EL CÍRCULO DE LA ROSA: TUMBAR EL MONUMENTO, ENTERRAR LA MEMORIA. HACER EL DUELO

En el libro El Círculo de la Rosa del escritor venezolano Jesús Torrivilla, la estrategia literaria consiste en habitar la voz y ‘‘el cuerpo’’ de Roberto Obregón: en lugar de ocultarlo, lo revela en su dimensión especulativa, aunque los elementos del relato provengan de su realidad vital. De este modo, la ficción se reviste de realidad en diversos ámbitos o esferas disciplinarias.

Sin embargo, este juego está clausurado en el territorio ortodoxo y disciplinario de la academia, tal como sucede en la historiografía y, aún más, en la crítica de arte, ambos construidos bajo paradigmas formales que, como en la ciencia, separan una dimensión de la otra. Así, lo que se presenta como real y objetivo se contrapone a aquello que históricamente ha sido excluido de esa categoría, fijando con frecuencia —y con cierto cinismo— una objetividad absoluta para una, y una subjetividad total para la otra.

El truco de toda escenificación consiste en ocultar la realidad de donde proviene la representación, en este caso, visible en la narración entregada por el autor, presentando a un personaje que nos habla de manera directa, sin mediaciones aparentes. En un momento dado, se vislumbra en Obregón una infancia solitaria, marcada por fracturas graduales que revelan su temprana obsesión por la rosa.

Este relato íntimo se enlaza con pequeños hitos visuales que el personaje va integrando al relato: su temprano interés por los cómics y los personajes de la cultura pop que impregnaron el imaginario de un país lleno de optimismo por el ‘progreso’, es simbólicamente desmantelado en su obra tardía.

Las rosas diseccionadas revelan, de manera singular, el fracaso y la cruda realidad de un ideal inalcanzable. En cada pasaje narrado, la rosa se va deshojando en un proceso sincopado de muerte y ‘‘resurrección’’. Resurrección que solo el mundo de la representación nos ofrece, capturando el desarraigo y las rupturas que exponen tanto sus propios fracasos como los de una realidad histórica que su rápido esplendor convirtió en quimera.

Como parte de su despliegue performativo, el relato se corporeiza de distintas formas dentro y fuera del texto. Una de estas formas –que es fondo también– es la representación visual de lo narrado, evidente en la portada, contratapa y otros elementos como el título, que presenta la obra en tres actos como un todo fragmentado a lo largo de las páginas (pp. 34-45/114-119/186-191…), actuando como un preludio de lo que está por venir y acontece en el libro.

Estos elementos funcionan como detonantes que generan en la mente del lector una expectativa, la cual, sin estos gestos, podría desaparecer. De otro modo, sería como entrar en la ‘‘sala del teatro’’ con las luces encendidas, es decir, la intriga escénica de una enunciación a oscuras, no tendría lugar.

La obra en tres actos –partitura de performance ejecutada por el propio Obregón desde el cuerpo poseso de Torrivilla–, saca… expulsa la representación hacia otro espacio más cerca de lo que llamamos realidad. En este caso, por la naturaleza concreta y material del instrumento de la representación (el cuerpo de Torrivilla) haciendo del verbo, carne desde una liturgia ritual que, con cada activación escénica, con cada re-escenificación, actualiza una memoria que ensaya ser más que un signo.

Así como esos elementos descritos anteriormente, son evidentes de forma omnipresente otros, logrando de manera indirecta un efecto fascinante: producir una suerte de hipervínculos implícitos hacia datos externos que, para un lector curioso, funcionan como invitaciones a explorar más allá de las palabras. Este fenómeno, presente en muchos escritos, se vuelve especialmente notable aquí debido al constante _linkeo_ que Torrivilla propone desde lo que él denomina el ‘‘archivo salvaje’’.

Esta idea representa un intento de transgredir el concepto tradicional de archivo, utilizando su insuficiencia mnémica como un catalizador para construir sentido desde lo imaginario, algo que la razón archivística de raíz ilustrada no ha logrado materializar plenamente.

Al fusionar ficción y realidad, su narrativa despierta en el lector la necesidad de corroborar datos que sorprenden por su carácter inusual, mezclando lo biográfico con lo testimonial, el documento periodístico y la crónica imbricada con la fantasía de la novela, evocando la sensación de estar frente a una serie documental de Netflix o una película de autor. Esta estrategia no solo expande el alcance del texto, sino que lo transforma en una experiencia supremamente lúdica, _quase_ interactiva y expansiva.

