JUAN FERNANDO HERRÁN: MATERIALIDADES Y CONSTELACIONES

Materialidades y constelaciones, exposición retrospectiva de Juan Fernando Herrán en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), se presenta como una cartografía abierta de vínculos temáticos, formales y políticos que atraviesan cinco décadas de producción del artista colombiano. Curada por María Margarita Malagón-Kurka, la muestra constituye un tejido de resonancias materiales e históricas donde el poder, la memoria y la supervivencia cultural operan como ejes de una reflexión continua.

El concepto de constelación —clave en la propuesta curatorial— alude a una disposición mutable de elementos que invitan a ser leídos desde múltiples perspectivas. En lugar de series cerradas, las 49 obras en exhibición —entre esculturas, instalaciones, fotografías, videos, dibujos y maquetas— se comportan como fragmentos en transformación, abiertos a nuevas conexiones. Así, la exposición funciona como un dispositivo de interrogación, donde cada visitante puede trazar su propio mapa afectivo e interpretativo.

Lo material en la obra de Herrán excede lo técnico o artesanal para inscribirse en un territorio simbólico y político. Su trabajo no parte de la invención ex nihilo, sino del encuentro con lo ya existente: con las formas de vida en barrios periféricos de Medellín, con las construcciones vernáculas de la Guajira, con los residuos materiales de un territorio marcado por la violencia y la desigualdad.

Caminar, habitar y observar se convierten en gestos fundacionales que derivan en actos escultóricos. Herrán reflexiona sobre materiales como espinas, cactus, cabello humano o arcilla a través del gesto manual y la transformación formal, concibiendo el entorno como una extensión orgánica del cuerpo. Un ejemplo temprano de esta aproximación es una escultura sin título de 1990, configurada como una corona de espinas: un círculo perfecto construido con ramas del arbusto choco, un bejuco espinoso originario de América y las Antillas. Su estructura hostil —difícil de manipular o someter— confiere a la obra una dimensión simbólica potente.

El solo acto de domesticar la forma natural de estas plantas alude a la imposición humana sobre el entorno, al tiempo que remite al símbolo cristiano de la Pasión. Esta corona no está hecha para una cabeza en específico, sino para un país entero, atravesado por la humillación, el dolor y la decadencia. Una alegoría de Colombia como nación herida, devastada por la guerra del Estado contra el narcotráfico y los poderes al margen de la ley.

La exposición articula así un conjunto de obras elocuentes sobre la realidad como fuente de inspiración. “El mundo en el que vivimos no solo me motiva, también me problematiza, me cuestiona”, afirma Herrán. Esta tensión entre experiencia y representación se manifiesta en piezas como Inter faeces et urinam nascimur (1993), una instalación construida con huesos de animales desechados en mataderos a orillas del Támesis, que el artista transformó en una esfera y lanzó al mar desde Londres hacia La Habana. La obra —una de las más emblemáticas del arte contemporáneo colombiano— fue presentada en la Bienal de La Habana mediante fotografías del lanzamiento y un mapa del Atlántico Norte que ilustraba su posible recorrido impulsado por las corrientes oceánicas.

Esa misma lógica de lectura crítica del entorno se activa en Emplazamientos (2003), instalación escultórica que examina las estrategias arquitectónicas de control y vigilancia en Bogotá. Herrán parte del análisis de infraestructuras urbanas como los CAI (Centros de Atención Inmediata) y las bases militares, cuya presencia responde tanto a la inseguridad como a una lógica de confrontación permanente. Las esculturas de gran escala creadas para esta serie se inspiran en esas arquitecturas defensivas: formas que irrumpen en el espacio evocando búnkeres, torres de vigilancia o refugios fortificados. Con ello, Emplazamientos plantea una crítica a la creciente militarización de la vida cotidiana, evidenciando cómo la arquitectura del miedo se naturaliza en el paisaje urbano contemporáneo.

La muestra también incluye obras que abordan con agudeza las narrativas del crimen y la marginalidad. En La vuelta (2009–2014), Herrán retoma el formato documental para trazar un retrato sensible del sicariato en Medellín a través del testimonio de quienes lo vivieron desde dentro: antiguos sicarios que en su juventud recorrieron las comunas montados en motocicleta. A partir de entrevistas, imágenes y sonidos capturados en estas zonas marcadas por la violencia, el artista construye una narrativa donde la moto emerge como objeto totémico, símbolo de estatus, poder y deseo, pero también de riesgo, adicción y muerte.

