inaugurar la investigación de la opresión como forma de resistencia.

“Para investigar las opresiones, se invierte en la agitación de las energías corporales, políticas, psíquicas y expresivas de aquellos que están reunidos, de tal manera que un guión o una escena se construyan. Esta inversión de energía colectiva inaugura una reinvención del teatro”, escribe Ribas.

Se crea, así, un teatro que responde a las urgencias del momento: racismo, xenofobia, etnofobia y su canalización a través del poder del Estado. Un teatro atento a su contexto político-social, capaz de reelaborar e intervenir -y no solo reproducir- narrativas del teatro clásico internacional.

Y es que, en el constante cuestionamiento al teatro como institución, el TO creía que era necesario desmontar las narrativas épicas y sus héroes grandilocuentes, poniendo como protagonistas a personas comunes, del ámbito “popular”, con las que identificarse. Colectivizar la narrativa y el uso de no actores (o actores no profesionales) estaba en el corazón de la agencia política de su metodología.

“Por consiguiente [escribe Ribas] tiene sentido que la investigación sobre las opresiones sea realizada por los propios actores sociales, ‘actores de sus vidas’, y no por otros, actuando directamente contra la jerarquía que marca las posiciones tradicionales, incluso en espacios más progresistas –la separación entre quien piensa y quien es pensado, quien tiene y quien no tiene control sobre su propia vida–. Sin embargo, no se busca una mímesis de la vida, ni una copia de la vida, sino elaborar la vida y la cultura a través de sí mismas por medio del teatro”.

Eichbauer y estudiantes en una clase sobre Mondrian en los jardines de la EAV Parque Lage. Foto: Betty Pereira. Cortesía: Acervo Helio Eichbauer
Estudiantes, paneles y trajes en las clases de Eichbauer en la Escuela de Bellas Artes de la UFRJ. Cortesía Acervo Helio Eichbauer

TALLER DEL CUERPO

Sobre el teatro experimental/pedagógico en Brasil también escribe la investigadora, profesora y arquitecta Débora Oelsner Lopes en su ensayoTrabajar el cuerpo y estudiar como formas de combate, centrándose en el trabajo del escenógrafo Helio Eichbauer (Río de Janeiro, 1941 – 2018), conocido como uno de los principales renovadores del teatro brasileño moderno. Su práctica teatral también se diferenciaba por alejarse los convencionalismos de la época.

“Eichbauer era un profesor de la modernidad. En su obra convergían vida y clase, es decir, él mismo estaba inmerso en la investigación poética; buscaba dar flujo a su fuerza creativa de forma horizontal con la clase, diferenciándose apenas por ser el profesor de las actividades conjuntas. Finalmente, su actividad docente es caracterizada por la interdisciplinariedad, en la que estuvieron presentes la música, la literatura y las artes visuales”, escribe la autora.

En la Escuela de Artes Visuales (EAV) del Parque Lage, hacia mediados de los 70, Eichbauer presentó la “Oficina do Corpo” (Taller del Cuerpo), posteriormente rebautizada como Oficina Pluridimensional (Taller Pluridimensional), así como las conferencias-espectáculo, actuaciones o happenings donde el profesor y algunos alumnos representaban papeles y personajes relacionados con una temática definida. 

La expresión corporal –por ser una forma artística más abstracta y, por tanto, menos restringida por la dictadura militar– fue el camino encontrado por Eichbauer para dar continuidad a su fuerza creativa durante la difícil década de 1970.

Domingos da Criação: Domingo de papel (1971). Fotografía: Autor no identificado. Cortesía: Acervo Pesquisa e Documentação MAM Rio.
Domingos da Criação: Domingo de papel (1971). Fotografía: Autor no identificado. Cortesía: Acervo Pesquisa e Documentação MAM Rio.

LYGIA PAPE, PROFESORA

En el ensayo Lygia Pape, profesora: prácticas pedagógicas como prácticas artísticas, de la escritora e investigadora Michelle Farias Sommer, emerge nuevamente Lygia Pape (Río de Janeiro, 1927-2004) como figura central de las prácticas pedagógicas radicales en el contexto histórico que revisa este texto.

Su actividad docente, desarrollada entre finales de 1960 y los años 90 en instituciones museísticas y académicas brasileñas, estuvo permeada por experiencias de participación, colaboración y acción colectiva. Los modos de creación conjunta, lo ‘radical’, ‘experimental’, ‘ambivalente’ y ‘libre’, estuvieron al centro de su visionario método de convergencia entre la práctica artística y la práctica pedagógica.

Pape participó en la primera sesión de los Domingos da Criação antes mencionados, e imaginó las ‘anti-clases’ como un antídoto contra el convencionalismo académico. “Definiéndose a sí misma como ‘intrínsecamente anarquista’, sus prácticas pedagógicas siguen la misma dirección: reivindicaban una libertad sin restricciones para la creación y se basaron en un ‘descondicionamiento’ de la enseñanza en orientación a la entrada de ‘estados de invención’».

De los textos revisados del Campus de LA ESCUELA___ se desprende que la incidencia política del/la artista-educador/a puede encontrarse en su rol como mediador entre acción y “receptor” (o ‘ex-espectador’), es decir, cuando este/a se asume como participante activo/a y consciente de su realidad, capaz de allanar las tradicionales distinciones jerárquicas entre educador/a y aprendiz y, finalmente, crear comunidad. Es en estas prácticas transversales y horizontales que atienden al “receptor final”, no como sujeto a ser aleccionado, sino como actante invitado a un cambio de paradigma mediante el empoderamiento colectivo, donde yace el carácter verdaderamente transformador de las experiencias en Brasil de hace ya más de medio siglo. Un legado que definitivamente ha impactado las actuales dinámicas de lucha por la reparación del frágil tejido socio-cultural de nuestro Sur Global.

Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.

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