Esto nos hace pensar que uno de los aspectos fundamentales de la ficción es su aparente confinamiento a la fantasía y la entelequia en contraste con la realidad existencial. Este vínculo con la fantasía suele ser criticado cuando se manifiesta en espacios asociados al conocimiento, ya sea en las ciencias humanas o naturales, debido a su carácter lúdico inherente.

En el contexto del sistema moderno-capitalista, la ficción se ha adoptado como un paliativo frente a la opresión de la alienación moderna, expresada a través del espectáculo y la festividad de tipo inocua, frecuentemente asumida como forma de liberación, pero carente de la carga ritual que pueda fijar desde la emocionalidad y los afectos, una memoria.

No obstante, la imaginación es un componente esencial para la aparición tanto de la ciencia como de la objetividad teórica. La subjetividad humana está presente en toda producción de conocimiento, independientemente del campo disciplinar del que provenga. Sin embargo, aunque esta realidad es negada por el formalismo academicista, también existe el riesgo de caer en un exceso: la idealización de dicha subjetividad. Sin un anclaje en la realidad material y en la acción transformadora de la praxis, esa idealización pierde su sentido y propósito.

En ese sentido la prosa de Torrivilla, a veces cercana a la novela y otras poéticas en su atmósfera y materialidad concreta, unifica en una sola obra la experiencia de interpelar al lector mediante un engaño juguetón: desdibujar las fronteras entre la rigurosidad formal de la crítica, la historiografía del arte y la ficción inherente a cada una, aunque esta última —la historiografía— le haya sido históricamente negada esta verdad. Desde esta perspectiva, el texto, desde la crítica de arte, se erige como una invitación a recuperar el sentido especulativo que ha sido nublado por la rigidez formalista del lenguaje disciplinar y sus murallas.

El texto nos ofrece varios retos desde estrategias de hibridación literaria. Uno de estos momentos, parte literal y físicamente el cuerpo del libro en dos mitades (pp.122 de 245), señalando de manera indirecta una ‘‘frontera’’ y, a su vez, una de las capas estructurales donde el autor nos brinda pistas sobre su estrategia operativa, metodológica, conceptual y emocional en la narración. En esta sección, se nos presenta de manera explícita una categoría fundamental para entender la huella que deja el discurso: la idea del ‘‘enterrador’’, pero en este caso, uno que se entierra a sí mismo a medida que va excavando la información historiográfica, testimonial y documental en esta historia.

Al excavar a través de un archivo deficiente e insuficiente, el autor se entierra a sí mismo en un acto de re-construcción del relato, inventando la imagen que alude otra imagen o palabra, dicha, sugerida u omitida por Obregón y su círculo de amigos más cercanos. Esto pone en evidencia la precariedad del archivo y de la memoria.

Simbólicamente, se invita a enterrar y ‘‘hacer el duelo’’, lo que implica dejar ir la certeza que fija en mármol el significado. Enterrarse con la evocación de la realidad ficcional significa construir memoria desde una realidad que trasciende la dialéctica binaria de lo verdadero y lo falso dictado por la norma y el canon del archivo patrimonial, aceptando incluso el ‘‘olvido’’.¹

Torrivilla cava, y en esta acción se acerca y agrega una dimensión poética a la idea foucaultiana de ‘‘arqueología’’. Por un lado, saca a la luz aquello marginal y olvidado por la historiografía ortodoxa, lo que Foucault denomina ‘‘rarezas’’² y por otra, se entierra mediante la performatividad de la apropiación y el aparente ‘‘engaño’’ que ofrecen las estrategias literarias y simbólicas presentes en disciplinas y figuras literarias excluidas del canon formal en las ciencias sociales, las cuales Torrivilla usa para intervenir la ‘‘realidad’’ del archivo.

En ese sentido, evoca de manera sugerente lo mencionado por Boris Groys cuando advierte que ‘‘el arte no puede explicarse completamente como una manifestación cultural y social ‘real’ porque los campos de los que emerge y en los que circula son también artificiales’’ (Groys, 2014, p. 18). Y eso no solo incluye los espacios artificiales donde circula el arte, sino también las mismas disciplinas formales que establecen la distancia sujeto-objeto en los análisis de este.