Una de las obras más imponentes de la exposición es Héroes mil, instalación monumental presentada por primera vez en el Premio Luis Caballero 2015. Compuesta por pedestales vacíos y acompañada del video Ecos tutelares, que recrea el posible recorrido y ceremonias de inauguración de estatuas inexistentes, la pieza subvierte la lógica del monumento patriarcal. El vacío escultórico que propone no es una ausencia melancólica, sino una crítica activa: revela el artificio del relato oficial y la fragilidad de sus ficciones fundacionales.

Este desmontaje simbólico atraviesa también su aproximación al espacio urbano. En sus caminatas de investigación, Herrán detecta formas escultóricas emergentes en el tejido cotidiano, como es el caso de Escalas (2008–2011), proyecto fotográfico centrado en las escaleras informales de los barrios en ladera de Medellín. En esta serie, el artista propone una lectura alternativa a la escultura pública institucional promovida desde los años ochenta. Frente a la monumentalidad oficial, el artista encuentra en estas construcciones anónimas una forma expandida de escultura contemporánea.

Las imágenes de Escalas documentan cómo los habitantes de zonas periféricas construyen, con medios precarios pero gran determinación, estructuras que permiten habitar y conectar un territorio escarpado. En ellas se entrecruzan lo práctico, lo simbólico y lo estético. Las escaleras se revelan como emblemas de ocupación y resistencia, dispositivos de acceso físico y aspiracional que señalan la distancia —geográfica y mental— entre los márgenes y el centro de la ciudad.

Este proyecto encuentra una antecedente material en Espina Dorsal (2009-2010), instalación de gran escala que traslada al espacio expositivo esas formas emergentes. Aquí, las escaleras improvisadas se transforman en estructuras escultóricas que condensan la creatividad comunitaria y su capacidad para convertir la urgencia en forma, y la necesidad en identidad.

La aproximación de Herrán al habitar cotidiano se inscribe en una arqueología afectiva que documenta la creatividad de la supervivencia. Sus esculturas no son monumentos a lo perdido, sino formas intersticiales que articulan pasado, presente y proyección futura. En su práctica, la forma no es un destino sino un trayecto: la imagen conduce al boceto, el boceto deviene maqueta y esta se transforma en instalación. Esta cadena de transformaciones permite pensar la escultura como un proceso en expansión, al tiempo que revela el pensamiento del artista como una coreografía entre observación, archivo y ensayo material.

Por ello, además de las obras concluidas, la exposición incluye registros, dibujos preparatorios, apuntes de campo y maquetas. Estas huellas del hacer permiten acceder a las capas que anteceden la obra, reforzando la idea de una práctica abierta y procesual, que privilegia el tránsito sobre la llegada. El carácter no concluso de muchas piezas insiste en un tipo de tiempo intermedio, donde la forma se vuelve índice de transformación.

Otra instalación presente en la exposición es Terra Incógnita (2000–2002), que aborda las complejas relaciones entre control político, economía ilegal y violencia rural en Colombia mediante una serie de dioramas en miniatura sobre rocas diseminadas por el suelo. Inspirada en fotografías de inteligencia aérea usadas por la policía para identificar cultivos de amapola, la obra revela cómo estos registros construyen una visión fragmentaria del campo: los territorios solo se vuelven visibles para el Estado en función de su vínculo con economías ilícitas, mientras se ocultan las causas estructurales que llevan a los campesinos a esos cultivos.

La instalación alude también a un contexto global, al conectar la crisis cafetera de los años 90 —provocada por políticas de libre mercado impulsadas por EE.UU.— con el auge de los cultivos de amapola en Colombia, e insertar este proceso en un legado colonial más amplio, como el de las guerras del opio del siglo XIX. Los escenarios en miniatura, casi invisibles sobre las piedras grises, colocan al espectador en el rol del vigilante o del Estado: una mirada aérea, distante y aparentemente neutral que revela una realidad íntima, precaria y amenazante. Herrán nos insta así a reconsiderar qué territorios calificamos como “desconocidos” y qué complicidades globales operan en su silenciosa configuración.

Como retrospectiva, Materialidades y constelaciones propone más que una cronología: ofrece un mapa celeste, una serie de agrupaciones que dialogan entre sí a través de distintos soportes y momentos, iluminando zonas históricas, sociales y materiales que persisten en el presente. La idea de constelación no solo estructura la exposición, sino que se vuelve también una herramienta crítica para leer el arte contemporáneo colombiano desde sus zonas de contacto más urgentes: la historia no oficial, las geografías periféricas, las memorias desplazadas y la imaginación de lo común.

Itinerancia de Materialidades y constelaciones, de Juan Fernando Herrán

Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM)
12 marzo 2025 – 15 junio 2025

Centro Cultural de Medellín – Banco de la República
12 marzo 2025 – 18 septiembre 2025

Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) – Bogotá
18 septiembre 2025 – 2 marzo 2026