UNA EXPLICACIÓN METODOLÓGICO-POÉTICA

En un momento del libro, el autor reconoce en las disecciones de Roberto Obregón un gesto que, desde la periferia del arte oficial de los años setenta, interviene de forma ‘‘feroz sobre las pretensiones monumentales del arte moderno’’ (Torrivilla, 2024, p. 126). Este gesto semanifiesta a través de un ‘‘dominio complejo de la historia del modernismo, en pleno auge de la industria cultural’’ (ibid.). A su vez, este análisis se enlaza con el apartado titulado:

‘‘PAUSA

UN ENTERRADOR’’ (p. 123).

Que, como ya se ha dicho, parte el libro en dos abriendo una ‘‘frontera’’ dentro del cuerpo escrito que representa la obra.

Aquí, lo que toda teoría deja entre líneas (su método) es explicitado, abriendo el compás a un público no especializado en la lectura de la teoría del arte, sin perder la densidad que convierte al libro en una cebolla que debe ser pelada desde adentro hacia afuera.

En este punto del texto, se nos hace especialmente visible la forma de guion teatral en la cual está inserto este momento del libro, representado en el ACTO DOS. Esto nos involucra en la estrategia narrativa de Torrivilla, quien utiliza una especie de «voz en off» para articular su método y presentar una obra construida a partir de circunstancias cotidianas, fraternales, contextuales e históricas.

En un momento dado este ‘‘no crítico’’, este ‘‘enterrador’’ produce, desde fuera del campo crítico del arte venezolano, un sonido de tal intensidad, una afirmación tan inédita en los análisis existentes sobre Obregón, que estamos seguros resonará largamente en la crítica nacional, aunque, como ya hemos dicho, haya sido declarada desde los márgenes formales del campo.

En ese sentido, advierte que ‘‘las disecciones son una intervención feroz sobre las pretensiones monumentales del arte moderno (…) Roberto es un artista que no teme a ensuciar sus manos, por eso les habla un crítico que no teme ensuciar sus palabras’’ (Torrivilla, 2024, p.126). Es decir, la crítica formalizada como ‘‘constructora de monumentos’’ y ‘‘el enterrador’’ que Torrivilla encarna, como aquel que sepulta esos monumentos para hacer del duelo, presente en todo fetiche cultural, una semilla caída en la tierra. Un devenir que transforma lo muerto pero que ancla la emoción, convertida en memoria, a una imagen misteriosa.

Es precisamente en este punto de su reflexión metodológica donde el autor nos introduce a la primera disección de Roberto Obregón, presentada en la Sala Mendoza en 1978. El título de esta obra, El agua como un ciclo, evoca más un devenir cíclico de transformación, muerte y resurrección que el ideal pretencioso del monumento fijo e imperecedero. Esta primera disección, emplazada de manera marginal, pero contundente, se erige como una declaración cuya alquimia personal resuena tanto en la forma como en el fondo del gesto crítico denominado El círculo de la rosa, particularmente evidente en el momento del libro que hemos comentado anteriormente.

En este punto, se nos revela, por un lado, la actitud posesa de Torrivilla desde el locus Obregoriano, y por otro, la simbiosis de una obra plástica cuya voz ha sido invocada a través de la memoria crítica, resignificándola a partir de un gesto tan disruptivo como la obra que trae al presente. En este sentido, el gesto de Torrivilla evoca la idea de crítica propuesta por Walter Benjamin, donde la memoria es siempre presente, asumida como un eco vivo cuya interpelación inevitable surge de un espacio mnémico del cual no podemos escapar. Este espacio pertenece a un devenir misterioso que hunde sus raíces en las discontinuidades históricas, arrancadas de un pasado cuya inminencia permanece siempre oculta en el presente.

El autor también sugiere muy subrepticiamente que, aunque una obra de arte visual puede parecer el producto solitario de una subjetividad singular, en realidad es el resultado de subjetividades coincidentes en tiempo y espacio desde una diacronía discontinua. La obra se construye críticamente al margen de lo que domina culturalmente, imponiéndose como una respuesta epocal condensada en una, pocas o muchas subjetividades participantes. Estas apariciones artísticas dentro de la historia del arte se representan como una exterioridad que hasta ese momento no es asimilada o reconocida por muchos, como es el caso de Obregón y los artistas que gravitaron en torno al naciente arte conceptual caraqueño. Pero hay uno que curiosamente destaca en sus menciones: este es Claudio Perna.

En este punto del relato, resulta particularmente interesante la incorporación de Perna, quien actúa como una figura bisagra al establecer una frontera significativa en esta forma relacional de conectar la producción de una época. Esta conexión circunstancial se configura tanto a través de los vínculos generados por la experimentación y la producción artística como por el afecto y la emoción compartida entre sensibilidades diversas. Sus procesos, aunque distintos, convergen en una emergencia creativa cuyo método se transforma en una respuesta crítica y pragmática frente a una realidad asfixiante, encerrada en el panfleto oficial del desarrollo.

En cuestión de segundos, al llegar a este punto de mi lectura, comencé a pensar que la figura en cuestión estaba siendo delineada de manera ‘‘insuficiente’’ por el autor. En medio de esta duda persistente, me detuve y dije: Pero, un momento… si esto es precisamente lo que Torrivilla ha estado haciendo desde el principio del libro…

En ese contexto se inscriben acontecimientos que, en un principio, operan a un nivel molecular, casi imperceptible y marginal, pero que, con el tiempo y cierta fortuna, logran penetrar el corpus de las artes nacionales, a pesar de sus planteamientos discretos y alejados de la grandilocuencia del constructivismo cinético.

Gertrud Goldschmidt (Gego), arquitecta alemana que emigra a Venezuela, haciendo de este país su hogar, construyó desde el Caribe una obra silenciosa y, al mismo tiempo, poderosa. Poco a poco, comenzó a ser reconocida por algunos dentro del campo artístico como una ‘creadora’ cuya obra capturaba el pulso de su tiempo y contexto inmediato, pero desde una perspectiva inusual. A diferencia de sus colegas venezolanos radicados en París, Gego desarrolló su trabajo desde el litoral central, en las afueras de la capital, tomando un camino opuesto al de sus contemporáneos.

Su obra, como si intuitivamente encontrara su forma y sentido en el silencio liminal del territorio que la adoptó, terminó por convertirse en un puente entre dos realidades y maneras de concebir el arte local. Al igual que Claudio Perna, otro inmigrante, pero italiano, Gego surge como una artista fronteriza, situada entre el arte moderno y las nuevas prácticas conceptuales, como acertadamente se plantea en el libro y los integrantes de Accrochage.

Accrochage: un grupo sin grupo

Accrochage emerge de manera imperceptible, pues cuando el estado de cosas en curso senaturaliza como norma, el ‘‘sentido común’’ dominante pierde la capacidad de percibir las pequeñas ‘‘anomalías’’ que surgen en situaciones cotidianas pero potencialmente especiales. Estas, con el tiempo, pueden convertirse en el centro del debate sin dejar de ocupar un lugar marginal dentro del periodo en que emergen, como ocurrió en el campo artístico nacional de los años sesenta y setenta.

El gesto se manifiesta en la experiencia colectiva ideada por Obregón llamada ‘‘Accrochage une a este grupo de astros rebeldes en una constelación nueva, a pesar de estar negados a salirse de su propia órbita, enfrentados por posturas radicales, pero unidos como imanes por la fuerza de sus oposiciones’’ (Torrivilla, 2024, p.157). Estas‘‘oposiciones’’condensanexperiencias y tensiones socioculturales inscritas en un contexto artístico donde el reciente optimismo por el progreso contrasta con su propia decadencia, al filo de la crisis inminente que marcaría el inicio del nuevo siglo.

Pero, más allá de estos aspectos generales

¿Qué surge cuando se juntan las piezas de un rompecabezas? Una imagen: el lugar donde entran en tensión el síntoma como interrupción del saber y el conocimiento como interrupción del caos. La imagen, ante la historia, nos abre un camino para dejar de buscar culpables y distinguir la eventual belleza de un signo secreto (Torrivilla, 2024, p.158).

En estas relaciones y dinámicas, cuya dialéctica revela una herencia artística moderna marcada por su tendencia al individualismo, se inscribe una disposición inevitable hacia el intercambio intersubjetivo. Este proceso determina no solo la interacción de los artistas con la escena que los agrupa, sino también el carácter crítico de sus planteamientos, moldeados por la fuerza histórica que define tanto la forma como el contenido.

Visibilizar la idea de un ‘‘grupo’’ sin grupo admite múltiples lecturas, especialmente si consideramos el rechazo cultural e ideológico de estos artistas hacia los dogmas. Podemos inferir, además, que los miembros de Accrochage, quizá de manera ingenua, no eran del todo conscientes de que, aun sin manifiestos ni panfletos, estaban poniendo en marcha una declaración política, aunque esta no fuera su intención explícita.

Esta micropolítica de lo marginal es un fenómeno que el epistemólogo chileno Hugo Zemelman denominó, sin intención de formular una teoría al respecto, ‘‘tomar la Bastilla’’³. Con esta metáfora, Zemelman sugiere que las grandes revoluciones no siempre se gestan en la espectacularidad de los levantamientos históricos, sino que pueden ocurrir silenciosamente, en los espacios más cotidianos y dentro de dinámicas sociales aparentemente menores. No se trata de asaltar el poder en un acto único y definitivo, sino de reconocer que la transformación de un aspecto general o parcial en lo social puede estar sucediendo en cada instante, lejos de los focos y fuera de la narrativa tradicional de las grandes revoluciones artísticas, sociales y políticas, en este caso, del siglo XX.

Este libro es, a la vez, una gran provocación y una apuesta autoral que toma elementos del montaje cinematográfico y teatral, de la prosa y la poesía, para construir un relato accesible al público no familiarizado con nuestras artes plásticas contemporáneas. Solo el tiempo dirá si este gesto logra consumarse por completo.

Sin embargo, debo advertir al lector entusiasta de esta obra algo fundamental. Si decides adentrarte en este espacio construido a partir de retazos arbitrarios, donde se persigue algo distinto al rigor académico, hazlo con plena conciencia: si buscas datos con pretensión de certidumbre, te decepcionarás. Este libro no pretende ofrecer certezas, sino iluminar el universo perceptivo de quien observa el mundo desde su propia subjetividad. No puede dar cuenta de lo que otros han visto o conocido; su frustración archivística, académica y formal se expresa aquí de un modo inusual.

Tras leer el manuscrito y reconocer que existe material de análisis sobre el ‘‘asunto’’ Obregón y el conceptualismo—más que venezolano, caraqueño, de los años setenta—, comprendemos que es posible construir interpretaciones incluso a partir de lo escaso, lo precario, lo aparentemente insignificante de un archivo. Porque, aunque abunden los documentos, el conocimiento siempre será insuficiente, limitado por la interpretación y la hermenéutica subjetiva de quien lo procesa. Y, amigas… amigos míos, la interpretación es el falo que impone autoridad desde la certeza y el ego cuando está sujeta de parámetros tan rígidos.

Aquí, sin embargo, no hay un falocentrismo de la interpretación. No se trata de medir el falo con la historia falocéntrica, sino de rendir culto a la distorsión, de confundirnos con una aparente falta de rigor que, paradójicamente en ocasiones, se nutre de una especie de ‘‘simulacro’’ de rigor. Un artificio que no busca solo distorsionar, sino fragmentar, para inducirnos a buscar lo que falta, lo que este enterrador enterrado apenas nos sugiere y desempolva para nosotros.

Tal vez esa sea realmente la labor del investigador: insinuar, desde el fragmento, un misterio que despierte nuestro propio camino. Decirlo todo es simplemente hablar; en cambio, excitar con una caricia es avivar los sentidos, abrirse a la experiencia activando la imaginación.

Recuperar la sensualidad en un mundo saturado por una forma pornográfica de la información es un gesto arriesgado, pero valioso. En el ámbito de la crítica formalizada del arte, una práctica como esta, proveniente de un investigador académico, puede generar cierta intriga.

Y ahí radica lo interesante de esta apuesta: dejarnos llevar por esos ‘‘linkeos’’ que expanden el texto en nuestra curiosidad y, eventualmente, en nuestras propias búsquedas. Porque, al final, así es como se genera el conocimiento: a partir de los trazos que otros nos motivan a seguir con su mirada parcial y acotada como los bordes de una foto.

---